Allen John's attic

En Irlande, Sir Miles O'Hara (Louis Payne) est au bord de la ruine; il tente bien de vendre sa seule richesse, le cheval dark Rosaleen, mais heureusement pour sa fille, Sheila (Janet Gaynor), il n'y parviendra pas; l'acheteur potentiel (Orville Finch, inteprété par Willard Louis) ne partira pourtant pas les mains vides, repartant aux Etats-Unis avec un des employés, Neil Ross (Leslie Fenton), dont la démonstration des talents de cavalier a particulièrement plu à Finch, qui envisage de le faire courir pour lui. Ross part aux Etats-Unis, et la famille O'Hara va le rejoindre avec Dark Rosaleen pour une course importante, mais Neil a eu un accident très grave, qui l'empêche désormais de courir...

L'Irlande et John Ford, c'est finalement une histoire plus compliquée qu'il n'y parait: le metteur en scène n'a jamais perdu une occasion de rappeler ses origines, et de donner des gages d'Irlandisme en référant à sa naissance (Qui a eu lieu en fait dans le Maine), sa culture (La même que celle d'un John Wayne ou d'un Raoul Walsh, mais probablement racontée avec plus de digressions...) et des opinions politiques qui tiennent plus du folklore que de la vraie réflexion; si The quiet man (1952), qui reste un admirable film, montre bien le coté conte de fées de ses vues sur l'Irlande, relayé par l'inoffensif (Et assez ennuyeux) The Rising of the moon tourné sur place, on peut aussi voir de quelle manière la cause Irlandaise a donné lieu à des films aux fortune artistiques variées durant les années 30: The informer (1935) et The plough and the stars (1936). Pour le reste, Ford a surtout insisté sur les personnages d'Irlandais, toute sa carrière, dans les films de cavalerie notamment, avec l'inévitable Sergent Quincannon de Victor McLaglen, et a beaucoup poussé le bouchon du sentimentalisme imbibé de whisky... Dès les années 20, J. Farrell McDonald jouait inavariablement des Irlandais alcooliques au gand coeur, dans The Iron Horse ou Three bad men...

Durant la période muette du réalisateur, à la Fox, trois films pourtant sont là pour témoigner d'une tentation déjà vivace de tourner des sujets Irlandais; l'un est artistiquement remarquable, The hangman's house sous la nette influence de Murnau, l'autre est une aimable bluette, ce film; il est difficile de rendre compte du troisième, Mother Machree, mutilé et préservé dans d'abominables copies incomplètes. Ce film est donc, en 1926, l'une des premières incursions de Ford dans l'Irlandisme de pacotille qui dominera son oeuvre; on note qu'après tout la principale leçon du film reste qu'une fois arrivés aux Etats-Unis, les différences sociales entre "Sir" O'Hara et son employé Con O'Shea (J. Farrell McDonald) disparaissent au profit d'une vraie égalité, qui n'empêche ni l'affection ni le respect de l'employé à son patron. On voit aussi que le passage par les Etats-Unis, puisque tous en reviennent riches, est une façon de grimper l'échelle sociale à coup sur. Le film est charmant, drôle, avec de nombreux gags à connotation raciale, mais rarement méchants, souvent autour de la légendaire inimitié entre les Juifs et les Irlandais; Leslie Fenton y est un héros assez pale, et Janet Gaynor, encore bien jeune, est sous-employée... Ca ne durera pas, heureusement. On voit ici un thème cher à Ford, le plus souvent montré sous une lumière dramatique, celui d'une entraide assumée par un groupe en proie aux difficultés; ces difficultés sont ici économiques, le groupe étant une écurie de course, dont les membres sont soudés autour de leur champion. Finalement, ces 66 minutes passent comme un petit nuage...

Faust est sorti en novembre 1926, et ce qui est remarquable, c'est que la sortie aux Etats-Unis a suivi seulement deux mois plus tard; si on compare avec Tartüff (présenté le 20 novembre 1925 en Autriche, puis en janvier 1926 à Berlin), il faut savoir que ce film antérieur sera présenté aux Etats-unis après la sortie de Faust. Ce dernier, il est vrai, faisait partie d'un accord de distribution entre la UFA, la paramount et la MGM, sous le nom de ParUfaMet, qui était suposé assurer les sorties de films Allemands sur le territoire Américain en échange d'un substantiel accord de distribution des films Américains des deux films sur le territoire Allemand... Mais Faust, s'il restait un "Film Allemand", donc probablement une oeuvre qui restait cantonné au circuit de cinéma artistique des grandes villes, a probablement aussi bénéficié de la réputation du film que beaucoup avaient vu en Allemagne durant cette période d'échange (C'est Carl Laemmle qui allait en assurer la distribution, par le biais de la Universal): Der letzte Mann, (Le dernier des hommes). La situation a donc bien changé depuis les débats sans fin dans les démocraties, en 1920, sur l'opportunité de montrer ou non un film certes remarquable, mais "Boche": Das Kabinett des Dr Caligari, de Robert Wiene.

