Allen John's attic

Avec le dernier film de sa première trilogie Westernienne, Leone avait les coudées franches: les deux premiers rencontraient un franc succès partout où ils étaient montrés, et il avait donc un budget en conséquence, ce qui se voit d'ailleurs. Et il avait, d'une certaine manière tous les droits. Toutefois, si la version Italienne initiale (Si tant est qu'on l'ait conservée, ce qui n'est pas sûr) était à l'origine très longue (177 minutes), la version Américaine était moins ample, moins bardée de digressions, et c'est celle qui a fait autorité. Une restauration a eu lieu, tentant de conformer la version US à l'Italienne, mais la plupart des scènes insérées se trouvent aujourd'hui au coeur du film, dans la première partie qui, ma foi, semble la plus lente, et la plus propice au décrochage... Je ne sais pas dans quelle mesure cette nouvelle version est légitime, et "telle que Sergio l'aurait voulue", comme disent avec une larme les commentateurs impliqués dans tous les bonus DVD du film restauré...

En attendant, le film commence avec désormais ce qui est la franche acceptation de la stature mythique de ses films par le metteur en scène: en 25 minutes, il nous montre les personnages, leur motivation ou leur façon de faire, leur interaction aussi, en se passant aussi souvent que possible de la parole (la première phrase prononcée vient à la onzième minute...). Comme avec les films précédents, il nous donne à voir, se situe souvent au niveau du spectacle (Le capitaine nordiste qui réclame de ne mourir que lorsqu'il aura vu le pont sauter, par exemple), et Leone achève son film sur une figure circulaire qui vient en droite ligne du film précédent, avec reprise de la musique héroïque... L'ensemble du film est situé dans un énigmatique Sud Ouest en proie à une guerre de Sécession bien problématique pour qui a étudié l'histoire (Bien qu'il y ait eu semble-t-il une bataille située en plein coeur du Texas), avec trois anti-héros à contre-courant: le "bon", dernier présenté, c'est Clint Eastwood, surnommé Blondie. Le film, ultime clin d'oeil aux deux succès précédents, nous montre avec discrétion une sorte de naissance du mythe, avec l'arrivée entre les mains du personnages de deux accessoires qui ont fait sa singularité (Il ne les porte en effet pas dans la première partie): un gilet en peau de mouton, et le fameux poncho aux couleurs improbables que Clint ne porte qu'à la toute fin, après l'avoir pris à un homme mort auprès de lui. En dépit de son appellation, il n'est pas bien meilleur que les deux autres, mais le capital de sympathie du public lui est acquis. La brute (the bad en Anglais), c'est un Lee van Cleef ("Angel Eyes") plus noir et ambigu que dans le film précédent et en particulier profondément sadique. Enfin le "truand", c'est le véritable héros du film, le truculent Eli Wallach (Tuco) qui assure souvent le spectacle à lui tout seul, et qui se trouve comme un poisson dans l'eau dans le mélange détonnant entre mythe et vulgarité qui court du début à la fin de film.

Si le film est long, il ne manque pas de moments fascinants, notamment ceux autour de la bataille idiote (Et spectaculaire, à la David Lean si on se contente d'observer les moyens mis en oeuvre) à laquelle assistent Tuco et Blondie, qui s'installent bien confortablement avant d'en prendre plein les yeux, ou encore le début étiré et énigmatique auquel Leone nous fait assister presque en contrebande, en plaçant sa caméra derrière un champ d'obstacles, et nous donne l'impression d'assister à une scène volée, interdite... Il présente ses trois héros en pleine action par des arrêts sur image, et multiplie les contrastes optiques, en jouant de l'impressionnante profondeur de champ du Techniscope. Bref, il affûte ses armes, sans doute pensait-il déjà à la suite, le merveilleux film qui allait suivre? Peut-être, mais ce voyage en absurdie au terme duquel un héros est né a été assez loin dans le baroque et, grâce à Tuco, dans l'humour irrésistible: "If you want to shoot, shoot! Don't talk!"

Revenir à la charge, en 1965, après Pour une poignée de dollars, a été sans doute la meilleure idée de Leone: après tout, si le film précédent a inauguré un genre, c'est celui-ci qui va le confirmer, et consolider le succès, avec en prime une distribution aux Etats-Unis, ce qui peut paraître inattendu, et l'était encore plus en 1965. A l'austérité du premier film, qui tranchait sur le cadre Westernien par le manque total de conviction morale affichée de son héros, Leone substitue un écheveau plus complexe qu'il n'y paraît, faisant un film dans lequel il n'y a pas un, mais deux héros. Ils n'ont juste pas les mêmes motivations. Avec Douglas Mortimer, interprété par Lee van Cleef (Comme Eastwood, un homme dont le visage même est une mise en scène à lui tout seul), Leone commence à nous parler de gens traumatisés par un acte de violence fondatrice, on retrouvera ce thème dans d'autres films bien sûr, et on assistera même en direct à un acte de violence blasphématoire dans Once upon a time in the West... Mais dans le film qui nous occupe, cet acte est partagé par un autre protagoniste, le bandit psychopathe El Indio, joué par Gian Maria Volonte. Mortimer, qui est chasseur de prime, ne pratiquera pas la violence gratuitement, et son cynisme apparent cache une blessure secrète.

