Allen John's attic

Cendrillon est au coeur de l'oeuvre de Borzage. en 1976, dans un numéro spécial de Positif, jacques Segond explorait cet aspect de la flmographie du metteur en scène, relevant dans ce qui était à l'époque le corpus des films connus (Essentiellement la période 1927-1941, de Seventh Heaven à The mortal storm) les traces du conte de fées sur les films. Essentiellement, Borzage tend à raconter des histoires dans lesquelles on change un être, de fond en comble, aussi bien visuellement (Habillement) que dans son for intérieur. mais on l'a vu avec Nugget Jim's partner, le metteur en scène aime à ajouter une conséquence de ce premier changement, qui est que l'être changé va à son tour agir positivement sur son environnement. Cette variante est justement la base de ce beau film...

Dans un prologue, on apprend qu'un homme, Kirby, a été obligé d'en tuer un autrepour légitime défense, alors qu'il devait se rendre chez lui pour assister sa femme dans son accouchement, et que les hommes auxquels il s'adressait ont non seulement refusé de lui donner un cheval, mais l'ont également menacé. une fois chez lui, et alors que son épouse est morte, rattrappé par la police montée, il était prèt à collaborer, mais un quiproquo a fait que le "mountie" a cru qu'il avait pris la fuite. c'est désormais un homme traqué, entre le sud du Canada et le nord des Etats-Unis. Puis l'histoire continue avec l'arrivée dans un petit ranch du Montana, ou travaille une jeune fille, Margy (Pauline Starke). Celle-ci ne demande qu'à s'enfuir, mais au moment ou elle essaie de fuir la maison des gens qui l'exploitent, elle tombe nez à nez avec Kirby. Tout les deux s'échappent ensemble, et finalement se séparent, Kirby conseillant à la jeune femme de trouver refuge chez les Mounties, et la jeune fille mentant pour permettre à Kirby de partir. Margy, recueillie par la police montée, devient bien vite la mascotte du fort, et plait de plus en plus au policier qui, obsédé par la traque de Kirby, n'a pas dit son dernier mot...

Avec ce film, l'un de ses premiers longs métrages (5 bobines), Borzage fait déjà des merveilles en explorant avec passion des thèmes qui ne le quitteront plus. Il fait siennes les règles du mélodrame, qu'il ne transcende pas trop encore, et joue avec brio avec des fils narratifs qui n'en demandaient pas tant en 1917:  le film commence carrément par une digression, qui plus est celle-ci n'a rien de didactique. En faisant reposer le film sur ce prologue dédié à la saga de Kirby, qui disparait d'une grande portion du film ensuite, Borzage prend des risques, mais le résultat est passionnant. On est toujours dans ce western âpre, réaliste, et cruel des films de 1915-1916 mais le film saura faire prévaloir les sentiments.

Cendrillon, c'est donc Pauline Starke, qui est exploitée par des gens peu scrupuleux, et qui décide de s'enfuir. Le vêtement joue un grand rôle dans cette histoire, puisque pour s'enfuir, Margy doit se déguiser en garçon, puis le "mountie" lui conseille de s'habiller en fille, dans la mesure ou il ne peut pas la ramener comme cela, et enfin elle achève sa transformation par les vêtements en deux temps, en devenant au fort une jeune fille "comme il faut", puis quatre ans plus tard une femme. Le vêtement et son corollaire, le déshabillage, qu'on retrouvera souvent associé à la promiscuité amoureuse ou sexuelle (A man's castle, ou la résistance de Chico dans Seventh Heaven, voire l'embarras de l'homme dans Lucky star, face à celle qu'il croyait n'être qu'une enfant, et qui est en réalité une femme), jouent aussi un rôle lorsque la jeune fille en salopette s'éloigne du mountie, qui détourne les yeux, et profite du moment pour aller dire à Kirby de prendre le large.

La transformation de Pauline Starke passe également par la maturité de son personnage. il est à porter au crédit du metteur en scène comme de l'actrice d'avoir évité une caractérisation par trop dynamique, à la Mae marsh, telle que Griffith imaginait une adolescente... Mais bien sur, Margy va changer tout et tous. Elle sauve Kirby, donne un idéal à son Mountie préféré, et apporte la joie de vivre dans le fort...