Au moyen âge, dans une ville Allemande qui est au centre d'un conflit entre Satan et un archange, Faust, un vieux scientifique, peine à lutter contre une épidémie de peste. Il est amené à faire un voeu afin de trouver la puissance nécessaire à son dessein: il troque son âme contre le pouvoir de vaincre la maladie. mais très vite reconnu comme un asocié du Diable, il veut mourir. Méphisto lui propose alors de trouver l'oubli dans une jeunese retrouvée... Faust va se perdre dans le plaisir, et finira par rencontrer dans une petite ville la belle Gretchen, dont il causera la perte, avec la complicité de l'abominable Mephisto...

Produit par la UFA, Faust était conçu par Murnau comme une somme de ce que le cinéma Allemand pouvait produire, et toute la firme semble y avoir été consacrée, avant qu'un autre film ne prenne toute la place, au point de risquer de couler le studio: Metropolis, le film du grand rival Fritz lang, n'est sorti qu'en janvier 1927, et sera moins fêté que son prédecesseur... Ce sera la fin du règne artistique de la UFA, mais n'anticipons pas; du reste, à ce moment, Murnau sera déjà à Hollywood, à préparer son film suivant, pour William Fox... Le film a bien failli bénéficier de la présence d'une star Américaine, et non des moindres, puisque Faust était aussi un projet de... Lillian Gish, qui avait à un moment envisagé de le faire avec rien moins que Griffith lui-même... Mais c'est une autre  interprète qui sera la Marguerite de Murnau: la jeune Camilla Horn , auparavant doublure de Lil Dagover sur Tartüff. elle est accompagnée de quatre autres interprètes essentiellement: le Suédois Gösta Eckman, dans le rôle de Faust, la Française Yvette Guilbert, et Whilhelm Dieterle, sans oublier la star du film, Emil jannings, en Mephisto. Celui-ci semble engagé dans une démonstration de force de son jeu hérité de l'expressionisme... D'ailleurs, s'il entendait que son film présente la méthode UFA, Murnau a surtout fait en sorte qu'il soit une excellente introduction à la méthode Murnau, et aux façons dont le metteur en scène avait intégré l'expressionisme ... celui dont on (Lotte eisner, Karl Freund entre autres) a prétendu qu'il n'était pas vraiment l'auteur de ses films, puisqu'il faisait faire le travail par les autres (!) savait en effet s'entourer: ici, il est assisté de Jannings donc, dont la contribution est essentielle; de Carl Hoffmann (Photographie), de deux décorateurs célèbres -et géniaux-, Robert Herlth et Walter Röhrig, qui avaient travaillé ensemble ou séparément sur Der müde Tod (Fritz Lang, 1921), Der Golem (Paul Wegener, 1920) et bien sur Das Kabinett des Dr Caligari... Quant au script, il était du à Hans Kyser, qui prenait la suite de Carl Mayer, l'auteur des deux précédents films de Murnau; celui-ci a aussi mis la main à la pête comme il le faisait habituellement en annotant énormément le scénario de Kyser. On le voit, le film se pose un peu en héritier du Caligarisme, ce qui se retrouve de façon claire dans le travail de studio: décors raisonnablement distordus et stylisés, utilisation extensive de l'ombre et de la lumière: Aussi bien comme un mode d'expression que dans l'histoire même, comme en témoigne le fameux plan où Jannings fait se balancer une lampe après avoir bouleversé les vies de Gretchen et Faust. Mais le film est aussi et surtout une oeuvre dans laquelle Murnau fait le point sur son propre style, en terme de composition picturale tout d'abord, puisque le film est un catalogue impressionnant de démarquages d'oeuvres existantes, reproduites et détournées au profit de l'intrigue; ensuite, Murnau est plus que jamais un maitre du plan, plus qu'un maitre du montage, et il le prouve en utilisant tous les moyens techniques mis à sa disposition pour que l'essentiel de l'action se passe dans le plan, et non par le biais de leur juxtaposition. Et il personnalise le film en y ajoutant une séquence qui renvoie à son propre passé d'aviateur, le voyage en tapis volant vu non du point de vue d'un "terrien" (Comme dans Der müde Tod, ou The thief of Bagdad), mais de ceux qui voyagent, en un magnifique ensemble d'images de maquettes parfaitement orchestrées... 

Le film est probablement l'oeuvre cinématographique qui a été le plus loin en matière de chiaroscuro, à la suite des peintres et artistes convoqués par Murnau: August Von Kreling ou Anton Kaulbach, qui ont tous deux illustré le Faust de Goethe, et son utilisation de la lumière renvoie aux grands peintres qui l'ont précédé de leur recherche en ce domaine: Mantegna, Vermeer, De la Tour, Rembrandt... il convoque Bosch aussi dans son portrait baroque du Moyen âge qui passe de plaisirs (La fête de village avec son montreur d'ours) en catastrophe (la peste) avant de virer au cauchemar (Les cadavres qui s'empilent)... et il fait de la lumière et de l'ombre des personnages du drame. D'ailleurs, si on peut diviser le film en cinq actes, on constate dans le troisième acte, qui correspond à l'arrivée de Faust et Mephisto au village, un changement profond et radical de l'image, qui est désormais filmée comme en plein jour, sans tous les artifices de cadrage qui ont précédé et qui suivront. mais suivant le désir de Mephisto qui étend sa domination sur Faust, l'obscurité, et avec elle l'étrange beauté de la composition, vont progressivement revenir pour les deux derniers actes, qui vont montrer l'irruption du crime dans le village, puis le calvaire de Gretchen suivi de la repentance de Faust...

