Allen John's attic

Avec l'arrivée de Harry Edwards à la réalisation de ses films, l'équipe de Harry Langdon, chez Sennett, est de plus en plus soudée autour de l'acteur, et les films qui ont entamé une mutation après quelques erreurs de jeunesse, s'en ressentent. Marceline Day, la soeur d'Alice, devient la partenaire, et on la connait en particulier pour son rôle dans The cameraman. Autour d'eux, les acteurs de la compagnie Sennett: Madeline Hurlock, Andy Clyde, Charlotte Mineau. Les histoires, tout en maintenant un brin de loufoquerie et une structure typiquement Sennett (autant de parties que de bobines), sont plus soignées, et on y croit désormais, on a aussi le temps de s'intéresser aux personnages.

Luck of the foolish (Harry Edwards, 1924)

Harry et Marceline sont dans un train, ils rentrent chez eux, et c'est la nuit: l'essentiel de la première bobine va être consacré à une série de déboires dans le wagon-lit, harry étant absolument empêché de se coucher sans réveiller les voisins, sans non plus que Marceline ne lui demande un service. Une préfiguration conjugale de Berth Marks, de Laurel et Hardy. Le réveil est intéressant, avec une scène hilarante dans lessalles d'eau des hommes  durant laquelle Harry et un rasoir terrorisent un autre passager, sans que l'acteur ne s'aperçoive de l'effet qu'il rend. la première bobine s'achève sur une histoire d'évasion d'un malfrat dans le train, qui voit Harry langdon basculer, de l'influence de harold Lloyd à celle de Charley Chase. La deuxième bobine est plus typique de son style propre, avec un harry, auquel on a volé son argent, qui se voit obligé de reprendre son ancien travail: il est un policier inepte, avec un uniforme trop grand. Il manque de conviction, et c'est très douloureux, pour ne pas dire embarrassant pour le spectateur: c'est d'ailleurs un trait de son oeuvre qui explique peut-être pourquiu tant de cinéphiles sont réticents à s'intéresser à lui: ce n'est pas confortable. Néanmoins, avec son final spectaculaire, tourné dans la villa de Mack Sennett lui-même, on a ici du burlesque de grande qualité. Et la cerise sur le gateau, c'est que le film est désormais complet grâce au travail d'archéologue de David "Indiana Jones " Kalat.

The hansom cabman (Harry Edwards, 1924)

Ce film possède bien deux parties lui aussi, mais la deuxième ne fait pas toute la deuxième bobine: Langdon a réussi à imposer une structure plus souple, qui lui permet d'exploiter à fond toute la situtation de base: au matin de son mariage (Avec Marceline Day), Langdon se réveille avec une gueule de bois et.. marié à Madeline Hurlock. c'est embêtant, surtout lorsque Marceline et sa maman (Charlotte Mineau) se déplacent, ou lorsque la jeune femme se plaint à son père (Andy Clyde)... qui est justement chef de la police. Harry va donc en prison, faire des travaux d'intérêt général. Les cinq dernières minutes le voient s'évader, et devenir chauffeur de fiacre. Il conduit notamment des Chinois, qui fument de l'opium, et le film se casse un peu la figure. Mais les quinze premières minutes, entièrement centrées sur Harry et sa réalisation de la situation extrêmement délicate dans laquelle il est, sont tordantes.

Avec un titre pareil, on attendrait de Chaplin qu'il se lance dans une vaste fresque sociale engagée... Mais non. Il est effectivement un ouvrier exploité dans ce film, ce qui deviendra une habitude à chaque fois qu'il se représentera en employé. Ici, il faut dire qu'il y met le paquet: d'une part, il est à la fois l'homme à tout faire et la bête de somme, tirant une carriole réfractaire à la force des poignets, et c'est assurément lui qui fait l'esentiel du travail, son patron, ayant l'habitude de laisser faire... Mais le propos réel est surtout d'amuser.

La famille Ford (Billy Armstrong et Marta Golden) font appel à des ouvriers pour refaire les papiers peints. Ceux-ci (Chaplin, Chales Inslee) arrivent, et à partir de là la spirale de destruction systématique commence.... de plus, Chaplin profite d'être dans la place pour faire du gringue à la jolie bonne (Edna Purviance), pendant que Mrs Ford tente de dissimuler avec peine les avances de Leo White, qui joue son amant qui passait par là.

