Allen John's attic

Il l'a voulu, son film de pirates! C'est vrai que Fairbanks fonctionnait au caprice, la preuve est faite avec "son" D'Artagnan", "son" Zorro, "son" conte des mille et une nuits... Mais le film de pirates, c'est une longue histoire. Quand il a commencé à réaliser ses rêves et faire réaliser des films de plus en plus gros, avec Robin Hood notamment, Fairbanks a du développer le désir de se voir à la tête d'un film de pirates qui serait le plus spectaculaire possible. Et inspiré par un gros livre, essentiellement consacré à des dessins recréant l'univers mythologique des pirates, le caprice est devenu impossible sans la couleur...

Il est temps je pense pour les non-cinéphiles, ou les néophytes, d'aborder cet aspect essentiel de l'oeuvre: oui, la couleur est bien là à l'époque du muet, de diverses façons. Sous formes de teintes monochromes (Pour rester à Fairbanks, on peut voir les très belles teintes de son Thief of Bagdad réalisé par Raoul Walsh en 1924 pour avoir une idée de l'effet produit par cette technique), de teintes bichromes (Plus rares, mais encore visibles ça et là dans des effets d'aube ou de crépuscule notamment), couleurs ajoutée au pochoir (Les Méliès, certains films Pathé, et quelques rares longs métrages ont bénéficié de cette technique, coûteuse, mais surtout peu sûre)... Enfin, divers procédés photographiques de captage des couleurs furent développés à l'époque du muet, le plus fiable étant bien sur le Technicolor. Mais Technicolor était beaucoup plus qu'un procédé, c'état une compagnie, qui ambitionnait même de devenir un studio indépendant, mais a surtout loué ses services durant les années 20 pour quelques scènes en couleurs (Ben Hur, The Phantom of the opera, The ten commandments, Seven chances, Stage Struck, The wedding march, etc) voire des longs métrages entiers (Redskin, The Viking, The toll of the sea... et The Black Pirate). Le procédé était coûteux, et l'ensemble de la profession avait de sérieux doutes, la croyance étant répandue que le Technicolor fatiguait la vue des spectateurs... Il n'en est rien, mais il est évident qu'avant les nouveaux développements techniques des années 30 (Voire le glorieux Technicolor de Gone with the wind, par exemple), la reproduction des nuances n'était pas fidèle, et le procédé entraînait des délais de production qui embêtaient tout le monde. Mais qu'importe: pour Fairbanks, The Black Pirate devait être un film de pirates ultime et ne pouvait être qu'en couleurs...

L'intrigue du film, qui après la durée jugée (A tort) excessive du Voleur de Bagdad a été ramenée à de plus sages 9 bobines, est simple, mais efficace et fort bien construite: un navire est attaqué, pillé, et détruit avec ses passagers par des pirates sanguinaires menés par un bandit sans foi ni loi (Anders Randolph) et son second fourbe (Sam De Grasse). Les seuls survivants sont deux nobles, un père et son fils. Le premier meurt dans les bras du second, qui jure de venger son père... Douglas Fairbanks fait donc son entrée en énigmatique 'pirate noir', qui défie le chef des pirates, et le tue en combat singulier. Afin de rendre la justice il va d'abord se rendre maître de l'équipage, mais sous la surveillance constante du second qui se méfie des méthodes du nouveau venu: au lieu de favoriser le massacre des habitants d'un bateau, il tend à les épargner afin d'en faire des otages... Néanmoins l'énigmatique "pirate noir" réussit, seul, à attaquer et soumettre un bateau. A l'intérieur, un trésor inattendu; une jolie princesse (Billie Dove), que tous convoitent. Il va falloir jouer serré...

Si on sait dès le départ que les intentions du héros, dont le nom n'est jamais indiqué, sont pures, il reste des doutes pour une large part du film quant à sa provenance ou son rang (Car c'est un noble). C'est ainsi que Fairbanks (Auteur du scénario sous le nom de Elton Thomas, comme souvent) permet un petit suspense d'apparaître en plus de celui qui est lié à la complicité immédiate que ressent le spectateur pour le personnage. Comme d'habitude, car on s'en doute bien, les actions du personnage sont non seulement intelligentes par la ruse qu'il développe, mais elles sont aussi physiques. Fairbanks a passé beaucoup de temps avec ses techniciens à régler le ballet permanent, et on sent ici autant d'invention, mais plus de rigueur que dans son Voleur de Bagdad. Les distributeurs se sont plaint des excès de l'acteur en 1924! L'exploit le plus connu dans ce film est bien sur l'acrobatie qui consiste à sauter en haut d'un mat et se faire glisser en accrochant un solide couteau à la voile pour "tomber" en douceur! les chutes de pellicule, nombreuses, témoignent encore aujourd'hui du temps passé à régler cette cascade, et on l'a compris on n'est plus avec ce film dans la facilité à la Don Q., le film précédent...