Contrairement à Humoresque, Strange Cargo ou Seventh heaven, pas de miracle encore dans ce film, sinon dans le singulier hasard des rencontres, ressort éminemment mélodramatique. Mais par contre, Borzage insiste beaucoup sur le code d'honneur, celui des gens de la police montée, qui attrappent toujours leur homme, ce qui est après tout leur travail: un homme comme Borzage est sensible à cette valeur. Mais c'est aussi le code d'honneur de Kirby, qui n'a tué que contraint et forcé, mais qui va se rendre, afin de laisser la justice se faire. et le code d'honneur est enfin lié à Margy, qui doit à Kirby d'avoir vraiment pu s'enfuir. Elle fait tout pour ne pas trahir le secret de son ami: celui-ci se rend chez son fils tous les ans pour son anniversaire, se mattant ainsi en danger d'être cueilli par la police. Lors de la confrontation entre Kirby et celui qui le pourchasse, Margy se doit d'être là, comme elle était présente lors de leur dernière confrontation, au moment ou Margy a été recueillie par la police montée. pas de miracles, mais des liens entre les êtres, jamais anodins. Et un lien plus visible que les autres, c'est cette tache de sang qui orne le visage de Margy après qu'elle ait pris Kirby blessé dans ses bras, alors qu'ils se disaient adieu: la trace d'un lien, entre deux personnes, des marginaux, qui sont en fuite.

Le rendez-vous de Kirby avec son fils est une autre touche qui aura des suites dans les films de Borzage, avec ce rendez-vous onirique dans Seventh Heaven, l'heure à laquelle Chico et Diane se retrouvent intérieurement... Bien sur, chez le Borzage de 1917, le lien entre les êtres d'une même famille ou d'un même couple, est déjà sacré, et la parole donnée, une loi absolue...

Utilsant magnifiquement des décors désolés dans lesquels on reconnait plus facilement la Californie que le Canada, Borzage montre avec passion une histoire une fois de plus considéré a priori comme un western de plus, mais qui décidément annonce plus d'un feu d'artifice. Un film qu'on aimerait voir dans une copie digne de ce nom.

Le neuvième film de Borzage est à nouveau un western en deux bobines, comme The pitch o'chance. Et comme cet autre film, celui-ci réussit à mettre en oeuvre une densité émotionnelle, la mise en perspective de personnages et de caractérisation, alors que le but affiché de ces westerns étaient de remplir la feuille de route du genre: de l'action, des chevauchées, des coups de feu...

Borzage y joue un "pélerin", au sens donné par John Wayne à ce mot dans The man who shot Liberty Valance: un homme de passage. c'est un ours, un homme taciturne, peu souriant, libre d'attaches, au vocabulaire limité (On le voie trois fois acquiescer d'un "Yep!" presque comique), qui même embauché dans un ranch par un propriétaire assez débonnaire, va quand même coucher dehors, la tête sur sa mule. Il arrive au ranch à peu près en même temps qu'une jeune femme de la ville, la fille du propriétaire (Anna Little). Celle-ci et Le pélerin vont se croiser, se côtoyer, et vite développer un mélange d'amitié et de fascination mutuelle. Il va changer, et tenter sa chance auprès d'elle, mais ele est déja fiancée, et on sent le regret qu'elle fait peser dans cette révélation.

Si Borzage joue à merveille le personnage de cet homme sauvage et violent, qui montre peu à peu toute son humanité, il a aussi réservé une grande place à Anna Little, à laquelle il offre des gros plans "en situation", contrairement à ceux d'un Grifith, tout en charge symbolique. Ici, ces images sont partie intégrante de la narration et de la caractérisation. Une fois de plus, un petit film par la taille, mais déja un grand pas en avant dans l'oeuvre de Borzage.

Premier film de Langdon à dépasser les trois bobines, ce Saturday afternoon montre bien pourquoi l'équipe voulait étendre le champ d'action des film du comédien. Doté d'une épouse tellement acariâtre que sa belle-mère prend sa défense, Langdon a l'idée saugrenue de vouloir prendre du bon temps avec son copain Vernon Dent qui a justement rencontré deux jolies demoiselles... L'épouse du héros le croit tellement minable qu'elle le laisse partir sans discuter et le récupère, à la fin, distraitement.

Si on verra de bien meilleurs développements pour cette tentation de liberté impossible du mari enchaîné dans le merveilleusement bizarre The Chaser (1928) qui par bien des côtés est un remake ou une extension de Saturday afternoon, ce film permet au comédien de faire ce qu'il souhaitait: prendre son temps, et montrer l'étendue de son étrange talent en matière de pantomime... Les 27 minutes qui lui sont allouées lui permettent un festival formidable de réactions, de développements minutieux, et de cette capacité phénoménale à faire du sens rien qu'avec ses yeux...