On le voit, Chaplin se ressert des bonne vieilles ficelles de la farce, en y ajoutant une pincée bienvenue de comentaire social: Les propriétaires veulent bien faire travailler des gens chez eux, mais en planquant ouvertement l'argenterie. En voyant ça, Chaplin et Inslee cachent leurs montres! Sinon, les habitudes perdurent: comme à chaque fois qu'il a un emploi stable, Chaplin se dote d'une pipe. Il est aussi, comme je le disais, sévèrement exploité: les rapports avec son employeur tiennent du dialogue de sourd, mais il fait subir à son patron un traitement que subiront souvent Albert Austin, Sydney Chaplin ou Chester Conklin: il est ici couvert de peinture. Par contre, si la tentation existe, Edna échappe plutôt au massacre...

Récupérer la farce, la doter de sa rigueur en matuère de représentation des lieux, avec la sacro-sainte possition immobile de la caméra, y ajouter un soupçon de caricature sociale en jouant sur l'accumulation de gags de situation: les enjeux clairement énoncés de ce film en font, sinon un grand Chaplin, en tout cas une étape pleinement satisfaisante de son passage à l'Essanay.

1914 / 1918

La carrière de Maurice Tourneur aux Etats-Unis, bien que commençant par une mission très ciblée (assurer l’existence de la société Eclair et concurrencer Pathé sur place) va vite changer de cap : le metteur en scène a-t-il été rattrapé par son propre rêve Américain, ou a-t-il pressenti l’essor phénoménal que le cinéma américain allait prendre en quelques années (je rappelle qu’à cette époque, les pays leaders du cinéma sont le Danemark, la France, et surtout l’Italie), toujours est-il que Tourneur ne va pas rester à l’Eclair. Avec divers comparses producteurs, il va papillonner d’un studio à l’autre, constituant sa propre équipe et tournant toujours à Fort Lee et alentour, dans le New Jersey. Les commentateurs actuels ont tendance à dire qu’il cherchait à concurrencer Griffith, mais il n’ya pas de concurrence possible : les films de Tourneur sont généralement bien meilleurs, plus réussis que ceux de Griffith. Peut-être sont-ils moins populaires, peut-être Griffith a-t-il mieux senti le principe du genre, mais si vous n’avez pas vu de films de Maurice Tourneur des années 10, préparez vous à une sacrée surprise…

The wishing ring (1914) En cinq bobines, Maurice Touneur promène la camera de John Van Den Broek dans les décors du New Jersey pour une petite comédie fraîche et sentimentale située dans une Angleterre de toujours. Le scénario inspiré au metteur en scène par une pièce contemporaine ne décourage absolument pas les auteurs du film de faire « du cinéma », au contraire. Le film est très bien joué, par des fidèles du réalisateur (Vivian Martin, Alec Francis, John Hines)et l’ensemble est d’une grande beauté : ce goût pour les décors esthétiques, les compositions imaginatives et l’utilisation de la lumière (Ici le soleil est pour beaucoup dans l’atmosphère positive du film), tout concourt à faire de The wishing ring une réussite. L’histoire raconte comment un jeune homme riche, amoureux d’une jeune femme qui ignore son identité, l’aide en lui faisant croire que les bienfaits qui lui sont donnés l’ont été par une bague magique qui exauce les souhaits. Autour de cette intrigue, une leçon de bon voisinage, un ensemble d’observations pince-sans-rire de bonne société et de la moins bonne, et la création d’un vieux personnage de grincheux par le déjà vétéran Alec Francis complète avantageusement l’ensemble.

Alias Jimmy Valentine (1915) est plus connu. Robert Warwick y est un cambrioleur génial qui mène une double vie. Après un séjour en prison, il fait l’objet d’une expérience : le gouverneur de l’état (Frderick Truesdell) le sort de Sing sing car il croit (A tort) en son innocence, poussé il est vrai par sa fille (Ruth Shepley) qui a un faible pour le jeune homme. Celui-ci décide de vraiment devenir honnête, au grand dam de ses deux anciens collaborateurs (Hines et Francis), mais l’inspecteur Doyle (Robert cummings) souhaite coincer le héros, qui va se trahir dans une scène au suspense inettendu. Ce film, aux cotés de The musketeers of Pig Alley (1912), de Griffith, et Regeneration (1915), de Raoul walsh, est l’une des premières grandes dates du film de gangsters, et la réalisation fait la part belle aux séquences tournées en intérieur, avec en particulier des scènes splendides tournées lors d’un cambriolage, vues du plafond. On évite le prêche grâce à la grande subtilité de la direction, et le rapport qui s’établit entre l’inspecteur et sa « proie » est très intéressant. Je soupçonne que ce soit un import Français, peut-être piqué à l’ancien collègue de Tourneur à l’Eclair, Victorin jasset, dont les feuilletons s’intéressaient beaucoup plus aux bandits qu’aux policiers.

