Allen John's attic

Je ne vais pas cacher ma préférence: ceci est LE Ben-Hur. L'autre a, c'est vrai, raflé de nombreux Oscars, certains mérités, et c'est un film exceptionnel, luxueux, etc etc etc... Mais ce film de 1925 est une merveille du cinéma muet, l'un des films spectaculaires qui font du muet Américain un ensemble passionnant, à plus forte raison sur la fin de la période! Rappelons que le roman de Lew Wallace, paru en 1880, est l'une des oeuvres les plus populaires du XIXe siècle, une inspiration pour le théâtre d'abord, dont les promoteurs détenteurs des droits ont tout fait pour faire monter les enchères au cinéma. Rappelons aussi que si le roman est une des oeuvres les plus W.A.S.P qui puissent être, les deux films seront beaucoup plus oecuméniques... Mais celui-ci va plus loin encore, en mettant sur le tapis un conflit racial à la base de l'histoire, qui débouche purement et simplement sur une lutte contre l'antisémitisme, au-delà même du ralliement du personnage principal à Jésus (Le messie supposément attendu par les Juifs, justement, et qui va être surnommé Roi des Juifs aussi bien par ses disciples que par ses détracteurs...). Ben Hur contre Messala, c'est un Juif qui décide d'aller contre un homme qui le traite justement d'esclave, qui affirme la supériorité des Romains sur les Juifs... en 1925, à une époque ou les Juifs impliqués à Hollywood font tout justement pour gommer leur différence, et se refusent à faire des vagues, ce n'est pas banal. Mais un gros succès aussi voyant que celui-ci, ça l'est encore moins, même si soyons justes, The Jazz Singer, le soi-disant "premier film parlant", est de son côté à ses meilleurs moments une plongée dans le quotidien du ghetto.

Dans la Jérusalem du premier siècle, nous assistons aux tribulations de la famille Hur, des notables Juifs accusés à tort d'avoir fomenté un attentat contre un potentat Romain, et que leur ami personnel, le romain ambitieux Messala, a arrêtés. La mère et la fille sont emprisonnées dans un cachot, mais Judah, le grand fils, est envoyé aux galères, déterminé à rester vivant pour se venger de son ancien ami Messala. Il va ainsi survivre à bien des péripéties, et croiser assez souvent la figure de Jésus, dont il va même devenir l'un des premiers suiveurs...

L'un des désirs de Wallace, donnant son avis sur les éventuelles adaptations théâtrales, était de laisser le personnage du Christ à l'écart, de ne jamais le voir, ou en tout cas jamais directement; ce principe a été adopté par l'équipe du film, mais la plupart des scènes religieuses ont été malgré tout tournées en Technicolor, dont la nativité; cela a entrainé un refus de la part de Niblo qui se disait choqué qu'on enlumine à ce point une séquence dont il estimait qu'elle devait rester aussi sobre et humble que possible, eu égard à l'ensemble de la production, qui se voulait aussi consensuelle que possible. C'est un autre metteur en scène qui s'est chargé de la séquence incriminée. De fait, en dépit de l'incontournable thématique religieuse, le film est effectivement digne à ce niveau, et la nativité est sans doute la plus embarrassante des allusions au Christ, avec une Betty Bronson en Marie aussi blonde que Janet Gaynor dans Sunrise!

