Allen John's attic

A la fin des années 10, le chaos de la Révolution menace en Crimée. Ce qui ne fait pas vraiment les affaires du diplomate Français Alfred Ney, chargé par son gouvernement d'observer la siuation dans les pays proches de la Russie. Ca n'arrange pas non plus sa fille Jeanne, qui a rencontré à la faveur des événements un jeune Bolshevik, Andreas, dont elle est tombée amoureuse: elle ne se sent pas prête à quitter le pays et l'abandonner... Lors d'une confrontation entre le vieux politicien et des Révolutionnaires, Alfred est tué. Jeanne quitte le pays, et se réfugie chez son oncle Raymond, un détective qui habite à Paris, avec sa fille aveugle Gabrielle. Andreas ne tarde pas à se retrouver à paris où il a pour mission de participer à l'effort d'exportation de la Révolution, tandis qu'un aventurier contre-révolutionnaire, meurtrier et obsédé sexuel (!), Khalibiev, va lui aussi croiser la destinée de nos héros....

A une époque où il lui faut tout essayer, Pabst, auréolé du succès de La rue sans joie, s'essaye après un curieux exercice de style consacré à la psychanalyse (Les secrets d'une âme , 1926) à un film international... à tous points de vue: interprétation Franco-Allemande (Edith Jéhanne, l'excellent vedette du film, a été révélée par Raymond Bernard en 1924 dans Le Miracle des Loups, et est ici opposée au génial Fritz Rasp, l'inoubliable "homme maigre" de Metropolis), mais aussi le style, hérité à la fois des mélos Français, des films d'aventure Américains, et des films soviétiques dont il reprend l'urgence du montage dans quelques passages-clé, sans jamais forcer la dose. Il fait ses gammes, avec un certain plaisir, tant le film n'est pas à prendre trop au sérieux. A part dans l'hypothèse d'une tentative de la part de Pabst de détourner les regards des spectateurs des odieux Bolcheviks: ici, Andreas et ses copains (On reconnaît Sokoloff, u habitué des films du maître) n'ont rien des assassins au couteau entre les dents habituellement représentés dans le cinéma bourgeois. On retrouve toutefois souvent le petit monde inquiétant et nocturne de Pabst, sa peinture ambigue de la prostitution dont Khalibiev en est un consommateur régulier et la façon dont il fait intervenir la mort et le crime dans la vie quotidienne.

A ce titre, Fritz Rasp a un rôle de choix, séducteur cynique d'une jeune aveugle (Brigitte Helm) qui lui tient vertueusement la main tandis qu'il profite de son handicap pour tripoter sa cousine! Et une scène noire nous montre la jeune femme non-voyante qui trouve le cadavre encore chaud de son père, filmée au plus près des gestes de la jeune actrice.

Au final, dans ce film de transition, qui sera suivi lui aussi d'une oeuvre imparfaite (Crise) porte quand même en germe des aspects des films les plus noirs et les plus beaux (Die Büchse der Pandora - Loulou, puis Das tagebuch einer Verlorenen - Le journal d'une fille perdue) de Pabst, tout en apportant avec lui de beaux restes de la fête naturalise qu'était le sublime La rue sans joie. Et c'est un régal constant, aux péripéties qui se succèdent à cent à l'heure, et...

Fritz Rasp!!

Interrogé sur sa carrière et ses débuts, lors d'une interview pour la télévision Française, Ford avait répondu d'une façon intrigante à une question sur son premier film, au milieu d'une foule d'autres mensonges tous aussi gros et picaresques les uns que les autres: il prétendait que c'était ce long métrage de 1924, qui s'avère en réalité être son cinquantième si on en croit la filmographie établie par Lindsay Anderson... Mais il y a sans doute des raisons, autre que le grand âge (Ford était retraité depuis quelques années lors de l'interview), la maladie, le gâtisme, ou même l'alcool. De fait, si Just pals en 1920 inaugurait la longue et fructueuse association du metteur en scène avec la Fox, ce long métrage de 12 bobines le consacrait de façon spectaculaire, tout en suivant de près la Paramount qui avait dégainé son premier super-western en 1923 avec The covered wagon. Non seulement le genre, qui était essentiellement lié à la série B et au serial, allait enfin connaitre mise en avant et considération grâce à de telles oeuvres, mais le metteur en scène était enfin reconnu et à sa juste place. Et ça n'a pas été sans mal, le tournage ayant été, si l'on en croit les commentaires contemporains, épique! Sans doute pas autant que ceux du disciple Peckinpah, mais pas si loin...