Trilby (1915) Avec la grande actrice Clara Kimball Young. Voilà une relative déception, due autant à la vision récente de son remake (Svengali, de Archie Mayo, avec John Barrymore et Marian Marsh, sorti par Warner en 1931), qu’à la médiocrité visuelle du DVD Alpha que j’ai visionné. Cette histoire de George du Maurier de génie qui hypnotise la femme de ses rêves permet au moins à Tourneur de continuer à explorer les possibilités narratives du tournage en intérieurs, avec une scène de concert aux multiples angles de prise de vue : le public vu de la scène, deux membres du public vus en plan rapproché, la cantatrice vue en plan rapproché, vue de dos depuis l’orchestre, etc.

A girl’s folly (1916 , sorti en 1917). Ce film n’est disponible que sous la forme d’une version abrégée, présentée sur le DVD Before Hollywood, there was Fort Lee, N.J.  Une version plus complète du film existe bien et est même disponible dans un DVD Américain d’un obscur producteur, Reel Classics :
http://www.silentera.com/DVD/girlsFollyDVD.html
Les dessous de tournage sont représentés sans aucune naïveté, et on peut même apercevoir Maurice Tourneur en pleine activité; pour le reste, le film n'étant pas complet, il est difficile d'en juger, l'intrigue n'étant pas exposée à fond dans l'extrait présenté...

Maurice Tourneur et Mary Pickford n’ont fait que deux films ensemble, et Mary Pickford aura parfois tendance à minimiser le premier, Pride of the Clan, en raison probablement du manque de succès ; ces deux films représentent néanmoins une date dans la carrière de l’actrice, qui va ensuite consolider sa position de productrice dans une série de longs métrages, allant jusqu’à prendre son indépendance en co-créant United Artists. Avec le deuxième film, Poor little Rich Girl , Pickford va pour la première fois jouer sans réserves une jeune fille, ce qu’elle refera si souvent, et obtenir un grand succès, aussi bien critique que public. Le parcours de Tourneur à la Paramount sera d’autant plus facilité par cette réussite, et il pourra donner libre cours à ses recherches plastiques et narratives (Dont un prototype figure dans le très beau rêve de Poor little rich girl) dans d’autres films très ambitieux, dont The blue bird, en 1918.

Pride of the clan(1916, sorti en janvier 1917)

Pour cette histoire Ecossaise, on trouve Mary Pickford dans un rôle dramatique qu’aurait pu lui confier Griffith : elle est l’unique héritière du chef d’un clan (Récemment noyé lors d’une tempête) sur une île éloignée au large de l’Ecosse, et en tant que telle, elle devra assumer la tâche de mener le clan. Alors qu’elle se prépare à se marier avec l’homme qu’elle aime et qui l’aime depuis l’enfance, la vraie famille de celui-ci arrive et tente d’emporter le jeune homme sur le continent, forçant plus ou moins la jeune femme à renoncer à leur idylle. Ce petit film qui aurait pu en d’autres mains devenir un navet décoratif va devenir grâce à Tourneur et son équipe (Van Der Broek et Andriot sont les chef-opérateurs, les décors sont de ben Carré) composent un décor qui respire moins le folklore que le malaise de ces îles, tel qu’il sera capté par Michael Powell plus tard. Les plans du front de mer, avec tout le clan qui assiste résigné au naufrage du bateau qui ramène les pêcheurs, ont une beauté lourde de sens, avec ces rochers éparpillés, et cette dénivellation inconfortable. Le film ayant été tourné dans l’est, il se peut que ce soit la côte du Maine, souvent employée pour ce genre de productions. Les personnages sont souvent représentés en silhouettes, un procédé qu’affectionnent Tourneur et son équipe. Le film est un vague mélodrame, amis on appréciera son âpreté : voici, une fois de plus dans cette adolescence du cinéma Américain, un film adulte. Notons toutefois que la fin est sujette à caution, puisque j’ai vu un happy-ending, alors que Mitry, dans L’Anthologie du Cinéma, se rappelle une fin tragique.