Ben-Hur a été mis en chantier en 1923, par la Goldwyn pictures Corporation, un 'studio' indépendant fort malade; le film était l'objet de toutes les attentions, de par la publicité autour de la recherche d'un réalisateur (Nombreux étaient les postulants, dont Sydney Franklin, Rex Ingram voire Erich Von Stroheim...) et d'un acteur; d'autre part, la décision de partir tourner en Italie a aussi fait des vagues, au sens propre comme au figuré. Charles Brabin s'est chargé de commencer le film, avec George Walsh et Francis X. Bushman dans les rôles principaux (Judah Ben Hur et Messala), mais Niblo a terminé le travail et confié le rôle principal à Ramon Novarro. On peut considérer que Niblo est responsable d'au moins les deux tiers du métrage actuel, en sachant que de nombreuses scènes sont dues à des équipes secondaires ou des spécialistes des scènes d'action (la course de chars notamment, bien sur, essentiellement due à B. Reeves Eason) et que peu de ce qu'a tourné Brabin a pu être utilisé. La production a de toute façon rapatrié les équipes en Californie après qu'une scène de bataille navale (L'une des premières scènes dirigée par Niblo) ait tourné à la catastrophe: c'est même une des premières décisions de la nouvelle direction de ce qui s'appelait désormais la Metro-Goldwyn, qui n'allait pas tarder à devenir la Metro-Goldwyn-Mayer. Compte tenu des dépenses pharaoniques, des délais, des changements, du retournage intensif du matériel tourné en Italie et des droits d'auteur et d'exploitation délirants de Wallace et des promoteurs, le film pouvait bien rapporter une somme considérable, il ne rentrerait jamais dans ses frais: c'était devenu une question de principe pour la MGM...

Et ce qui fait la grandeur du film, c'est qu'aucune des vicissitudes, aucun des ennuis nombreux, des retours à la case départ, ne se font sentir. Le film est cohérent, les monteurs ont il est vrai fait un travail impressionnant, et novateur, voire gonflé: lors d'une scène, une digression de quelques secondes se fait voir, un démenti apporté au spectateur, lorsqu'on annonce la mort de sa mère et de sa soeur à Judah, on les voit toutes les deux dans leur cachot, comme à l'écoute. On se croirait presque devant un fragment d'Intolerance! Les séquences, nombreuses et souvent bâties autour d'une attraction spectaculaire, se suivent et s'embriquent dans un souffle épique qui montre la MGM en route vers un avenir prometteur! Le mélodrame et l'aventure, la spiritualité et l'action spectaculaire (Ces ahurissantes batailles navales, ultra-violentes, filmées à l'intérieur des bateaux, à l'extérieur et depuis la côte!), l'intimisme quasi-symbolique comme ces scènes durant lesquelles les deux femmes, lépreuses, se rapprochent de Ben Hur endormi qu'elles ne peuvent toucher ni embrasser... Tous ces atouts se conjuguent avec l'interprétation généralement remarquable notamment de Ramon Novarro dont c'est le meilleur rôle. Le seul bémol, bien sur, c'est Francis X. Bushman, dont le jeu histrionique a facilement cinq ans de retard. Pour le reste, voilà un des plus grands films de 1925: soit l'année de The big parade, The phantom of the opera, Lady Windermere's fan ou The gold rush... Ca calme.

Le cinquième film de Dreyer est aussi le premier de ses deux films muets Allemands. Bien que Danois, le réalisateur ne se cantonnait à cette époque jamais à son pays, allant au gré des propositions de studio en studio, en totale liberté souvent. Mais ce film rare, perdu puis retrouvé et restauré est d'autant plus intéressant qu'il nous montre une facette bien connue, honteuse de l'histoire de la Russie, mais rarement montrée au cinéma; à plus forte raison à cette époque troublée qu'était les années 20: l'utilisation par les autorités de tous les clichés antisémites afin de désigner un bouc émissaire et éviter une révolte... Jusqu'au massacre s'il le faut. Les acteurs ont été recrutés par Dreyer de tous les côtés: acteurs de théâtre expatriés depuis Moscou avec la troupe Stanislavski, figurants amateurs issus pour beaucoup de l'émigration Juive (Dont certains ont d'ailleurs vécu les évènements dont il est question), mais aussi acteurs Allemands ou Danois (on reconnait le fidèle Johannes Meyer). Le film bénéficie d'un réalisme parfois sordide, et de tournage dans des endroits aussi authentiques que possible.