Le film suit en fait deux intrigues, largement imbriquées l'une dans l'autre: d'une part, il s'agit de rendre compte de l'histoire de la construction de la ligne inter-continentale de chemin de fer, décidée par le président Lincoln en 1862 après de nombreuses années à préparer cet évènement, et achevée en 1869. Le film suit partiellement la trajectoire des deux compagnies, la Union Pacific (Partie de Omaha, Nebraska, et faisant route vers l'Ouest) et la Central Pacific (Partie, elle de Sacramento en Californie), jusqu'à Promontory Point, en Utah. Mais surtout, il nous conte les aventures de Davey Brandon et Miriam Marsh, et leur participation à l'Histoire: voisin de Abraham Lincoln (Charles Edward Bull) quand les deux héros étaient enfants, le père du jeune Davey était un idéaliste, désireux de trouver la route parfaite pour une future ligne de chemin de fer à travers les Etats-Unis. Après un court épisode qui le voit deviser avec le futur président pendant que le petit Davey joue avec sa copine Miriam, on voit le père et le fils partir pour une expédition vers l'Ouest. Une séquence les voit bivouaquer en pleine nuit, près du territoire des Cheyennes, mais le père meurt lors d'une attaque d'Indiens, menée sous la direction d'un renégat (Fred Kohler), reconnaissable à sa main droite: il y manque trois doigts... La scène est fantastique, Ford réussissant à passer sans effort de la quiétude d'une soirée au coin du feu pour le pionnier et son fils, à un suspense lié à la présence d'indices troublants: le père a entendu quelque chose, semble inquiet; Ford nous montre alors une jambe en gros plan, un homme en mocassins qui avance précautionneusement, mais marche malgré tout sur des branches sèches. Retour au père, de plus en plus angoissé, qui tente de sauver la face de façon à ne pas effrayer son fils. Ford retourne au plan précédent, et nous montre la progression d'autres Indiens, toujours vus uniquement par leurs jambes. Le père, cette fois, saisit son fils, l'embrasse et l'éloigne. Le plan suivant le voit se faire attaquer, à plusieurs contre un. Il n'a aucune chance... La scène est ensuite vue du point de vue de Davey, qui est témoin à distance du meurtre, de son père par un homme qui le scalpe ensuite. Davey a vu la main droite de l'homme, et a entendu son père s'étonner du fait que son assassin était blanc... La scène est exemplaire de la façon dont Ford installe du suspense, sans jamais forcer la rupture de ton. Tous les ingrédients de ces deux séquences d'introduction mettent le reste du film en place: Lincoln et le père Brandon, visionnaires, tous deux tués, mais dont les visées civilisatrices seront reprises par Davey. Celui-ci aura également à coeur de venger son père, et de retrouver la petite Miriam d'autre part...

Miriam, de son côté, grandit auprès d'un père qui après avoir été réticent, va finalement faire sienne la volonté du père Brandon, et va souscrire au voeu de Lincoln d'unifier la nation par le chemin de fer avant même que la guerre de Sécession soit finie. On voit d'ailleurs une scène à la Maison Blanche, durant laquelle Lincoln doit faire face à une certaine opposition à cette construction, avant-gout de nombreux développements dans le film; par ailleurs Mr Marsh est venu pour être témoin de la signature historique par le président, et en profite pour lui présenter sa fille,désormais incarnée par Madge Bellamy. Celle-ci, enfin, est fiancée à Jesson (Cyril Chadwick), un ingénieur qui manque cruellement de glamour, et dont nous verrons bien vite qu'il est éminemment corruptible... La construction commence donc, et nous assistons dans un premier temps aux mésaventures des ouvriers de la Union Pacific, menés par Marsh et Jesson. Miriam est fréquemment sur place, et assiste avec passion son père, pendant que Deroux, un propriétaire local, manoeuvre et se met Jesson en poche afin de pousser la compagnie à utiliser ses terres, lui devant de fait un loyer... Mais arrive alors un jeune homme qui travaille pour le Poney Express, poursuivi par des indiens: c'est Davey Brandon (George O'Brien), et s'il se rappelle de Miriam Marsh, il sait aussi que son père avait bien trouvé un passage idéal, ce qui ne sera pas du tout arrangeant pour Deroux... Celui-ci, bien sur, a changé et est relativement méconnaissable depuis le meurtre du père de Davey, et bien sur, il dissimule toujours sa main droite.