Deux chasseurs de primes débarquent au Nouveau Mexique, dans le but de démanteler la bande d'un bandit échappé de prison, El Indio. Ils se divisent le travail, l'un d'entre eux restant à observer à l'extérieur pendant que l'autre infiltre la bande, participant de fait à un hold-up spectaculaire... 

Le film, comme le précédent, assoit sa mise en scène en la mettant en valeur aussi souvent que possible, Leone prenant un plaisir manifeste à convoquer toutes les ressources de la narration cinématographiques, et poussant un peu plus loin ses expériences du premier film de distorsion du temps et de l'espace. Mais c'est dans la représentation de la mise en scène qu'il excelle, et dès le départ. A ce titre, Mortimer est bien plus prolixe que Manco (Eastwood, une fois de plus doté d'un nom contrairement à la légende): la façon dont on adopte dans la première scène d'arrestation le point de vue du chasseur de prime est exemplaire du parti-pris de Leone de nous faire suivre en toute connaissance de cause les agissements de celui qui va longtemps être soupçonné d'être un personnage négatif, dont on attend longtemps qu'il joue un sale tour à Manco, justement... Mais non.

Aux agissements de Eastwood et Van Cleef, correspondent ceux d'un troisième "metteur en scène", Volonte lui-même, qui laisse le chasseur de prime infiltrer la bande, qui ensuite observe avant d'agir et de se servir de ses ennemis pour se débarrasser de ses propres amis, devenus encombrants. Le film et son tempo très lent, accompagné par la musique de Morricone qui en souligne la tension repose beaucoup sur le fait d'observer, comme en témoignent ces scènes très longues durant lesquelles les bandits, Manco et Mortimer, chacun de son coté, observent les policiers faire leur ronde afin de minuter les chances du casse...

Mais le film prend tout son sens dans la mise en scène du réalisateur lui même, qui aura bien sûr le dernier mot, au cours d'une séquence baroque et hallucinante durant laquelle Leone s'est enfin débarrassé de tout le superflu, gardant ses trois acteurs, réunis pour une dernière confrontation, un dernier spectacle, sur ce qui est un cirque, tracé par les restes d'une construction en ruines. Un cadre mythique, à la hauteur de l'enjeu: donner au film une fin inoubliable... Morricone se lâche, Leone multiplie les plans, et le reste appartient à l'Histoire.

Un western! En 1985! Et alors? Justement, en 1985, faire un western paraissait aussi risqué, voire financièrement suicidaire, qu'aujourd'hui, sinon plus. D'autant que l'équipe (Kasdan, mais aussi les acteurs de son précédent film) se risquait pour la première fois sur ce tarrain. Si aujourd'hui on hallucine de voir ce brave Jeff Goldblum en joueur professionnel (Forcément pourri), on doit dire que Kevin Kline, et surtout Scott Glenn, Danny Glover et Kevin Costner s'en sortent extrêmement bien... Et l'appétit de Kasdan et ses acteurs pour les grands espaces, réhaussé par une musique au premier degré, très entrainante, fonctionne assez bien.

Alors d'ou vient cete impression de trop peu? Peut-être du fait que quoi qu'il arrive, rien dans ce film ne parvient à être meilleur que son ouverture, absolument superbe: Scott Glenn dort dans une cabane, et est réveillé par l'intrusion de bandits. ilo les élimine les uns après les autres, sans ouvrir la vabane donc, puis à la fin ouvre une porte sur ce qui est un paysage à couper le souffle... Si le mot fin avait été à cet endroit du film, on aurait un chef d'oeuvre, même s'il n'avait duré que trois minutes. Hélas, le reste est conventionnel, longuet, et désespérément vide, contrairement aux films d'Eastwood de la même époque. Costner, depuis, a rectifié le tir avec deux films essentiels: Dances with wolves et Open range.

Pour l'anecdote, le meilleur acteur de ce film, forcément, est John cleese. Ca s'appelle le génie.