Poor little rich girl (1917)

Ce film est peut-être la matrice des œuvres futures de l’actrice Mary Pickford, mais il s’agit bel et bien avant tout d’un film de Maurice Tourneur. Il conte les déboires d’une jeune fille riche que ses parents et son environnement ignore, jusqu’au jour ou un accident stupide du à la malignité d’un domestique menace la vie de l’héroïne. S’ensuit un curieux combat autour du lit de la malade, pour lui sauver la vie, combat relayé dans ses rêves par la jeune fille. La partie onirique est bien sur la plus belle du film, dans des décors irréels qui préfigurent le type de décors utilisés par Tourneur et Carré dans The blue bird, mais ici l’enjeu est de taille : la possible mort de la jeune héroïne se profile bien derrière la dernière partie. Le jeu naturaliste et sobre des interprètes, l’élégance des intérieurs, magnifiquement captés par la justesse des composition de Tourneur… Faut-il le rappeler, ces gens connaissaient leur affaire et le faisaient avec goût.

The Blue Bird(1918)

Film hallucinant, The blue bird est un conte, pour enfants, certes, mais le merveilleux est sans doute une affaire trop sérieuse pour la laisser à n’importe qui, alors Tourneur a tout fait pour éviter les pièges de ce genre de film : voir à ce sujet les tentatives contemporaines : la série des films autour du Magicien d’Oz, vers 1914/1915, ou encore le Alice de 1915, ces films qu’on peut consulter, sont tous tellement irritant à regarder dans leurs choix esthétiques, leur gaucherie et leur vulgarité (les gestes, plus frénétiques que chez Sennett) qu’on accueillera avec d’autant plus de satisfaction ce film au rythme délicat et aux images composées avec soin, qui conte la quête merveilleuse de l’oiseau bleu par deux enfants qui partagent un rêve baroque. Alors, après, on aime ou pas, mais force est de constater que l’esthétique de ce film, forgée de film en film par Tourneur et augmentée de belles idées rendues possibles par l’irréalité de son sujet (Des silhouettes de gens en carton –pâte, des décors effectivement nus, dont on voit aussi bien le sol, que les murs, l’utilisation de surimpressions, etc) tient encore la route. Néanmoins, cela restera une expérience unique, Tourneur revenant ensuite à plus de réalisme dans les films suivants. A ce propos, un nouveau clin d’œil adulte dans ce film : lorsqu’au début de leur rêve les enfants partent après une discussion avec les fées, animaux et ustensiles qui les accompagneront dans leur périple, les parents qui ont entendu un bruit se lèvent, font une tournée d’inspection, puis se recouchent rassurés : Tourneur nous montre alors les deux enfants que nous venons de voir partir, dans leur lit, profondément endormis.

Le concept de "style de studio" - ou du moins une formulation précise de ce concept avec exemples à l'appui - est un phénomène relativement récent dans l'histoire de la critique cinématographique, où il apparait vers la fin des années soixante-dix, à une époque où un certain désanchantement à l'égard de la "politique des auteurs" conduit un certain nombre de spécialistes à remettre en question la suprématie du metteur en scène et à chercher de nouvelles voies d'approche du phénomène cinématographique Américain. en même temps que se manifestait un intérêt nouveau pour le travail, longtemps négligé ou sous-estimé, des scénaristes, chefs opérateurs, production designers et autres collaborateurs artistiques, l'idée prenait corps qu'une entité productrice pouvait elle aussi générer une certaine esthétique, produit collectif du travail d'artistes et artisans oeuvrant sous la direction de chefs de production et de producteurs dont le rôle et la hiérarchie complexe avaient été souvent mal compris. Le "studio comme auteur" devenait sinon une évidence, du moins une hypothèse de travail raisonnable.

  Jean-Pierre Coursodon, La Warner Bros, ed. du Centre Georges Pompidou, 1991.

C'est intéressant, et on ne peut s'empêcher d'être d'accord, mais là ou Coursodon, à mon avis, se trompait, c'est quand il faisait remonter cette prise de conscience aux années 70. Que ce soit à la warner, à la MGM, à la Fox, cette situation qu'il fait semblant de découvrir était un fait établi... aux Etats-Unis, reconnu et accepté par tous; rien à voir avec la vision Européenne du cinéma, en particulier en France, ou lemetteur en scène est le seul maître à bord avant Dieu. Il suffit de voir n'importe quelle bande-annonce des films WB des années 30: Warner Bros Present... Bon, là ou on suivra volontiers l'auteur de ce gros livre commémoratif dédié à la belle histoire de la Warner, c'est lorsqu'il fait la distinction entre artistes (Curtiz, Wellman, Dieterle) et artisans (Bacon, Del Ruth, Mayo... Il s'acharne sur ce pauvre Lloyd Bacon, qui n'a rien demandé à personne, et en fait volontiers l'Anti-Curtiz par excellence...). Mais le problème, c'est que la vision est subjective, et qu'on a tous un classement plus ou moins différent. Quoique... je n'ai pas encore rencontré de DelRuthiens, de Mayoistes, y compris sur le merveilleux forum de DVDclassik ou les originaux abondent.