L'arrivée de George O'Brien est non seulement spectaculaire, mais elle vient au bout de cinquante minutes. Ford nous a permis de l'attendre sagement, tout en nous donnant des arguments et des rappels: la scène dramatique exemplaire durant laquelle son père meurt, le fait qu'il ait été ensuite secouru par des trappeurs, vont lui donner non seulement le désir de se venger, mais aussi faire de lui un homme de ressources, un homme d'action en fait. L'entrevue entre Marsh et Lincoln, en présence de Miriam, passe le relais d'une évocation par le président du 'petit Davey Brandon': ainsi, même absent, le personnage demeure dans l'intrigue... Le choix d'O'Brien, trapu mais costaud, laconique et aux gestes sûrs, est excellent, sans parler de l'importance que l'acteur (Future vedette d'autres films de Ford, mais aussi de Hawks, et surtout de Sunrise de Murnau) va prendre à la Fox. Mais au-delà du caractère actif et droit du personnage, O'Brien est en quelque sorte à la fois le dépositaire, par l'héritage de son père, et la reconnaissance de Lincoln, du rêve d'avenir représenté par le "cheval de fer". La fin, qui vire assez artificiellement au symbolique, voit Davey, lassé des aventures, passer de la Union Pacific à la Central Pacific, et ainsi nous permet de le suivre et de montrer la jonction des deux tronçons comme une véritable réconciliation entre toutes les parties de l'Amérique: Brandon et le Caporal Casey, un copain joué en vieil Irlandais Fordien par ce cabochard de J. Farrell McDonald, peuvent ainsi retrouver leurs amis de la Union Pacific, et Davey retrouve aussi Miriam: mais le jeune homme attend la jonction officielle pour embrasser la belle.

La partie historique du film, qui va de pair avec un tournage spectaculaire (Aucun plan neutre, en fait, Ford place ici la barre très haut, en jouant sur la montage, le cadrage, la vitesse, et des placements de caméra inédits: dans une fosse sous les trains), est prolongée par un recours aux protagonistes réels, ainsi qu'à des épisodes et des faits marquants: l'arrivée des Chinois sur la ligne qui part de Sacramento, l'anecdote de l'aide apportée par "Buffalo" Bill Cody, la construction de villes entières sur la trajet des compagnies, qui sont démontées et remontées ailleurs en quelques heures, et bien sur la très documentée cérémonie de jonction finale, dont les images ici feraient presque illusion tant Ford y a copié les photos historiques, tout ceci est complété par des allusions westerniennes qui renvoient à d'autres folklore: la présence d'un saloon avec ses pensionnaires féminines, dont une prostituée qui joue un rôle important, la présence aussi d'un juge qui nous rappelle Roy Bean, à la fois patron de saloon et juge auto-proclamé: Ford invente beaucoup de formes et d'actes fondamentaux du western dans ce film, l'annoblit de façon spectaculaire avec la présence imposante de Lincoln, mais surtout il semble s'inventer lui-même, en recyclant, enrichissant l'héritage de Griffith, qu'il dépasse de très loin par l'efficacité de sa mise en scène et la cohérence de son humanisme...

Ford est en effet ici à la fête, il mène un tournage spectaculaire, qui donnera lieu à un succès énorme, et un film qui renvoie encore aujourd'hui le spectacle concurrent de la Paramount dans les cordes: le résultat est, malgré ses 150 minutes, d'une rigueur dramatique confondante. Les acteurs sont naturels, et réussissent à faire passer ce qui reste une intrigue symbolique de mélodrame pour argent comptant. Le metteur en scène excelle déjà dans des digressions qui ne prennent pas encore trop de place, et s'amuse beaucoup à faire incarner à ses amis les petits et les sans-grades de l'histoire: ses caporaux et sergents Irlandais qui sont venus prêter main-forte aux ouvriers de la construction, aidés par d'autres immigrants, qu'ils soient Italiens ou Chinois. L'amérique de Ford, déjà illustrée par ses films précédents, se prolonge et devient épique avec The Iron Horse, un film que pour la première fois celui qui professionnellement était crédité "Jack Ford" va désormais signer... John Ford. Et si c'était ça, la clé de ce fameux mensonge, justement? Le premier film pour lequel on l'ait reconnu, le premier qu'il ait signé de son pseudonyme "noble"? Peu importe, d'ailleurs: ceci est l'un des chefs d'oeuvre de Ford, un point c'est tout.