On fait la connaissance de la famille Juive Segal, en particulier de la fille Hanne-Liebe, dont l'arrivée à l'école Othodoxe est tolérée, mais elle sera exclue à cause de ragots colportés par un voisin sur elle et son ami Sascha. Elle décide, pour échapper à un mariage arrangé, de prendre le chemin de St Petersbourg pour y vivre chez son frère, qui a fait le choix de se convertir au Christianisme à la fin de ses études, mais c'est un choix qu'il regrette, ayant du en plus couper les ponts avec sa famille. Parallèlement, nous suivons aussi Sascha, dont les sympathies politiques vont le pousser à s'associer avec des anarchistes qui sont le jouet d'un agitateur, Rylowitsch, qui va trahir la cause pour travailler avec la police tsariste: c'est lui qui va dénoncer Sascha, mais aussi Hanne-Liebe, et qui va ensuite se rendre dans le ghetto et pousser les Russes à se venger sur les Juifs, alors que de leur coté les Segal pleurent leur mère récemment décédée...

On se perd un peu dans le début d'une intrigue qui multiplie les propositions, mais le film est vite passionnant, par le ton résolument réaliste d'abord, par la force de ses acteurs ensuite; comme toujours chez Dreyer il faut considérer l'action sur deux plans: le plan physique, strictement vécu de l'intrigue, et une dimension spirituelle et morale, explorée à travers les quelques passerelles entre les différentes communautés, mais aussi et surtout, hélas, à travers les manifestations explicites (Et violentes) d'intolérance à l'égard des Juifs. On y parle de sacrements, de prière, avec un arrière-plan documentaire qui a par exemple souvent fait reculer le cinéma Américain... Et les spécificités, les croyances (L'impureté du porc, par exemple) y sont utilisées sans pour autant qu'il y ait une quelconque ironie. Le mécanisme d'un pogrom y est détaillé de façon rare là encore, depuis une entrevue entre une espionne et le chef de la police, jusqu'à la concrétisation par le biais du bouche à oreille, et enfin la manifestation de haine, avec des images qui sont sans ambiguité. Pour résumer, on pourrait les comparer au déchaînement de violence représenté par le massacre de la St-Barthélémy, vu dans Intolerance (1916) de Griffith, mais en pire... Le film fait sans aucune équivoque, non le procès de l'église orthodoxe, mais celui de l'intolérance, de la haine et de la bêtise, la marque ici d'un authentique humaniste, intéressé par l'exploration de l'âme et de la morale humaine face à la religion, comme il l'avait déjà fait dans l'intrigant Pages arrachées du livre de Satan, et comme il allait le refaire dans son chef d'oeuvre de 1928, La passion de Jeanne d'Arc. Dreyer, qui allait toute sa vie faire preuve d'une grande tolérance religieuse, n'a pourtant jamais été aussi explicite que dans ce film, un précurseur particulièrement fascinant dont le titre Français est encore plus direct: Aimez-vous les uns les autres.

Tourné après le succès de Nosferatu, Phantom est un pas de géant pour F. W. Murnau: un film très ambitieux, qui adapte pour une fois de façon officielle un succès contemporain, paru en feuilleton dans le Berliner Illustrierte Zeitung et écrit par Gerhart Hauptmann. Il conte l'obsession criminelle d'un homme, née d'une rencontre fortuite avec une femme, et qui va pratiquement le perdre... Le film fait partie des oeuvres tournées pour la Decla d'Erich Pommer, comme précédemment Schloss Vogelöd ou Der Brennende Acker, et qui vont mener le metteur en scène comme le producteur à travailler pour la UFA quelques années après. Ce qui est remarquable dans ce film, le plus long de son auteur, c'est la façon dont il ajoute à son arc (Mise en scène constamment inventive sur le plan visuel, gout pour les plans riches en action et en défis visuels, jeu intériorisé mis en valeur par le décor et la composition...) une nouvelle corde: un soudain intérêt pour le montage, qu'on ne lui connaissait que peu. Phantom est aussi une introduction du cinéma allemand à la psychanalyse, comme Caligari avant lui, et si ce n'est pas le plus emballant des aspects du film, c'est au moins notable. La liste des interprètes est impressionnante, puisqu'on trouve dans ce film, outre le premier rôle interprété par Alfred Abel, trois actrices de premier plan dans des rôles de femmes bien différentes les unes des autres: Lya de Putti, Lil Dagover et Aud-Egede Nissen. la photographie est assurée par le vétéran Danois Axel Graatkjaer et un illustre inconnu, Theophan Ouchakoff. Par contre le scénario est signé d'une sommité: rien moins que Thea Von Harbou, qui avait déja travaillé avec le metteur en scène sur Der Brennende Acker...