Tout ayant été dit sur Sunrise, sa poésie, son art consommé de l'image, ses acteurs, que dire de plus? Le film a tellement été analysé, et paradoxalement, étant si imperméable à l'analyse (toute la littérature, intertitres, script, autour du film met systématiquement en valeur le coté intemporel et universel du problème présenté, et bien sûr les personnages interprétés par les acteurs ne sont pas dotés de noms (1) ), on se garde volontiers de s'aventurer sur ce terrain.

Par contre, le plaisir de le voir, y compris après 15 ou 20 visions, reste entier: depuis le début, marqué par un montage tellement de son époque, avec des vues subtilement déformées (ce plan ci-dessus, avec la jeune femme en maillot de bain à droite et ce paquebot à l'angle si aigu me renvoie immanquablement au graphisme publicitaire des années 30, et à Hergé, qui s'y est d'ailleurs illustré), on est capté par des images qui véhiculent des impressions. Et la planification impressionnante du film (Regardez la version Tchèque alternative, entièrement constituée de plans alternatifs: tout y est pourtant, à l'identique ou presque...) laisse quand même à voir une histoire si humaine, et si ressentie, qu'on se laisse totalement embarquer.

L'histoire, ou l'absence d'histoire, est la suivante: un paysan (George O'Brien) qui trompe sa femme (Janet Gaynor) avec une citadine (Margaret Livingston) se laisse persuader par celle-ci de supprimer l'épouse. Lors de la tentative de meurtre, il recule, et la jeune femme s'enfuit. Il la rattrape, ils sont en ville, et vont graduellement retrouver leur amour, et vivre une deuxième lune de miel...

C'est un film des plus visuels, bien sûr, avec ces effets incroyables amenés par Karl Struss, mais tout le fond ici vient de Murnau, de sa volonté visionnaire de créer un art visuel total, aidé par des techniciens hors pairs, et des acteurs tout entiers dévoués à sa cause. Comme en Allemagne, donc, sauf qu'ici, on me pardonnera cette platitude, il transcende son art en se trouvant aidé par des acteurs qui lui donnent tout, mais qui sont aussi, à leur façon, géniaux: George O'Brien au service de Ford, c'était encore une belle andouille, un cow-boy un peu matamore qui se retrouvait coincé entre sa petite taille et sa musculature impressionnante. On l'aime, mais Ford lui faisait par exemple quitter la scène dans Three bad men, pour laisser la parole aux trois bandits du titre, qui lui volaient la vedette. Ce que Murnau lui demande, c'est d'incarner des émotions, celles du doute, de la tentation du meurtre, sous couvert de la motivation de la luxure... Il a fallu littéralement lui donner des semelles de plomb pour cela, mais la performance lui appartient en plein, avec ce moment déchirant dans l'église, lorsqu'il réalise qu'il a failli tuer son épouse, et qu'il jette sa tête, en larmes, sur les genoux de Janet Gaynor...

Janet Gaynor, chez Frank Borzage, a incarné des personnages souvent plus ambigus qu'il n'y parait: on la classe dans les mêmes catégories que Lilian Gish, mais elle a la tentation de la prostitution dans Street Angel, des circonstances qui auraient pu l'y amener dans Seventh heaven, et le petit bout de jeune femme qu'elle incarne dans le sublime Lucky star a un petit coté garce, qui pourrait là encore dévier dangereusement. C'est donc avec Sunrise qu'elle trouve le rôle de sainte qu'on lui attribue le plus souvent. Mais le recours au beau visage de l'actrice, et la science de Murnau qui sait quoi demander à faire à un acteur ou une actrice, et qui lui donne des choses à faire et un environnement dans lequel faire vivre son personnage (ses fameux décors en trompe l'oeil, si importants dans les scènes d'exposition de ce film) permettent ici de trouver constamment le juste équilibre, et c'est non pas un type, une femme symbolique, mais une femme qui souffre, qui pardonne, qui aime, et qui revit. Elle est sublime.

Le film est brillamment construit, et tant pis pour l'historienne Lotte Eisner, si désireuse de taper sur Murnau, qu'elle met sur le compte du germanisme du metteur en scène le recours à l'humour dans une vingtaine de minutes du film: ces 20 minutes commencent lorsque le couple arrive à la ville, après que le jeune homme ait réussi à rattraper son épouse: ils sont dans une église ou un mariage a lieu. Tout ce qui suivra: danse, fête, vulgarité gentille, et autres ripailles, enfonce le clou de leur amour retrouvé, et ce sont de secondes noces. Du reste, la scène de l'église est certes empreinte de sacré, mais ils sont souvent, tous les deux, tendrement ridicules... Mais on les aime suffisamment pour supporter sans dommage que le film s'abaisse à montrer des détails aussi triviaux que l'anecdote du cochon saoul. De plus, on trouve aussi un écho de ce ridicule dans la danse paysanne qu'on leur fait interpréter: c'est de la part du public une façon de se moquer gentiment des deux amoureux, plus que de leur rendre hommage, tout en soulignant que leur identité de paysans est inscrite sur leurs visages...