Marie (Gina Manès) est une enfant trouvée, élevée et exploitée dans un bar du Vieux Port de Marseille par un couple de cafetiers, les Hochon. elle est convoitée par Petit Paul, le caïd local (Edmond Van Daële), une grosse brute qui raconte des boniments au patron du café, de toute façon trop content de la perspective de se débarrasser de la jeune femme. Mais Marie aime Jean (Léon Mathot), un brave homme qui surtout est décidé à la respecter, ce qui n'est absolument pas le cas de Paul. Celui-ci réussit à faire croire à Hochon qu'il emporte Marie pour se marier avec elle, mais il veut surtout passer du bon temps, et Jean qui les a suivi à Manosque intervient au moment ou Paul entraine Marie dans un hôtel; ils se battent, et Jean considéré comme l'agresseur va écoper d'un an de prison. Pendant ce temps, Marie vit avec son bourreau, qui lui a donné un enfant. A sa sortie de prison, Jean est déterminé à retrouver la jeune femme.

C'est un scénario original de Jean et Marie Epstein qui sert de prétexte à ce film, une production Pathé qui réconcilie le mélodrame très populaire et classique, avec l'avant-garde, dans le sillage de Gance. Mais une autre influence qui apparait de façon frappante, c'est celle de Stroheim à travers l'utilisation savante du sordide magnifié par les sentiments, des détails mis en exergue au service d'une narration au plus près des corps. La lenteur du film est bien entendu contemplative, l'interprétation étant dominée par un naturalisme des gestes, et une accentuation du regard. Epstein, avec le chef-opérateur Léon Donnot, utilise intelligemment ses effets (Surimpressions, montage rapide, iris blancs, filtres, fondus et contrechamps inattendus). Les décors naturels (La Provence, inondée de lumière) sont fort bien combinés avec des intérieurs tournés à Vincennes mais criants de vérité... et de saleté! Epstein a donné dans la deuxième partie un rôle crucial à Marie Epstein, celui d'une jeune infirme (Là enciore, on pense à Stroheim!) qui va beaucoup donner pour le couple, et participer à un motif qui donne son titre au film: elle utilise de la craie pour signaler à Jean les absences de Paul, un feu vert en forme de coeur pour aller retrouver Marie. Une jolie idée, qui trouve dans le film son  contrepoint, puisque Paul a lui aussi une "donneuse", une prostituée qui la renseigne sur les faits et les gestes de Marie Et Jean derrière son dos. 

Malgré un épilogue en forme de happy ending, le film se clôt presque sur une image qui fait froid dans le dos, celle d'un homme mort dont la tête repose sur le couffin d'un enfant. La juxtaposition de la tête ensanglantée et du bébé qui pleure ne présage rien de bon, ni pour l'enfant, ni pour les amants survivants... Le premier film importantde Jean Epstein, qui a bénéficié de la confiance de Pathé en dépit du fait qu'il n'était après tout qu'un amateur éclairé, est une belle preuve d'un temps héroïque du cinéma français dans lequel l'ambition artistique pouvait faire corps avec une réelle fibre populaire du cinéma...

Revoir enfin Sparrows dans une copie restaurée nous permet de conclure inévitablement que c'est non seulement le meilleur film disponible de Mary Pickford, mais c'est aussi une oeuvre essentielle du cinéma muet: cette histoire d'orphelins exploités, martyrisés, pourchassés alors que la plus âgée d'entre eux veille sur eux, le tout dans un marais menaçant, aurait pourtant tout pour appartenir au pire mélodrame, mais le goût dont ont fait preuve les auteurs (Beaudine et Pickford, productrice et comme elle se définissait elle-même, et propriétaire de ses films, comme Douglas Fairbanks) et le savoir-faire des techniciens et acteurs font merveille de bout en bout...

Une baby-farm, dans les années 20: un lieu ou des orphelins ou des enfants fugueurs sont vendus ou placés (Notamment par des filles-mères), et exploités sans vergogne par des gens sans scrupules. Ici, les "Thénardier" sont M. et Mme Grimes (Gustav Von Seyffertitz et Charlotte Mineau), et avec eux leur fils Ambrose (Spec O'Donnell). La ferme est située dans un horrible marais quelque part dans le bayou, infesté d'alligators, et pour veiller sur les enfants, il y a la petite Molly (Pickford), surnommée Mama Molly par les plus jeunes... Impossible de s'évader, les marais en sont la meilleure garantie, et du reste les enfants sont trop jeunes, surtout la petite Amy, le bébé, qui est bien malade... un jour, pourtant, les Grimes accueillent un enfant de riches, une petite fille qui vient d'être kidnappée... La mission est de garder la petite au chaud sans trop poser de questions, pendant que la demande de rançon s'effectue...