A propos de Don Q, Mac Tavish, un vieux loup de mer taciturne mais qui se prend de sympathie pour le héros, jusqu'à l'aider dans ce qu'il devine de l'entreprise du "pirate noir", est interprété par Donald Crisp. On sait que ce dernier était le metteur en scène et l'antagoniste de Fairbanks dans le film précédent, mais Crisp avait à l'origine été engagé pour le film de pirates, aussi bien en tant que metteur en scène qu'en tant qu'acteur. Pourquoi a-t-il été remplacé sur l'un de ces deux postes? Mystère... En tout cas Albert Parker est un réalisateur de la même trempe: fonctionnel, effacé, il fait le travail... Et le Technicolor, à mon avis, était strictement l'affaire des opérateurs (Menés par Henry Sharp), sous la double supervision de Fairbanks et des ses équipes techniques d'un côté, et de la société Technicolor de l'autre. La couleur est superbe, et Fairbanks utilise à merveille les limites du procédé pour magnifier le bleu de la mer, et la couleur des étoffes (Ah, ce velours vert-bleu porté par la rousse Billie Dove!). Le Technicolor ne crée pas le romantisme ici, bien sûr, mais contribue de fort belle façon à rendre l'exercice esthétique aussi beau que possible. Car il s'agit ici surtout d'esthétisme: les "leçons" des films de Fairbanks sont comme d'habitude limitées: vivez pour le bien, ne soyez pas corrompus, et surtout assemblez une solide bande de copains qui vous obéissent au doigt et à l'oeil pour aller casser la figure des malotrus... Non, impossible de prendre au sérieux un film qui avant tout nous fournit de l'évasion pure...

Par contre, avant de partir vers de nouvelles aventures, je me permets d'avancer une hypothèse qui depuis quelques films confinerait à a certitude: on sait que les années 20 ont été pour beaucoup d'Américains et surtout des habitants d'Hollywood-sur-film une période durant laquelle l'Italie fasciste les a fascinés, au point que Mussolini était érigé en modèle de comportement pour beaucoup de patrons de studio... Cette sympathie à l'égard d'un dictateur s'explique sans doute par la peur du communisme, ou aussi par une campagne de communication particulièrement bien orchestrée par le maître de Rome... Mais si Fairbanks n'a bien sûr jamais été fasciste (et puis quoi encore?), il a quand même lui aussi succombé à cette mode, ses films en témoignent: ici, on note que comme dans Robin Hood, le héros est un leader charismatique, entouré de jeunes hommes qui multiplient les exploits physiques. Ici, comme les soldats "magiques" de The Thief of Bagdad, les troupes du "pirate noir" lui obéissent, et n'ont aucune identité, tous unis derrière le chef-guide... C'est troublant, mais ce n'est encore qu'un signe des temps, bien sur... Et que cela n'enlève nullement le plaisir de voir et revoir ce beau film bigarré dans lequel on fait joyeusement péter les maquettes.

Fairbanks et D'Artagnan, c'est une longue histoire, qui n'allait bien sur pas être résolue avec un seul film adapté de Dumas, pas plus évidemment qu'elle n'avait trouvé son accomplissement avec A modern musketeer (1917), le film d'Allan Dwan si bien nommé, qui au moins avait prouvé avec panache que Douglas Fairbanks avait sans doute besoin de réinventer le film d'aventures... Donc, s'il était attendu que l'acteur-scénariste-producteur concrétise enfin sa soif d'incarner pour de bon le héros de Dumas, on pouvait légitimement se demander si en faisant cela il ne risquait pas de brûler sa dernière cartouche. Pourtant, il n'en est rien, au contraire. Plus encore que de prolonger le flamboyant mais un peu simpliste Mark of Zorro, son nouveau film passe à la vitesse supérieure, en offrant ce que personne n'osait faire aux Etats-Unis: un grand film à la fois ambitieux, riche et populaire, une oeuvre de deux heures (Douze bobines) mais riche en rebondissements pour tenir le public en haleine, un film en costumes, mais mené d'une façon tellement dynamique, que personne n'y trouverait à redire...

Le film suit la trame générale de la première moitié des Trois Mousquetaires d'Alexandre Dumas, en s'intéressant à l'exposition des personnages, l'idylle de D'Artagnan pour Constance Bonacieux (Marguerite de la Motte), sa confrontation avec le dangereux mais fascinant Cardinal Richelieu (Nigel de Brulier), sa camaraderie avec ses futurs frères d'armes que sont les "trois mousquetaires" du titre, interprétés par Leon Barry, George Siegmann et Eugene Palette... La concurrence effrénée pour le pouvoir entre Richelieu et le roi Louis XIII (Adolphe Menjou) passe bien sur par la manipulation des amours de la reine (Mary McLaren) et du duc de Buckingham (Thomas Holding), et Rochefort (Boyd Irwin) et Milady de Winter (Barbara La Marr) intriguent à tout va pendant que le fidèle Charles Stevens incarne le non moins fidèle Planchet.