Lorenz Lubota (Alfred abel) est un clerc sans histoire, dont la mère malade a bien du mal à joindre les deux bouts. Elle a un autre fils, le jeune Hugo (Heinz Heinrich Von Twardowski), et une fille, Melanie (Aud-Egede Nissen); celle-ci, intéressée par une vie dissolue, désespère sa mère. Un jour que Lorenz se rend au travail, il a un accident, renversé par un véhicule à cheval. Une fois qu'elle a constaté que le jeune homme n'a rien, la conductrice (Lya de Putti) repart, mais Lorenz la poursuit: il vient de tomber amoureux, et n'aura de cesse de tout faire pour la revoir, et surtout accéder à son niveau: elle est riche, pas lui... Il va entamer une descente aux enfers, et en particulier négliger puis perdre son travail, puis l'estime et la confiance de sa famille, puis fréquenter une jeune femme (Dont il paie la mère...) qui s'avère être un portrait craché de Veronika, la femme de ses rêveries. Enfin, il va participer à des escroqueries organisées par un ami de sa soeur, pour soutirer de l'argent à sa tante...

L'intrigue de ce film est bien difficile à raconter, tant on passe d'une vie bien réglée à un tumulte souvent onirique: Lubota perd littéralement la tête d'amour, au point d'ailleurs de vivre des rêves éveillés. Sa rencontre avec Veronika sera "revécue" de trois façons, par des visions que le metteur en scène nous fait partager, en les variant: la première est une parodie de film à la Caligari, avec ville expressioniste; la deuxième est une cauchemardesque virée au noir, avec l'attelage de Veronika poursuivi par le pauvre Lubota. Enfin, un court plan nous montre le vrai Lubota dans les rues médiévales de sa ville, renversé par une carriole imaginaire qui passe en surimpression, de dos. A ces visions qui accompagnent la déterioration de son héros, Murnau ajoute une séquence floue et lente dans laquelle Lubota s'imagine se marier avec Veronika, ainsi que des effets visuels effectués non seulement par la caméra, mais aussi par le truchement des décors, dus à Hermann Warm: Lors d'une soirée en boite de nuit, Lubota et Mellitta (Le double de Veronika) son entourés de motifs circulaires; un cycliste tourne inlassablement au plafond, comme pour suggérer la folie de Lorenz; enfin, un tête à tête entre eux les voit soudain s'enfoncer dans le décor, comme pour accompagner la descente aux enfers. A tous ces plans de folie on peut se demander s'il ne conviendrait pas d'ajouter les séquences qui voient Lubota fricoter avec Melitta, qui ne croise jamais les autres protagonistes du film. Le sosie parfait (Physiquement, parce que sinon, c'est une autre paire de manches...) de la jeune femme riche de ses rêves, ne l'a-t-il pas inventée?

La névrose de Lubota est un oubli de soi, une fuite en avant plus que délirante, dans laquelle l'argent devient le nerf de la folie et de la débauche; principale source d'échange entre Lubota et Mellitta, les liasses toujours plus grandes que Lorenz donne à sa maîtresse ou la mère de celle-ci, nous rappellent que l'Allemagne est en pleine inflation. Mais la maladie de Lubota est aussi une crise d'inspiration chez un homme qui s'est cru poête, et ne parvient pas à fournir. Il finit par admettre, à une tante qui a cru brièvement en son talent, qu'il n'estime pas en avoir du tout, et ne parviendra jamais à quoi que ce soit. Cette remise en question peut bien sur être accompagnée d'une réflexion sur l'impuissance (Cette obsession de courir après une jeune femme, notamment, et les nombreux revirements de Lubota qui semble incapable d'assumer le moindre acte jusqu'au bout, depuis son travail jusqu'à sa poésie, en passant par la cour qu'il se promet de tenter auprès de Veronika...). Et en filigrane, à travers les trois (Ou quatre, voir plus haut) personnages de jeunes femmes du film, se glisse une variation sur la complexité des rapports hommes-femmes, qui prolonge celle de Terre qui flambe, dans lequel un homme s'abîmait dans l'ambition en utilisant l'amour qu'il inspirait chez les femmes... Mellitta la prostituée, Veronika la bourgeoise hautaine, Melanie la jeune femme éprise de plaisirs et de vie simple sont complétées par Marie (Lil Dagover), la petite amoureuse vertueuse qui attend en coulisse et repêche le héros pour un happy end de circonstance... Prolongé par un prologue, une structure qu'affectionnaient les Allemands, voir une fois de plus Caligari à ce sujet... Quatre portraits de femmes, pour une difficulté à assumer sa vie, son destin, voire sa virilité pour Lubota.