Three on a match, de 1932, est l'un de ces film que la Warner pouvait sortir de son chapeau magique, et qui aurait tendance a priori à donner raison à Coursodon. De plus, le metteur en scène est Mervyn Le Roy, un cas un peu spécial dans l'histoire du cinéma: on lui doit du bon, du très bon, et puis... il ya aussi l'aimable Quo vadis. Et puis il y a le cas Bad Seed, du théâtre filmé, sans imagination. Et si on essayait d'y voir clair?

Three on a match conte, en 63 minutes bien tassées, la déchéance d'une femme, en pleine déroute des années 1929-1932, bien que celle-ci ait été éduquée de la meilleure des façons, elle n'en finira pas moins par tomber aussi bas que possible... On fait la connaissance de Vivian (Ann Dvorak), jeune bourgeoise très bien mariée (A Warren William!!) et mère d'un petit garçon. Elle retrouve deux camarades d'enefance, Mary Bernard (Joan Blondell), anciennement Keaton, une fille turbulente qui essaie de se lancer dans le spectacle, et Ruth Westcott (Bette Davis), une jeune femme douée, mais que ses origines modestes ont poussé vers des études professionnelles: elle est dactylo. Vivian, qui n'aime plus Bob, souhaite prendre du bon temps, et elle suit un gigolo, pendant que son mari passe de plus en plus de temps avec Mary, et qu'il engage Ruth pour veiller sur son fils. A la faveur de l'enlèvement de "Junior" par le petit ami de Vivian et son gang (dans lequel on reconnait Allen Jenkins et Humphrey Bogart), les choses vont se précipiter, et Vivian devenue alcoolique et cocaïnomane, va trouver un nouveau moyen hallucinant de  se sacrifier...

63 minutes, oui, oui, vous avez bien lu. La progression de l'histoire est facilitée par ces montages fantastiques qui incorporent à l'intrigue des grands titres de journaux, des images d'archives témoignant de la marche du temps, des faits divers réels (L'accident du dirigeable Shenandoah) et fictifs (l'enlèvement de Junior). Deux innovations, par rapport à un style de montage assez souvent utilisé pour les expositions: le mélange fiction-réel qui sert si bien le film afin d'ancrer l'intrigue dans la situation socio-économique, et le fait d'avoir recours à ces montages du début à la fin, en utilisant toutes les ressources possibles, fondu enchainé, surimpression, années qui défilent sur l'écran, etc... Le montage dynamique, de fait, va plus loin qu'un simple exposé contextuel limité au début du film, comme dans la plupart des cas ou cette techique narrative est utilisée. Certaines séquences jouées du film sont tellement courtes qu'elles se fondent efficacement dans l'ensemble. Le résultat, dynamique et sans temps mort, est à la hauteur de la réussite du film: exceptionnelle. Le monteur crédité du film, Ray Curtiss, a fait un travail fantastique pour maintenir la cohésion. le scénario, qui enchaine les morceaux de bravoure, est du à Lucien Hubbard, un auteur qui a aussi réalisé (On lui doit le travail final sur la célèbre pièce montée Mysterious Island, de la MGM, en 1929). Le reste, de Sol Polito (Photo) à Robert Haas (Décors), est du Warner pur jus, en droite ligne des films de gangsters...

Bon, j'avoue: je reste persuadé que, bien qu'il ne soit pas Michael Curtiz, la réussite de ce film est due, non pas à Zanuck qui tirait les ficelles, mais à Le Roy: Après tout, Archie Mayo, sur Mayor of Hell, a lui aussi bénéficié de ce studio, et avait en prime un Cagney!! Mais les meilleurs moments de ce film très sympathique, mais moyen, sont dus à Curtiz.... et puis, il y a quelques chose de troublant, si on regarde les trois premiers films importants de Le Roy, qui va devenir un metteur en scène très moyen, et rarement aussi inspiré dans les années qui suivront, c'est vrai, on y constate ne thématique similaire, un accent sur la déchéance, de Paul Muni dans I am a fugitive from a chain gang, de Edward G. Robinson dans Little Caesar, et de Ann Dvorak dans ce film. Et si on rapproche ça de la narration-fleuve de Anthony Adverse, ou du petit gag par lequel il n'a pas pu s'empêcher de signer Quo vadis, donnant à Neron -Ustinov une réplique piquée à rico-Robinson de Little Caesar: Is it the end of Nero? le film semble poser la question, et répondre du même coup: is it the end of Vivian Revere? Et puis cette préoccupation ancrée dans le monde réel (C'est à lui qu'on va confier la réalisation des scènes de comédie non musicales dans The gold diggers of 1933, précisément pour ça) font de lui un metteur en scène important pour la Warner: moins doué, efficace que Curtiz? Tant pis: avec lui, on a du direct, du coup de poing. Voilà ce qui va d'ailleurs lui donner une position privilégiée dans le studio.