Les passages obligés abondent (Bagarre à Meung, triple promesse de duel à l'arrivée à Paris, l'affaire des ferrets, la course à Londres), les duels et autres bagarres homériques sont réglés de main de maître. La seule entorse vraiment spectaculaire, mais après tout le film n'exploite que la moitié du roman, c'est bien sûr le fait que Constance est encore vivante au moment où se termine le film... Fairbanks et son équipe ont vraiment fait passer le film d'aventures à l'âge adulte avec cette oeuvre - et les suivantes, bien sur, Robin Hood en tête. La structure du film, le fait (Comme dans The mark Of Zorro) de faire arriver la vedette au terme d'une longue exposition, la mise en évidence du conflit politique fondamental qui règne au royaume de France par une partie d'échecs, la mise en valeur de Richelieu comme un homme certes manipulateur et maléfique, mais aussi comme un grand homme quoi qu'on fasse (Une adaptation de 1995, qui le transformera en vieux libidineux, n'aura pas tant de scrupules): tout est mis en oeuvre pour réaliser un film distrayant, mais sans en exagérer les contours, ni prendre le public pour des nigauds; et d'Artagnan, impulsif mais tendre, bagarreur mais juste, au service du roi mais aussi au service de l'histoire, est un héros riche, qui ne se contente pas de sauter dans les coins. Bon, admettons, pour faire bonne mesure, qu'il fait aussi des acrobaties dans tous les sens, avec la gourmandise enfantine d'une personne qui s'est en plus fait bâtir un terrain de jeux à la hauteur (Décors parfaits), et dont les amis ont revêtu des costumes effectués avec grand soin. La mise en scène de Niblo se met bien sur au service du dynamisme de l'ensemble, et on ne sera en aucun cas étonnés de constater qu'elle est excellente, ce qui ne sera vraiment pas le cas de son Blood and sand sorti l'année suivante! Plus que la longue version à épisodes de Henri Diamant-Berger sortie en France en même temps, cette édition des Trois Mousquetaires est un bon gros classique du cinéma muet.

Le film de Louis Feuillade, composé de dix épisodes (La Tête coupée; La Bague qui tue; Le Cryptogramme rouge; Le Spectre ; L'Evasion du mort; Les Yeux qui fascinent; Satanas; Le Maître de la foudre; L'Homme des poisons; Les Noces sanglantes) est paru entre novembre 1915 et juin 1916. Contrairement à Fantômas, et ses quatre suites (1913-1914), le film est bien une oeuvre, plus ou moins planifiée, et construite sur une histoire de combat acharné entre les forces du bien (D'honnêtes gens, journalistes, policiers, voire artistes ou anciens malfaiteurs repentis) et les forces du mal, qui font il faut bien le dire, tout le sel de cette saga, avec leur inventivité dans le crime, et leur cruauté sans pareil, décidément très cinégénique... Et le film va, volontairement ou non, se faire en filigrane l'écho des événements du front, bien que jamais une seule fois une allusion directe à la guerre ne transparaisse sur l'écran!

(Philipe Guérande (Edouard Mathé), reporter au "Mondial", livre une lutte sans merci contre la bande de malfaiteurs Les Vampires. Il est aidé en cela par son ami Oscar-Cloud Mazamette (Marcel Levesque), un ancien de la bande qu’il a persuadé de suivre le droit chemin et qui lui est très dévoué. Il ne ménage pas ses efforts pour contrer les agissements du Grand vampire, le chef de la bande (Jean Aymé), d’Irma Vep (Musidora), l’égérie des malfaiteurs, ou encore de Satanas (Louis Leubas), dangereux manipulateur d’explosifs, et Vénénos (Frédérick Moriss), le "maître des poisons"...

Les Vampires n'est pas le premier sérial Français : Victorin-Hyppolite Jasset avait réalisé les aventures de Nick Carter (1908) pour la compagnie Eclair. Avec la série Zigomar (1912), il avait poussé son expérimentation un peu plus loin en s’attachant non à un justicier mais bien à une bande de malfaiteurs. L’héroïne de Protéa (1913) était une femme, Josette Andriot incarnait une détective douée pour le déguisement. Après le succès des Fantômas, Les Vampires représente cette fois une tentative consciente et vaguement opportuniste de capitaliser sur le succès du genre serial. En particulier à cette époque, la noble Gaumont tentait de rivaliser avec la plébéienne Pathé qui distribuait alors les feuilletons américains (The Perils of Pauline distribué en France après le succès des films de Fantômas). Mais pour aller plus loin, le coté baroque des films de Jasset, la peinture d’une bande étendue de malfaiteurs unis dans le crime, avec leur hiérarchie et leur goût pour les armes, les techniques les plus diverses d’un côté et la volonté de donner un rôle important à une femme (comme cela avait été fait dans Protéa) d’autre part ont certainement joué un rôle dans la conception des Vampires.