Comme toujours, la production de ce film a été particulièrement soignée, avec le retour derrière la caméra de William Beaudine, qui avait déjà tourné Little Annie Rooney pour Pickford. La photographie était signée de trois génies, Hal Mohr, Karl Struss et Charles Rosher: celui-ci avait préparé le tournage en se rendant en Allemagne pour observer le plateau de Faust, et allait ensuite, en compagnie de Struss, prendre en charge l'image de Sunrise, ce qui situe quand même bien le niveau de qualité. L'ensemble de la distribution est splendide, et le film, précurseur de Night of the hunter, aurait fait un scénario parfait pour un long métrage d'animation Disney du meilleur tonneau. Totalement convaincant, et prenant de bout en bout, le film réussit à tous les niveaux à faire exactement ce que voulait Mary Pickford: ne pas (trop) prêcher, distraire... Et inquiéter aussi, car ce conte gothique se situe quand même dans un environnement cauchemardesque à souhait, et Gustav Von Seyffertitz, absolument impeccable dans son rôle, compose un personnage à la Nosferatu.

Bien sûr, comme tant de films de l'époque, une dose de religion fait son apparition, par exemple une scène difficile de prime abord (la mort d'un enfant), mais vue à travers les yeux d'une enfant (Ou d'une adolescente): elle rêve de l'apparition du Christ qui vient délicatement lui prendre l'enfant des mains... Le point de vue de la jeune fille, qui lisait quelques heures auparavant un livre illustré sur la vie du Christ, permet de faire passer en douceur l'image, sans pour autant en imposer la vision religieuse au public... et le film est tellement beau à voir, que cette scène passe toute seule. A plus forte raison dans la superbe restauration effectuée par la bibliothèque du Congrès, publiée en Blu-ray par Milestone...

La force de son histoire, la dose savante de suspense, et le savoir-faire de toutes les personnes concernées n'ont pas empêché ce film d'être un relatif échec au box-office. Les adieux de Pickford aux rôles d'enfants (Elle avait, après tout, 33 ans au moment du tournage de ce film) ne déboucheront donc pas sur l'adhésion publique escomptée. C'est dommage, mais on peut comparer cette relative déception avec celle de la sortie de The black pirate, le film contemporain de Fairblanks, qui n'a pas non plus drainé les foules... les deux films ont été présentés en même temps, lors de la même soirée... Bon, on se l'invente, cette machine à remonter le temps?

S'il fallait systématiquement prendre pour argent comptant la réputation d'un film, on ne voudrait même pas regarder celui-ci, torpillé en particulier par Lotte Eisner, respectée historienne du cinéma Allemand des années 10 et 20... Ses arguments? coincé entre d'autres oeuvres autrement plus ambitieuses (L'oeuvre perdue Die Austreibung, troisième des "films paysans" de Murnau après Marizza et Terre qui flambe d'une part, et d'autre part Le dernier des hommes et sa réputation de chef d'oeuvre officiel...), Les Finances du grand-duc est une comédie, et Murnau ne saurait pas tourner ce genre de films. D'autre part, il serait plutôt un film de vacances (Tourné sur les bords de l'Adriatique en Yougoslavie) à l'heure ou Murnau se prépare à tourner un film qui va nécessiter toute sa concentration, ce qui est d'ailleurs tout à fait exact...  Pourtant la vision et la révision de ce petit film permet de mieux en apprécieer les contours, de le réévaluer et d'y voir finalement un vrai, authentique même si mineur, film de Murnau... Après Die Austreibung, c'est la deuxième production Decla de Murnau à se voir distribuée par UFA, avant que Pommer et Murnau ne deviennent définitivement de employés du plus grand studio Allemand, passés avec armes et bagages comme Fritz Lang d'une univers de productions ambitieusement artistiques mais financièrement modestes à de grosses machines à la fois commerciales et fascinantes: Die Nibelungen, Metropolis d'un côté, et Faust de l'autre... c'est sur là encore, ce film pâlit en telle compagnie!