Ce splendide film représente à mes yeux deux tendances des années 30, dans toute leur éclatante splendeur: d'une part, la réalisation par un major studio, la Warner, que les films devaient de nouveau retrouver la splendeur des années muettes, et ne pas avoir peur de faire dans le luxe et l'extravagance. Exit donc les budgets serrés, retournons aux dépenses somptuaires et au prestige: rien qu'en cette année 1935, les films "de luxe" vont se multiplier, et même aller jusqu'à valoir un Oscar pour le Mutiny on the Bounty de la MGM. D'autre part, le fait que le merveilleux et le fantastique féérique allaient pouvoir enfin être explorés, alors que les Américains s'y risquaient jusqu'à présent peu (Et les exemples conservés sont aujourd'hui peu ragoûtants, à part bien sur les films de Tourneur, ou le Thief of Bagdad de Walsh et Fairbanks).

A la base du film, se trouve la prestigieuse mise en scène de Max Reinhardt de la pièce de Shakespeare au Hollywood Bowl, qui a débouché sur un contrat pour faire le film. Pour le réaliser, bien sur, Reinhardt, qui était d'abord et avant tout un homme de théâtre, et n'avait à notre connaissance dirigé qu'un seul film, le court métrage sonore Autrichien Das Mirakel, en 1912. Comme il ne parlait que l'Allemand, la Warner lui dépêcha William Dieterle, alors sous contrat (Et déjà un metteur en scène de prestige à la firme) afin de jouer les interprètes de luxe... Le résultat reste, officiellement du moins, entièrement l'oeuvre de Reinhardt, dont il est vrai les connaissances scéniques ont été de toute évidence mises à contribution: construction d'un studio, utilisation de décors stylisés, et les parties féériques ont toutes une dimension théâtrale, parfois réhaussée ça et là d'un trucage photographique. L'utilisation de ballets, de costumes sombres ou blancs, va aussi dans le sens d'une illusion d'abord scénique. Pourtant le film n'est pas du théâtre filmé, mais bien du cinéma: la caméra est entièrement soumise aux exigences de chaque scène, et le montage est typique de la Warner, c'est à dire très serré. Les acteurs sont tous satisfaits d'être là, et ça se voit... On se réjouira de voir les débuts de la très grande dame qu'est Olivia De Havilland, à l'aube d'une belle carrière, et on pourra s'amuser aussi d'une part de voir Cagney jouer du Shakespeare, d'autre part de voir ses interactions avec Joe E. Brown. Tous les acteurs ne réussissent pas, je vous laisse juges.

Alors que le Alice de la Paramount, deux ans plus tôt, a assez mauvaise réputation (mais il faut sans doute le voir) ce film reste magique. Bien sur, on ne va pas aller derrière toutes les coutures, et on admettra que certains passages ont peut-être un peu vieilli, mais le pouvoir du film demeure, à l'égal de certaines productions Disney réussies (Sleeping beauty, voire Fantasia), et la beauté hallucinante de la production vaut à elle seule le voyage.

Voilà un film qui a tout pour être une curiosité, et qui en fait est bien plus que cela: pendant presque une demi-heure, sur les 65 minutes que dure le film, on assiste à un spectacle qui est proche du policier, un pré-film noir stylisé, et mené, on s'en doute, avec maestria. Puis le film bascule dans une nouvelle dimension, devient, conformément à son titre, un film fantastique, le troisième et dernier réalisé par Curtiz pour la Warner. Comme les deux précédents, Doctor X et The mystery of the wax museum, le fantastique apparait plus dans l'atmosphère que dans quoi que ce soit d'autre: le "mort qui marche" du titre est en fait un condamné à mort ressuscité par la science. Comme toujours, que ce soit dans le fantastique ou la comédie musicale, il est nécessaire à Curtiz d'ancrer son baroque dans la réalité, sinon il ne peut plus avancer...

Un procès tourne au désavantage de l'accusé, pourtant le juge Shaw sait ce qu'il risque: face à lui, il a Nolan (Ricardo Cortez), un avocat dont le système mafieux en fait trembler plus d'un... une fois le verdict prononcé, le juge a de fait prononcé son arrêt de mort; seulement il faut faire attention, et Nolan a justement un plan: un pianiste, John Ellman (Boris Karloff), condamné par Shaw, vient de sortir de prison. On va lui mettre le meurtre de Shaw sur le dos. Le plan se passe à merveille, sauf pour un couple de scientifiques qui passait par là, et qui a vu les gangsters mettre le cadavre du juge dans la voiture d'Ellman. Menacés, ils ont résolu de ne rien dire... Ellman "défendu" par Nolan va être condamné à mort, et il a beau clamer son innocence, rien n'y fait. Le jour de l'exécution, les deux jeunes scientifiques (Marguerite Chrurchill, Warren Hull), pris de remords, se confient à leur patron, le docteur Beaumont (Edmund Gwenn), un génie qui travaille sur le maintien en vie de cellules et d'organes, et ils contactent tous les trois la personne qu'ils pensent devoir contacter pour faire libérer Ellman, Nolan, qui fait trainer les choses. Ellman est exécuté, Beaumont se résout à tenter l'expérience de le ranimer...