Le mode de fonctionnement de la série tourne entièrement autour de quelques clous, comme on disait alors : évasion spectaculaire, meurtre élaboré, coup de théâtre... Par moments, on pourrait soutenir que le titre (La Tête coupée, La Bague qui tue...) est venu avant l’histoire, et c’est probablement souvent le cas, mettant en lumière une recherche de l’effet immédiat sur le spectateur. La narration, linéaire, est ancrée du point de vue de Guérande jusqu’au troisième épisode, lorsque Feuillade s’autorise à partir d’une scène qui montre la préparation d’un mauvais coup par les bandits, ce qu’il fera de plus en plus au fur et à mesure des épisodes. Une fois établies clairement les différences entre Guérande et les Vampires, il n’y a plus de barrière morale à montrer les agissements des malfaiteurs dans leur quotidien ! Le style visuel des Vampires est à la fois simple et direct, et repose souvent sur des images devenues depuis mythiques. Dans Les Yeux qui fascinent, Feuillade montre une séquence d’une grande beauté, d’un baroque assumé et qui louche clairement du côté du fantastique pur: les Vampires ont décidé de faire un gros coup et ont donné rendez-vous à toute la bonne société. Une fois la fête lancée, les Vampires se retirent, asphyxient tout le monde, et une fois chaque convive endormi dans la pièce sombre, deux portes s’ouvrent au fond du cadre dans lesquelles se détachent les silhouettes de vampires en collants noirs : les bandits vont pouvoir se servir sur leur victimes et les délester de tous leurs bijoux, portefeuilles et montres... La puissance onirique d’une telle scène doit beaucoup à l’incarnation trouvée par Feuillade pour le crime, le mal, le mystère, ces inquiétantes silhouettes qui échappent à toute rationalité (pourquoi d’ailleurs se grimer ainsi si les victimes endormies ou mortes ne risquent pas de reconnaître les bandits ?). Ces déguisements sont pour Feuillade aussi bien un geste artistique qu’un signe de reconnaissance, qu’une échappée de l’inconscient, surtout lorsqu’il joue de la silhouette sensuelle de Musidora, seulement habillée d’un collant plus que révélateur.

Guérande et Mazamette, les héros en titre du film, sont deux personnages bien différents l’un de l’autre. Deux archétypes, d'ailleurs: Edouard Mathé, le reporter, est un solide gaillard, droit dans ses bottes, qui avance du début à la fin sans jamais laisser le doute s’installer en lui. Il a une intelligence particulièrement aiguisée, le fruit d’années à lutter contre le crime, et a acquis une solide réputation grâce à ses enquêtes et reportages, ce qui fait de lui un notable. Ses entrées à la police, sa solide position de reporter-vedette, ses amitiés haut-placées (la danseuse vedette Marfa Koutiloff avec laquelle on lui prête une liaison, par exemple) font de lui un homme situé du bon côté de la loi et dans la bonne frange de la société. On ne peut s’empêcher de se dire qu’il doit être d’un ennui mortel... Il lui fallait donc un faire-valoir à la hauteur: Marcel Levesque deviendra une grande vedette après son interprétation d’Oscar-Cloud Mazamette, dont l’évolution dans le film trahit le côté instable, les ennuis économiques (un fils, parfois trois, à nourrir, un travail à trouver coûte que coûte) mettant en valeur son appartenance à une classe sociale défavorisée. Ici s’arrête la lecture socio-économique, car si Mazamette est dans le premier épisode un membre des Vampires, c’est certes par nécessité, mais c’est surtout parce que cela va bien servir le scénario: lorsque Mazamette habillé en Vampire découvre que l’homme prisonnier qu’on lui fait surveiller n’est autre que Philippe Guérande, qui a été bon avec lui, il n’écoute que son cœur et passe à l’ennemi. Désormais, le brave homme sera du côté de la loi, et trouvera du travail, avant de devenir riche à la faveur d’un épisode. Mais sa simplicité et son physique, ses constants clins d’œil au public font de lui un personnage burlesque qui allège les aspects sentencieux, pudibonds et ennuyeux de son copain Guérande, l’homme du monde qui vit chez sa mère jusqu’au cinquième épisode !