Quelques années avant la révolution Russe, sur les bords de l'Adriatique. Abacco est un petit état, mené par un grand-duc (Harry Liedtke) intègre, affable, gentil et un brin indolent: il n'aime rien tant qu'à passer du temps assis sur un rocher à regarder la douce vie de ses sujets... Mais le grand-duché va mal: les finances sont au plus bas. Un créancier s'invite et menace clairement de faire main-basse sur les terres qui l'arrangent. Afin d'éviter cela, un mariage princier en vue (Avec la princesse Olga -Mady Christians- une jeune femme qui aime vraiment notre grand-duc) va tout sauver, mais un document est subtilisé, qui va sérieusement menacer le futur d'Abacco. Des conspirateurs prennent le pouvoir, pendant que la princesse Russe Olga, fuyant sa famille, cherche à s'y rendre, aidée par Phillip Collin, gentleman-détective-escroc mondain-cambrioleur (Alfred Abel) , un dandy qui a rencontré Olga dans le cadre de ses mystérieuse activités...

L'intrigue compliquée et riche en péripéties mélodramatiques à souhait, est due à Thea Von Harbou, dont c'était la quatrième et dernière collaboration avec le metteur en scène. Elle y cédait à une tentation de l'aventure délirante come elle l'avait déja fait pour son mari Fritz Lang, et le script est clairement prévu dès le départ pour un film léger. Mais le fait que le film ait été sérieusement réduit avant distribution sans pour autant que les péripéties aient été moins nombreuses, le rend parfois plus confus encore... Mais peu importe: on s'amuse de voir ces aventures de pacotille, ces clichés de conspirateurs pouilleux (Autant le dire tout de suite, l'un d'eux est Max Schreck), et le charme inattendu d'Alfred Abel en Arsène Lupin de carnaval, qui vient espionner chez un maitre-chanteur pour récupérer les lettres compromettantes d'un client, déguisé en ramoneur, avec toute la panoplie... Il est également rafraichissant de voir la façon dont le style de Murnau s'exprime ici en liberté dans un contexte autrement moins sombre que d'habitude: son sens de la composition, ses plans riches qui réduisent l'action en quelques secondes, la façon dont Abel et Christians se rencontrent, par exemple: il est assis à la table d'un café en pleine rue. Au fond de l'écran, un taxi s'arrête, en sort une jeune femme qui court jusqu'au premier plan. Aucun artifice de montage n'a été nécessaire, et la rencontre (Qui n' a rien de fortuite, la jeune femme cherchant l'aide et la protection du héros) est un passage qui allie la bonhomie du personnage principal avec le dynamisme d'un coup de théâtre... Une fois de plus l'utilisation du décor (Rochus Gliese, qui aiguise déja ses crayons pour Sunrise) et la beauté de la photographie solaire et pour une fois pas trop confinée dans un studio, de Karl Freund sont d'un grand secours.

Quant à la comédie tant décriée par Eisner, elle est étonamment proche, dans ce film on on n'a jamais le temps de s'ennuyer, de ce que feront les Américains dans le cadre de la screwball comedy, avec ces quiproquos et déguisements: la façon dont Abel prend un malin plaisir à enlaidir la princesse alors qu'elle est jolie comme tout afin de l'aider à passer inapercçue, tout en prétendant qu'ils sont mariés, par exemple... On pense à Lubitsch aussi, avec un royaume de pacotille qui aurait pu, de façon légèrement plus grotesque, rivaliser avec Die Austernprinzessin, ou Die Bergkatze. Du reste, Liedtke, ainsi que l'acteur Julius Falkenstein aperçu ici dans un rôle mineur, étaient des interprètes habituels du grand Ernst. Rien ici donc de si lamentable qui puisse nous faire suivre le jugement de Lotte Eisner, d'autant que Murnau fourbit encore ses armes, et commence à utiliser ici des astuces de cadre qu'il expérimentera dans le giron rassurant du studio de Der letzte mann...

Reste aussi à mentionner une image qui frappe, et qui en un éclair nous renvoie à ce fameux secret de polichinelle de la vie de Murnau, qui éclatera enfin au grand jour dans l'insouciance trompeuse (Qui lui coùtera hélas la vie) des mers du sud: le grand-duc qui s'amuse comme un petit fou à envoyer dans l'eau des objets à un groupe d'adolescents qui plongent nus dans l'eau: au-delà de l'image condescendante du noble et des sujets tous nus, comment ne pas penser à la façon dont Murnau filmera les corps bronzés de jeunes éphèbes Tahitiens dans Tabu? L'homosexualité de Murnau trouvait, on le voit, toujours le moyen de s'exprimer y compris dans la complexité d'une censure tatillone sur peu de choses, mais particulièrement corsetée sur ce sujet précis...