Le film est d'une grande beauté visuelle. une fois de plus on constate que s'il n'est pas son propre chef opérateur, Murnau sait instiller son style, son goût pour le cadre à l'intérieur du cadre (Un trait de style particulièrement remarquable depuis Nosferatu), sa façon d'utiliser les décors et les polonger ou les arranger de manière à obtenir le maximum d'effets. Mais comme je le disais plus haut, ici, il a recours à un montage notable sinon révolutionnaire. Le montage parallèle était en vigueur dans Nosferatu, qui traçait des liens entre Hutter et son épouse Ellen, puis Nosferatu et la jeune femme, et qui nous montrait l'arrivée du vampire en bateau comme une inéluctable destinée à accomplir par les protagonistes qui l'attendaient à Brême; ici, Murnau tisse entre Lubota et les contours de son obsession des liens qui nous sont rendus visibles par le montage, et le cinéaste coupe certaines séquences de plans extérieurs à l'action, toujours en rapport avec les rêveries ou l'amour impossible du jeune homme. Il souligne son montage en utilisant non pas des fondus enchainés, mais plutôt des flous ultra-criants, et va plus loin, dans une séquence entre Mellitta et Lubota, il montre la jeune femme de trois angles différents, sans pour autant répéter son action, comme si Murnau s'était plu à aller chercher dans les trois négatifs d'un tournage: Cette tendance de tourner à plusieurs caméras en même temps, liée à la nécessité d'avoir plusieurs négatifs afin d'alimenter les marchés domesiques, Européens et Américains en copies, n'était pourtant pas encore totalement en vigueur dans les films de Murnau à cette époque. C'est une simple hypothèse de ma part...

Le film est visuellement très engageant, réussi même. Les séuences d'effets visuels, qui seront pour certains repris dans le plus prestigieux Dernier des hommes (La séquence durant laquelle Lubota imagine la ville qui s'écroule sur lui, et cherche àla détruire), la richesse d'une histoire un brin cruelle et le jeu des actrices, toutes excellentes, ne doivent toutefois pas nous faire oublier que le choix d'Alfred Abel, trop vieux pour incarner Lubota, jeune homme fantasque, est pour tout dire embarrassante. Et le film, par ailleurs, dresse de la femme une image qui part un peu dans tous les sens, en ajoutant aux trois ou quatre portraits déja mentionnés celui de la mère éplorée et malade, et celui de la tante acâriatre et près de ses sous. Un peu misogyne, globalement, le film vaut quand même la peine par la somme de ses qualités et son incroyable extravagance...

Deuxième film de Murnau a avoir été conservé in extenso (Après l'obscur Der gang in die Nacht), ce film connu en France sous le titre adéquat de La découverte d'un secret (C'est d'ailleurs le sous-titre de la version Allemande), a souvent eu la réputation d'être un film d'horreur, à l'époque maintenant lointaine d'avant la vidéo de salon, durant laquelle les films étaient surtout connus par leurs titres... en effet, derrière le plutôt neutre 'Chateau des oiseaux' du titre Allemand, se cachait la plus sombre perspective du "Chateau hanté" du titre Anglais du film (Haunted castle), probablement trouvé par un exploitant peu scrupuleux qui entendait capitaliser sur la sulfureuse réputation de l'auteur de Nosferatu et Faust... Pourtant, ce film parle surtout d'une machination effectuée par un homme accusé d'un crime dans le but de prouver son innocence, et se passant selon la tradition théâtrale quasiment uniquement dans un sombre manoir, mais à l'exception d'un rêve supposé apporter un peu de comédie, pas de fantôme ni de monstre à l'horizon...