Jusqu’au quatrième épisode, la situation est relativement simple, renvoyant systématiquement à Guérande et Mazamette contre les Vampires... avant l’apparition de Juan-José Moreno. Celui-ci, interprété par Fernand Herrmann, est un bandit qui n’appartient pas à la bande des Vampires et qui va non seulement renouveler les combinaisons de scénario, mais aussi permettre de continuer à peindre les aventures des Vampires de l’intérieur sans pour autant risquer les foudres de la censure, la compétition avec Moréno devenant parfois plus dure encore que la lutte contre le vertueux Guérande.

La Gaumont, ainsi que Feuillade, allaient être accusés de faire l’apologie du crime avec cette série, depuis la vision fascinée d’un «Vampire» masqué qui échappait à la police en marchant lentement sur les toits de Paris, jusqu’à un final en forme de baroud d’honneur dans lequel ils luttaient jusqu’à la mort. Apologie, non, mais véritable fascination, la présentation du crime dans les films de Feuillade doit tout à une volonté innovante de synthétiser l’image du mal à travers des vignettes fortes qui ne sont pas réduites qu’à des concepts vagues. Une certaine idée de la liberté de faire ce qu’on n’a pas le droit de faire semble bien être ce qui différencie l’homme droit, vertueux et honnête (Philippe Guérande) et le Vampire : tuer, voler, enlever, menacer, hypnotiser, tirer au canon, se rendre complice d’une évasion spectaculaire, se faire passer pour d’autres... les figures libres du crime tel qu’il apparaît dans ces films ne manquent pas. Mais il ne s’agissait pas pour Feuillade de glorifier, juste d’exagérer le mal jusqu’à le rendre particulièrement "photogénique".

Produit en pleine guerre dans un studio qui menaçait de devoir tout arrêter, Les Vampires était sans aucun doute considéré comme un film économique pour la Gaumont. D'une certaine manière il représente comme une régression pour Feuillade. Mais celui-ci a eu tout le loisir d’y recycler des leçons de ses anciens films: Fantômas, mais aussi pour une large part les films sensationnels de La Vie telle qu’elle est, ou des sujets crapuleux comme Le Trust. Il a aussi pu y développer un style propre qui a eu une influence considérable sur d’autres cinéastes. Le côté "gratuit" des films a par ailleurs séduit les surréalistes et a beaucoup fait aussi pour la pérennité des Vampires. Pourtant, il m’apparaît quand même que le déroulement de la série obéit à une certaine rationalité. Il aurait sans doute été de mauvais augure de tout faire reposer sur un moment de suspense qui aurait certes mis tout le monde en haleine, mais pour Feuillade qui avait dû renoncer en 1914 à poursuivre la série de films qu'il avait imaginés autour de Fantômas, il devait être important de pouvoir retomber sur ses jambes à chaque fin d’épisode... L’improvisation a parfois été la règle, et certaines traces en restent dans le côté arbitraire de certains coups de théâtre: lorsque Jean Ayme, méchant en titre, a commencé à se comporter en star, on a purement et simplement tué son personnage (Les Yeux qui fascinent). Moréno, dans un premier temps, est un bandit opportuniste qui n’a aucune envergure mais beaucoup d’intelligence et de réactivité. Avec le bien nommé Les Yeux qui fascinent, il va devenir (par la grâce d’un intertitre) un homme inquiétant doué de talents particuliers pour l’hypnotisme, ce qui lui permet de pousser Irma Vep à tuer le grand Vampire, mais ce qui lui donnera aussi l’occasion d’enlever la jeune femme et l’attacher à lui... Les différents changements de "patron" des Vampires sentent eux aussi l’improvisation, ou une façon de rappeler à l’ordre les acteurs qui se sentiraient pousser trop d’importance. Une dernière trace de cette tendance à l’improvisation figure dans le recyclage sans vergogne d’un film inachevé tourné en Camargue, qui met en scène Renée Carl: pendant qu’Irma Vep va fouiller une chambre d’hôtel, son complice raconte une histoire qui tient tous les convives en haleine, permettant à Feuillade d’introduire son petit fragment de film.