Ce petit film troublant, qui affirme une fibre sociale saine, montrant la déchéance d'une bourgeoise à laquelle tout semblait acquis, et les combats pour survivre de façon décente de deux femmes de la classe ouvrière, est assez typique du style d'un studio entier, c'est vrai. mais sa réussite, sa cohésion magique, et la poussée d'adrénaline fantastique des 15 dernières minutes, lui sont propres. On pourra toujours dire que c'est là un merveilleux travail d'équipe, ce sera partiellement vrai. mais c'est aussi un film marqué par un culot, une personnalité, et un style qui lui sont propres. ce film est le meilleur de Le Roy, selon moi, et rien qu'avec Three on a match, il a gagné sa place au panthéon.

Que faire avec Harry Langdon? Après avoir essayé de le faire prendre le rythme insensé de leurs comédies, les metteurs en scène semblent avoir accordé un peu plus de latitude au comédien, qui commence à imposer son style lunaire et lent. C'est tout l'intérêt de ces deux films, dont hélas aucune copie complète n'a survécu:

His new mamma (Roy Del Ruth, 1924)

Bien qu'une demi bobine (Le début du film) ait disparu, on voit bien la méthode Sennett en action: deux bobines, un film. Le lien entre les deux moitiés est ténu, parfois juste un prétexte, mais il existe. Langdon a réussi à intégrer son style, fait de lenteur et d'innnocence, sur la première partie. Il y joue un jeune garçon, auquel son père (Andy Clyde) présente "sa nouvelle maman" (Madeline Hurlock). Les gags jouent tous sur la naïveté de Harry, dont la future belle-mère essaie de se faire un dessert.... dans la moitié disparue. Zut. Le reste du film est marqué par des trucs typiquement sennetiens: plage, bathing beauties, dont la jolie Alice Day, et poursuite en voitures folles, tournée à 12 images par secondes.

The first hundred years (Harry Sweet, 1924)

Le premier film dans lequel on échappe presque totalement à la frénésie, à l'exception d'une séquence durant laquelle Harry est entrainé dehors par un bouledogue effrayé quil tient en laisse... le film (Egalement incomplet) commence par un trompe l'oeil étourdissant: Harry et une jeune femme se battent contre un bandit, qu'ils mettent hors d'état de nuire, puis s'embrassent. David Kalat assure que ce début est tel quel dans le script, on ne peut donc pas en mettre la rapidité sur le compte d'une hypothétique perte de séquence; de toute façon, le propos sera familial: Harry est un mari heureux et sans histoire, et Alice Day est son épouse comblée. Ils reçoivent de temps à autre la visite d'un ami (dont on apprendra plus tard qu'il est recherché pour divers crimes), et ont besoin d'une cuisinière: ils en essaient deux: une abominable sorcière qui fait peur à tout le monde, et une jolie dame (Madeline Hurlock) qui en a manifestement après Harry. La fin du film se concentre autour d'une nuit de peur, durant laquelle des étranges silhouettes envahissent la maison.

Le bien-être domestique, qui sera le thème de The chaser (1928), son plus méchant long métrage, est vu ici selon le style de langdon, pas selon Sennett. D'autre part, le film a considérablement ralenti son rythme, et on sent la patte d'un autre metteur en scène: Harry Sweet a succédé à Del Ruth, et semble avoir laissé Langdon imposer sa marque. Du coup devant les horreurs qui se multiplient, Langdon ralentit, ralentit la cadence, et met un point d'honneur à innover, en particulier en terme de réactions. Du reste, le film est marqué par son innocence: lui qui jouait les obsédés sexuels pour Picking peaches, revient à la maison avec une vamp, à laquelle devant son épouse, il laisse masser ses pieds, sans aucunement penser à mal...