Le comte Oetsch s'immisce parmi les invités d'un week-end de chasse au chateau Vogelöd, ce qui n'arrange personne, puisqu'il a la réputation d'avoir tué son frère, dont l'épouse désormais remariée à un vieil ami de la famille ne lui a jamais pardonné. Il a été acquitté, mais un doute subsiste, et le comte s'installe manifestement sans scrupules au chateau, semblant même se délecter de l'effet de rejet que semble provoquer ses allées et venues sur les autres invités. Mais lorsque le père Faramund, autre invité arrivé entre temps, ne revient pas d'une promenade, on ne tarde pas à accuser de nouveau le comte de cette disparition suspecte...

Le film est plutôt un de ces travaux de jeunesse, un de ces nombreux tatonnements qui jalonnent le parcours du cinéaste. L'énigme posée par le film reste sans intérêt, et il semble que pour Murnau, l'essentiel du film était de pouvoir s'amuser avec les décors, à suggérer par exemple des émotions par le seul placement des personnages. La composition est donc constamment inventive, le travail des décorateurs aussi. Pourtant, pas d'expressionisme, ici, tout au plus certains intérieurs se parent-ils d'une plus grande abstraction au fur et à mesure que le mystère se dévoile... Le rythme du film a également été travaillé, de façon à jouer sur la lenteur de l'action; reste que ce film préfigure par certains cotés Tartuffe dans la façon dont Murnau et Carl Mayer placent leurs personnages au coeur du chateau, et du drame, et que le récit cruel de ce comte qui tout en cherchant à prouver son innocence, se repait de sa marginalisation, renvoie à ces nombreux personnages exclus dans l'univers du cinéaste, de Terre qui flambe à Tabu en passant par Nosferatu et Le dernier des hommes...

Molière dans un film muet? et Allemand, en plus? De tous points de vue, ça sonne bizarre: les admirateurs de Molière, tenants d'un théâtre classique ne peuvent que faire la fine bouche, à plus forte raison devant une adaptation qui ne retient que l'essentiel, du point de vue des deux principaux contributeurs: le metteur en scène Murnau et le scénariste Carl Mayer; par ailleurs, les admirateurs du cinéaste vont aussi avoir tendance à considérer le film comme un étrange accident dans l'oeuvre de l'auteur de Nosferatu, Faust et Sunrise... C'est vrai qu'il n'avait pas prévu de réaliser ce film, qui lui est tombé dans les mains et qu'on lui a demandé de faire en échange d'une carte blanche sur Faust. Donc le soupçon d'un film pour rien est assez tentant: alors qu'en fait, pas du tout. Que le film trahisse Molière, soyons honnête: je m'en fous. que ce soit vrai ou faux, peu me chaut. Non, occupons-nous plutôt de l'autre présupposé...

Mayer et Murnau ont non seulement retenu l'essentiel de la pièce, à savoir la découverte par Elmire de la nouvelle situation de son mari, devenu prisonnier d'une fascination pour le dévot Tartuffe, l'installation de celui-ci au domicile, et les tentatives de la jeune femme de faire entendre raison à Orgon après avoir découvert que le pieux et saint homme en avait en vérité beaucoup plus après la fortune d'Orgon qu'après son salut éternel... Pour le persuader, elle va utiliser dans un premier temps la raison, mais Orgon est trop aveuglé pour l'écouter; puis, elle va tenter de faire semblant de séduire Tartuffe avec la complicité de son mari, avant de finir par mettre celui-ci devant le fait accompli. La pièce se déroule dans un décor intérieur exclusivement, dans une grande maison blanche, dans un certain nombre de pièces, mais l'endroit le plus représentatif est un grand hall au milieu duquel un gigantesque escalier trône. Il va permettre aux quatre personnages (Elmire, Orgon, la bonne Dorine et Bien sur tartuffe lui-même) de passer d'un étage à l'autre, soit de s'élever ou de descendre. La scène de la révélation finale aura lieu bien sur en bas, après que chacun soit descendu, voire se soit abaissé...