On ne doit pas oublier que ce film profondément délirant (un quidam y menace les gens de son canon qu’il utilise pour couler un navire à distance; un stylo empoisonné est utilisé par une sexagénaire pour s’échapper alors qu’elle est retenue prisonnière, e tutti quanti...) a été réalisé pendant la guerre et devait probablement avoir pour mission, non pas de sauvegarder le moral des troupes mais bien plus de permettre une échappatoire à ses spectateurs. Néanmoins, le final de la série se devait aussi de montrer comment les honnêtes gens allaient savoir serrer les rangs devant une adversité rompue à tous les actes sadiques. Le dernier épisode, Les Noces sanglantes, survient après de nombreuses péripéties qui vont voir Musidora-Irma Vep passer de mains en mains, de bande (Vampires) en bande (Moréno). Mais il est intéressant de voir d’une part que Feuillade va faire en sorte que cet ultime chapitre se termine sur une action musclée des forces de l’ordre qui vont faire subir à la bande de Vep et Venenos le même type de traitement qu’eux-mêmes ont asséné à toutes leurs victimes : c’est lors d’une crapuleuse cérémonie de mariage que les policiers, emmenés par Mazamette et Guérande, vont massacrer les Vampires... je passe sur la description de l’assaut, surprenant par son côté expéditif, que vous pourrez aller voir par vous-mêmes dans le film. Il est troublant de voir que Fritz Lang s’en est probablement inspiré pour son final de Dr Mabuse der Spieler, six ans plus tard. Mais surtout, Guérande et Mazamette ont déployé les grands moyens pour une raison bien précise : deux femmes ont été enlevées. L’une (Jane-Marie Laurent) est la jeune épouse de Philippe Guérande, l’autre (Germaine Rouer) une jeune veuve (son mari, le concierge de la famille de la jeune Mme Guérande, a été empoisonné par les Vampires !) que convoite le sentimental Mazamette. Seule survivante de l’assaut, Irma Vep passera quelques minutes seule avec les deux femmes, dans la cave où elles ont été emprisonnées, les tenant en son pouvoir du moins le croit-elle. Quand Guérande et Mazamette arriveront, il sera trop tard: l’une des trois femmes sera morte. Pour ce final sans doute planifié, Feuillade abat ses cartes et, comme Lang quelques années plus tard, fait intervenir pour terminer son film la cave sombre d’une maison assiégée, trois femmes livrées les unes contre les autres, des héros fondamentalement impuissants à y faire quoi que ce soit, et un destin scellé dans le crime... Un final qui non seulement offre à la Gaumont une revanche musclée des forces de l’ordre sur les nombreux crimes des Vampires, mais aussi un message subliminal sur l’importance des femmes dans ce film hors du commun, qu’elles soient honnêtes ou criminelles.

Les Vampires a sans aucun doute révolutionné, voire recréé le cinéma de genre en France, et pas seulement. Nombreux sont les films de Lang, par exemple, qui renvoient aux canevas de rêve éveillé des Vampires, aux associations de scènes mises bout à bout qui forment un excitant parcours du combattant dans l’inconscient : Ministry of fear et son improbable itinéraire vécu par un Ray Milland en proie aux espions, sous toutes les formes les plus inattendues, se situerait assez bien dans la continuité des Vampires. Feuillade a libéré un cinéma assez conservateur de ses réserves dans la peinture du crime en action. Il a su créer des signes cinématographiques (là encore on s’en voudrait de ne pas penser à Lang ou Hitchcock) grâce à Irma Vep, grâce à Moréno et ses « yeux qui fascinent ». Le film à épisodes a aussi contribué à capter de façon sûre l’esprit d’une époque, non dans son art officiel et consacré mais dans ses plaisirs coupables, à l’instar de ces scènes situées dans le beuglant ou les Vampires se retrouvent pour écouter les imprécations de la chansonnière Irma Vep avant de descendre à la cave pour y regarder les mêmes danses des Apaches (un homme et une femme qui miment la comédie de l’amour brutal !)... Bien sûr, pour la conservatrice Gaumont et le royaliste Feuillade, toutes ces canailles sont une incarnation populaire du mal, généralement situé du côté de la racaille et du bas peuple. Mais Feuillade a aussi su, grâce à Mazamette qui est lui aussi un travailleur, éviter de dépeindre un univers trop manichéen. Et si Guérande est toujours du bon coté de la police, un représentant typique de la bourgeoisie, il est aussi amené dès le premier épisode à faire face à une police qui ne souhaite pas lui accorder le temps qu’il mérite (La Tête coupée). En revanche, il se rend compte de la facilité qu’ont les Vampires d’infiltrer la bonne société, justement... Tout en ménageant les couches les plus conservatrices de la société de 1916, Feuillade introduit comme en contrebande une vague idée de corruption de la société Française. Ce qui débouchera avec Judex, le serial suivant, sur une plus grande implication de la Gaumont pour une vision beaucoup plus tranchée du monde!

Enfin, comment ne pas voir que dans ce film, les méchants ont accès à un arsenal de la plus grande modernité? Masques à gaz, poisons élaborés, canons spectaculaires, et les Vampires sont organisés comme une armée... En creux, dans son portrait d'une époque, Feuillade n'a pas oublié de faire passer l'idée d'une guerre qui décidément, s'attardait... En attendant, Les Vampires est un authentique chef-d’œuvre, né par hasard d’une volonté de faire du cinéma au rabais... On aurait envie de dire que c’est raté, tellement la supériorité de ce film à épisodes sur tant de ses contemporains est évidente.