Le film est bien sur entièrement dédié aux turbulences de l'amour, et la fin du film, paroxystique, scrute les visages, et utilise admirablement les ressources du village construit en studio. On a beaucoup glosé sur la fin parait-il plaquée, opposée aux intentions de Murnau et Mayer. Ils avaient carte blanche, ont fini par choisir cette fin, donnant au film un message sur l'amour universel. On peut râler, estimer que le noir Murnau ne pouvait se contenter de cela, rien n'y fera: le film nous apparaît complet et parfait précisément parce qu'il donne une résolution positive, et qu'il autorise les deux héros à se retrouver à la fin dans les bras l'un de l'autre, et c'est la grande force de Murnau, Janet Gaynor et George O'Brien de réussir à donner l'impression, alors qu'elle a été secourue à deux doigts de se noyer, et qu'elle est épuisée, que c'est encore son personnage à elle qui mène la barque, que le jeune homme s'en remet à elle, pour l'éternité, et que désormais il ne lui arrivera rien, parce qu'elle est là.

Oui, Sunrise est un beau film... Intemporel et magnifique.

(1) toutefois, les personnages de l'histoire d'Hermann Südermann adaptée par Carl Mayer, avaient, eux des noms: l'homme était Ansass, et la femme Indre. On ne s'en rendrait compte, en voyant le film, qu'en lisant sur les lèvres des acteurs, car dans la première version planifiée par Murnau, il comptait leur laisser leur identité avant de se raviser...

On connait mal l'oeuvre de King Vidor antérieure à The big parade. Ce dernier étant un classique, un film à l'aube d'une impressionnante carrière, on peut comprendre cette prépondérance. mais des copies de certains films plus anciens ont heureusement été retrouvées. Parmi les films ainsi redécouverts, on peut citer Bud's recruit, The jack-knife man, Peg o'my heart, ou le mélodrame Wild oranges qui préfigure beaucoup d'autres Vidor, et non des moindres. Love never dies est donc un autre de ces films des années de formation du grand metteur en scène, très précisément son huitième long métrage. Il a été produit par thomas Ince, et les copies disponibles ne sont pas complètes; il y a en particulier vers la fin des sautes de continuité qui sont assez embarrassantes...

John est un ingénieur dont l'avenir est sans doute tout tracé, mais sa mère est une prostituée, ce qui l'empêche d'avancer. Un jour, il rencontre Tilly, lui cache la vérité et se marie avec elle. Quand le père de Tilly apprend la vérité, il enlève sa fille. john croit que celle-ci l'a quitté, s'enfuit et se fait passer pour mort. Mais l'envie de revenir en arrière est trop forte...

On le voit, c'est du mélodrame patenté, et les invraismeblances et les coups de théâtres simplistes se succèdent à un certain rythme. le film a de la valeur, pourtant, au-delà de ses scories et de ses raccourcis incroyables (John! Ca alors! tu n'es donc pas mort dans le déraillement du train?? Viens donc prendre le thé à la maison!), par la façon dont Vidor oppose déjà à la succession d'évènements ahurissants des notations justes sur la sensibilité des personnages, comme ce moment durant lequel le héros rentre chez lui et ne trouve pas son épouse. Le vide de la maison est rendu par l'insert d'un chaton qui miaule ostensiblement, puis John s'effondre sur le lit, cherche sous l'oreiller de son épouse. il y trouve ce qui est probablement la chemise de nuit de la jeune femme, et la serre contre son coeur, intrusion intéressante d'une véritable sensualité. Le final du film voit Vidor filmer une poursuite sur l'eau, dans les rapides, avec chute d'eau et sauvetage in extremis, au plus près des corps, et le déraillement nocturne du train est lui aussi un beau moment du film, meilleur que celui de The road to yesterday de DeMille, en 1925... Oui, cette comparaison est franchement déloyale...

Vidor, en matière de mélo, fera évidemment mieux, en particulier dans Wild Oranges dans lequel il réduira le nombre de personnages et se reposera sur la tension érotique, et le suspense des situations. ci, c'est encore une commande honnête, mais terriblement conventionnelle.