Les deux auteurs ont ajouté un prologue afin de situer cette histoire de faux saint et d'hypocrisie dans le contexte du XXe siècle. Ce n'est pas un grand moment filmique, c'est de la comédie assez peu intéressante, mais cela passe: un jeune homme qui a découvert que son grand-père l'a déshérité au profit d'une gouvernante qui entend bien profiter de la situation et empocher le magot, quitte à empoisonner le vieux: la pièce est donc montrée à travers un film projetée à la maison par le jeune homme déguisé. On peut penser aussi que le prologue et la fin ont été ajoutés afin d'enrichir le film, qui sinon ne durerait pas plus de 45 minutes... quoi qu'il en soit, c'est une faute de goût, mais ça n'entame en rien le pouvoir de fascination de la partie centrale du film...

Le prologue a en plus l'avantage de simplifier fondamentalement l'intrigue, en écho à la situation d'Elmire. le film dans le film est lui aussi le théâtre d'une troublante mise en abyme: à l'intérieur de la comédie, se niche le drame d'Elmire, épouse délaissée par un mari presqu'amoureux de son "ami" Tartuffe. C'est un drame dans lequel les corps vont jouer un rôle essentiel: celui, presqu'effacé de Werner Krauss (Orgon), caché dans des vêtements qui nient totalement son corps, et qui conviennent à la nouvelle spiritualité qu'il affiche. par contraste, Jannings en Tartuffe est parfaitement défini, jouant avec une grand efficacité de sa silhouette volontiers ridicule (Conforme à la silhouette traditionnelle du personnage tel qu'il est souvent joué), accentuée par les vêtements du XVIIe siècle. il affichera d'ailleurs à la fin du film une conscience de son physique lorsqu'il s'apprêtera à passer au lit avec Elmire... Dorine, interprétée par Lucie Höfflich, est quant à elle d'une sensualité un peu ronde, mais elle affiche une certaine gourmandise au moment de préparer le lit de ses maîtres alors qu'Orgon revient de voyage. enfin, Lil Dagover (Elmire) joue beaucoup de la blancheur de son buste, et de la sensualité de ses épaules nues, aussi bien dans ses contacts avec son mari, que dans ses tentatives de confondre Tartuffe. Mais Murnau n'oublie pas de la montrer, dans le cadre de l'escalier, qui descend de dos, abattue par une courte entrevue hors-champ avec Orgon, dont nous ne saurons rien, si ce n'est qu'elle y a compris que son mari ne la désirait plus... Orgon, jusqu'à la fin, est systématiquement amené à ne considérer la sensualité que dans des boudoirs, des placards, hors-champ, ou en coulisses. De fait, si le propos d'Elmire est de la reconquérir, Murnau semble de son côté l'exclure, faisant de cette histoire d'abord et avant tout une confrontation entre Elmire et Tartuffe, sous la vigilance de Dorine: c'est aussi vrai en ce qui concerne les points de vue exprimés dans le film...

Tartuffe n'est sans doute pas le plus grand des films de Murnau, mais il a des atouts considérables, une fois qu'on admet la présence un peu irritante de ses prologue et épilogue... Il prolonge un peu la réflexion du film précédent (Le dernier des hommes) sur l'habit qui ne fait pas le moine, ce qu'on retrouvera du reste un peu dans Faust. En parlant de moine, il est aussi le film du metteur en scène dans lequel il s'attaque le plus à la religion en tant que corps constitué, bien que ce soit basé sur un personnage qui de toute évidence est un faux zélote. Les Américains en distribuant le film ont d'ailleurs cherché à en atténuer la charge anti-religieuse comme en témoigne une comparaison entre les différentes versions en circulation... Tartuffe est pour finir une vraie comédie, une parenthèse légère, traitée avec sérieux, et avec sensualité, ce qui est rare chez Murnau.