Entre 1924 (Der Letzte Mann, Die Nibelungen) et 1926 (Faust, Metropolis), Variété est LE film de 1925 en Allemagne. Non qu'il n'y ait rien eu d'autre cette année-là, loin s'en faut: Murnau a réalisé son extravagante et essentielle appropriation de Molière avec Emil Jannings (Tartüff), et Pabst a sorti son troisième long métrage, le superbe Die freudlose Gasse (La rue sans joie). Mais le succès le plus important de l'année, c'était pour ce film, d'un metteur en scène relativement inconnu, bien que travaillant sans relâche depuis 1919: Dupont n'était ni Lubitsch, ni Murnau, ni Lang, et s'était tenu relativement à l'écart de l'expressionnisme. Son film le plus célèbre en est d'ailleurs très loin, reposant sur trois éléments qu'il a su marier avec adresse: le jeu très expressif mais réaliste des acteurs, dont on remarquera la prestation pleine de vie de Lya de Putti et Emil Jannings en particulier; un travail de caméra exemplaire, et mené par Karl Freund; enfin, bien que l'essentiel du film soit tourné en plans rapprochés, un sens du décor particulièrement marqué. Et Dupont, comme il le refera à Londres dans Piccadilly, parle ici du milieu du spectacle...

Un condamné dans une prison raconte les circonstances qui l'ont amené à a perpétuité, afin qu'on juge s'il a mérité une grâce: Boss (Emil Jannings) est un ancien trapéziste, qui s'est reconverti à Hambourg en aboyeur de foire suite à un grave accident. Lui et sa femme coulent des jours tranquilles mais mornes, en compagnie de leur bébé. Un jour, ils recueillent une jeune femme naufragée (Lya De Putti) qui leur est amenée par des marins. Nommée Berta, elle devient très vite une "artiste" elle aussi, dansant dans des tenues légères. Elle aguiche Boss, qui résiste un temps, mais finit par se laisser tenter. Il abandonne épouse et enfant pour reprendre en compagnie de la jeune femme son ancienne activité. Un jour à Berlin, Artinelli (Warwick Ward), un trapéziste virtuose dont le frère et partenaire a eu un accident, les aborde et leur demande de travailler avec lui. Sous le nom des "Trois Artinelli", ils vont réaliser un spectacle qui va les transformer en grandes stars du music-hall, mais le triangle qu'ils forment va aussi amener la mort...

Le ton est énergique, volontiers ironique. Dupont laisse faire ses acteurs avec un sens du réalisme qui détonne avec la production Allemande de l'époque qu'on tend à nous présenter... En même temps, il n'est pas Pabst et ne dissimule aucun message de colère sociale dans son film, qui est une radiographie mélodramatique de la vie, comme tant de films muets Européens. Le monde du spectacle devient le théâtre des passions vertigineuses de Boss et de la jeune Bertha, dont le corps est le principal argument: avec ses trapézistes, quoi de plus normal, Dupont mise tout sur le physique de ses interprètes et leur demande de beaucoup donner. Il les filme au plus près, mais n'utilise pas dans les scènes dramatiques le montage avec excès, il préfère se concentrer sur la dynamique des corps. Il faut voir Jannings partir, dans un long couloir filmé par une caméra immobile, Lya de Putti accrochée à lui et trainée sur le sol littéralement, voir culbutant dans l'escalier sans qu'il s'agisse d'un truquage ou d'une cascade.. Et Dupont sait jouer de sa sensualité, la transformant parfois en animalité. L'intensité dramatique du crescendo final aboutit sur une brutalité sans pareille... Jannings se débarrasse une bonne fois pour toutes des oripaux expressionnistes, tout en étant toujours aussi capable de traduire en gestuelle une vie intérieure foisonnante, qui graduellement et inexorablement, mène à l'explosion des sentiments à la fin du film. C'est une très grande oeuvre, enfin disponible et à ne surtout manquer sous aucun prétexte!