Ce mélange des genres, et le coté gothique du film dont la plupart des scènes se situent de nuit, le coté inéluctable de la vengeance, et les images de la lente mais sûre progression de Boris Karloff, silhouette penchée et impassible, on ne compte pas les motifs qui ont du décider Curtiz à faire ce film, et à le signer de la première à  la dernière minute... Les scènes conscrés aux opérations scientifiques, toutes de poudre aux yeux, montrent bien quel parti un grand metteur en scène peut tirer d'un laboratoire encombré, et d'une tension dramatique poussée à son comble. Curtiz a déjà fait le coup dans Doctor X, ici, il y va plus doucement, aidé en cela par l'austérité du noir et blanc ... N'empêche, même improbable, avec ses trois scientifiques si pratiques pour mettre l'histoire en route, le film ne semble rien avoir de trop, et en dépit de sa brièveté, on ne peut pas imaginer d'autre développement au film, comme ses deux prédecesseurs. Les thèmes chers à l'auteur sont bien là, depuis le destin tragique de John Ellman, à la présence d'une organisation tentaculaire de manipulation des âmes, autour de Nolan, un démiurge plus qu'un gangster. Beaumont, de son côté, n'est pas ennemi de la manipulation, comme lorsqu'il met en scène un concert du pianiste ressuscité John Ellman, afin de confondre les membres de l'organisation de Nolan, qu'il a invités. Comme dans ses futurs films noirs, la duplicité des êtres, notamment Nolan, y explose au grand jour...

Quant à Ellman, Curtiz lui a réservé un traitement particulier. L'homme, qui accepte sa mort à venir lorsqu'il a compris que le recours ne viendrait pas, a une dernière volonté: il souhaite de la musique lors de sa marche à la mort... Plus tard, après son réveil, c'est au piano qu'il va révéler qu'il n'est pas qu'un corps réveillé, que son âme est toujours là, et que c'est bien lui John Ellman: sa musique devient un symbole de la vie. Mais en présence des bandits, il se dédouble, l'enveloppe corporelle d'une part, celle de John Ellman, et un ange exterminateur d'autre part...Les indices abondent dans ce sens, de la scène du concert, durant laquelle pendant qu'Ellman joue, son visage qui fixe ses meurtriers s'éclaire d'une étrange lueur, et le regard effrayant, accentué par la paupière paralysée de l'oeil droit, leur envoie un message d'une aveuglante clarté; la musique redevient, comme au moment de l'exécution, l'annonce de la mort. Durant les scènes ou Ellman se rend chez les bandits afin de les tuer les uns après les autres (Sans jamais les toucher), Curtiz convoque toute sa virtuosité, et toute sa panoplie, afin de séparer Ellman de son corps: recours aux ombres, forcément, utilisation de miroirs dans le champ, noirceur de la nuit... la scène du premier meurtre se conclut sur une scène impossible, avec l'ombre de Karloff, qui seule, descend un escalier...

On était prévenu, par une courte scène, en apparence anodine. Curtiz, qui a déja filmé à sa façon les préludes d'une exécution, et le refera pour Angels with dirty faces, a une fois de plus ici joué avec la représentation de l'indicible, en nous montrant de façon solenelle l'approche de la mort, cadrant d'abord l'ombre d'Ellman dans sa cellule avant de nous montrer son corps, mettant en scène par l'arrivée du musicien (un violoncelliste) le retard pris par l'exécution, lentement laissant les officiels, prêtres, gardiens, etc, s'approcher de leur pas lourds, puis au moment opportun, le professeur Beaumont et le procureur appelle; c'est un garde qui prend l'appel, et à ce moment, la lumière change, indiquant que l'homme est déja soumis à ses décharges électriques. Toute cette mise en scène devrait nous conter la mort d'un homme, mais Curtiz en raconte en fait la transformation, la séparation... Une scène de plus pour montrer où penche le coeur de l'eternel romantique Curtiz, fasciné par cette ulime confrontation à l'humain qu'est l'exécution d'un condamné, qu'il n'approuve pas, mais qui l'inspire artistiquement.

Lorsque Ellman, qui a vu la mort, et n'en a plus peur, retourne là d'où il vient, le professeur Beaumont prononce quelques fadaises sur Dieu, la mort, les mystères... Qu'importe: On sait où Ellman a été, on sait où il veut retourner. Du reste, sa mission est accomplie. Aucun ridicule dans ce film. pas plus que de scène en trop, l'interprétation au premier degré rend justice à ce qui n'aurait été qu'un honnête petit thriller fantastique, si le talent, le génie même de Curtiz n'en avait pas fait un chef d'oeuvre, baroque certes, mais définitif. Curtiz ne reviendra jamais au fantastique après ce film...