1917: La guerre s'invite aux Etats-Unis, et les volontaires affluent: de tous horizons, les Américains s'engagent dans ce qu'ils imaginent être un simple tour de chauffe en Europe au service de la démocratie triomphante. Là ou des hommes du peuple, comme Slim (Karl Dane), soudeur de son état, ou Bull (Tom O'Brien), barman à New York, vont rejoindre l'armée sans détour, un gosse de riche, le fringant Jim Apperson, ne va partir qu'après avoir vu une parade qui passait dans la rue. Et comme d'une part sa fiancée pense qu'il serait absolument adorable en officier, et que ses parents le considèrent comme un bon à rien, il s'engage... On retrouve les trois quelques mois plus tard, à la veille de leur première participation à l'offensive. Ils fraternisent avec les jeunes françaises, surtout l'adorable Mélisande (Renée Adorée, enfin autorisée à "parler" Français sur le tournage de ce film muet, et ça se voit pour qui sait lire sur les lèvres...), ils bricolent des douches, piquent du vin aux paysans locaux, jusqu'au moment ou ils sont amenés sur le front, pour une mission suicide. Deux d'entre eux ne reviendront pas, et c'est dans un trou d'obus qu'il est amené à partager avec un jeune Allemand mourant que Jim va se faire une opinion sur la guerre...

Qu'un studio comme la MGM ait été à ce point engagé dans ce film me dépasse. Je pense que pour la plupart des professionnels qui y travaillaient, la firme au lion était sans doute le rempart absolu d'une certaine idée calibrée et divertissante du cinéma contre un cinéma engagé... Mais Vidor devait avoir des arguments, puisque c'est à l'initiative bienveillante d'Irving Thalberg que ce film révolutionnaire s'est fait. Bien lui en a pris, puisque le film a fait un triomphe au box-office... Pourquoi "révolutionnaire"? Parce que jusqu'à The big parade, la vision de la guerre dans le cinéma mondial est assez simple: il y est généralement question de la lutte du bien contre le mal, de la démocratie Chrétienne contre la barbarie Allemande: J'accuse, The Four Horsemen of the Apocalypse, Hearts of humanity, Hearts of the world, et même Shoulder arms!, tous même combat... Seul Stroheim, qui n'a jamais filmé la guerre, mais en a parfumé ses films, à commencer par Foolish Wives qui regorge d'allusions, a semble-t-il intégré que pour les populations quelles qu'elles soient, la guerre est un enfer. Et ce film, enfin, va aborder le sujet avec réalisme, lyrisme, et en fait Vidor a peut-être changé la donne à tout jamais: il y aura un avant et un après The Big Parade, qui engendrera d'autres chefs d'oeuvre, partageant cette vision plus objective, moins, le mot une fois de plus est grossier et vulgaire, patriotique.

Le film prend son temps, d'ailleurs, et se contente d'une bataille, anticipant d'une certaine manière sur l'économie d'un Kubrick. Les soldats arrivent, pas très rassurés, et on leur dit de marcher. La scène est célèbre, souvent commentée: les Américains, filmés de front, avancent dans un sous-bois, cibles de la mitraille. Ils voient, ou entendent autour d'eux, les copains tomber les uns après les autres, mais doivent avancer. Au bout de la route, façonné er refaçonné par le pilonnage incessant, le terrain devient un gruyère, et l'enfer s'installe. Résumé en un seul conflit, toute l'expérience d'une guerre semble désormais privée de but, et la seule action d'éclat commise par Jim Apperson le sera sous le coup de la colère, lorsque pour venger la mort d'un camarade il va se livrer à un massacre sans raison valable...

Mais les scènes qui nous font attendre ce conflit, en elles-mêmes, sont d'une grande force, installant la confrontation humaine entre les soldats d'un côté (Jim Apperson perdant de sa superbe assez rapidement, confronté à la camaraderie ambiante), ou entre les soldats et les Français de l'autre. Les scènes de flirt avec Mélisande sont sublimes, d'abord parce que Vidor a su installer une complicité (Qui resservira à la MGM) très forte entre Gilbert et Adorée, et a pu les inspirer à trouver un naturel un peu gauche, qui s'approche, mais oui, d'un certain naturalisme. Cela donne d'autant plus de force au film que la romance entre les deux va servir de structure, et bien sur de motivation pour un héros revenu de tout, sauf de son amour pour la petite Française. Et la scène de séparation en fin de première partie, qui laisse éclater le lyrisme cher à Vidor, est inoubliable.

Et puis si ce film est une grande date, c'est aussi parce que le metteur en scène, qui a permis souvent au mélodrame de se doter d'une âme pas toujours tranquille (Wild Oranges peut en témoigner...) semble d'une seule pièce maitresse doter le cinéma Américain d'un classique qui le fait instantanément passer à l'âge adulte... Ce que Stroheim tentait de faire dans son coin, Vidor l'a fait, et dans le confort d'un studio encore en plus! on connaît la suite: grâce à son sens du compromis (La Bohême, Bardelys the Magnificent, deux films qu'il n'avait pas vraiment envie de faire), Vidor pourra récidiver en tournant The Crowd. Mais la suite, c'est aussi l'arrivée de Raoul Walsh, William Wellman, Lewis Milestone, et tant d'autres qui vont continuer à donner à la représentation de la première guerre mondiale ses chefs d'oeuvre.