Dans le film, on est frappé par le nombre de transformations par lesquelles passent les personnages, à commencer par Faust et Mephisto eux-mêmes bien sur. Mais ce recours à la transformation ne se limite pas à ces éléments du script, au passage de Faust d'un état de vieillard à celui de jeune homme, ou du modeste Méphisto en un élégant Diable d'opérette suffisant et même fringant; cette transformation passe par de nombreux artifices, surimpressions notamment, et par le jeu sur les plafonds bas en fausse perspective, ou les ombres; c'est troublant, et toutes ces transformations, comme d'ailleurs tous les éléments fantastiques (Fumées simulées par de la suie, utilisation du passage brutal à l'obscurité, apparition fondue d'un personnage dans le champ, survol de maquette dans la séquence du tapis volant, etc) ont lieu devant nous, directement dans le plan. Ce sera la même chose dans le film suivant, bien sur... Mais tout est déjà là, sous la baguette exigeante de Murnau (Et avec des collaborateurs différents, on notera au passage, ce qui tend à prouver s'il en était besoin combien Eisner et Freund ont tort!).

L'amour dans ce film, subit les mêmes avanies que dans tous les autres films de Murnau, à l'exception de Sunrise et Tartüff: à l'écart du bonheur, à l'écart tout court. On peut évidemment s'aventurer sur le terrain de l'homosexualité de Murnau et de sa propre expérience de l'amour, lui qui a pris comme pseudonyme professionnel le nom du village dans lequel il avait vécu le parfait amour avec un jeune homme maintenant décédé, et qui était selon tous les commentateurs l'amour de sa vie. Mais ce geste romantique n'est pas répercuté dans son cinéma, quoi qu'on en dise... Murnau se sera finalement souvent plus interessé à des voies en marge, à la stratégie d'Elmire pour reconquérir Tartuffe, à la fuite de Reri et Matahi dans Tabu plutôt qu'à leur amour, ou encore au sacrifice d'Ellen dans Nosferatu... Comme dans ces trois films l'amour est momentanément ou fatalement empêché par l'irruption d'un tiers (Vampire, Tartuffe ou vieux prêtre) mais le film a d'autres chats à fouetter semble-t-il que de vraiment s'intéresser à l'amour de ses protagonsites. Ici, le metteur en scène prend d'ailleurs un malin plaisir à gâcher la fête, en soulignant de façon peu subtile le bonheur un peu ridicule de Gretchen et Faust en montrant Jannings à son plus histrionique tentant de séduire Yvette Guilbert, dont le jeu n'est pas ici un modèle de subtilité... Toute la séquence du village, avant que Mephisto ne reprenne les rênes et abbatte ses cartes, semble tirée d'une quelconque opérette. Comme il le fera dans Sunrise, Murnau se vautre dans la comédie, ce qui est occasionnellement embarrassant, mais cela fait au moins avantageusement ressortir le reste...

Film-somme de son savoir-faire, Faust aura de l'influence, dans un grand nombre de domaines: le metteur en scène James Whale s'en souviendra pour ses Frankenstein, dont le sens de la transgression doit beaucoup à Nosferatu aussi; l'imagerie de Faust qu'il présente établit un lien entre Goethe et Gounod, entre la "légende Allemande" du sous-titre (Faust – Eine deutsche Volkssage) et la légèreté de l'opérette. Le film est une admirable leçon de cinéma, mais il souffre aussi, par endroits seulement, d'être une démonstration assez froide de toute puissance, comme Der Letzte Mann semble parfois être un peu vain derrière sa supériorité technique. Il fallait à Murnau apprendre à mettre un peu plus de coeur dans ses films, ce qu'il allait bientôt faire à la Fox. En attendant, ce film reste un passage obligé, en raison de son extraordinaire pouvoir onirique, et de l'impressionnante qualité picturale du travail de Friedrich Whilhelm Murnau...

Plus ancien film de Hawks disponible, Fig leaves (Feuilles de vigne)est sa deuxième oeuvre, réalisée lors de son contrat à la Fox. Ca fait de cette petite comédie un cousin des films contemporains de Ford, Walsh, Borzage et Murnau... en quelques sorte du moins, car si le film partage ses vedettes avec Three bad men, de Ford, réalisé la même année, il semble difficile de comparer systématiquement Fig Leaves avec les films des grands noms cités ci-dessus. George O'Brien y interprète un archétypal Homo Americanus, Adam le plombier, marié à Eve (Olive Borden) une archétypale femme des années 20, vue par le petit bout d'une bien misogyne lorgnette...

Le film commence par une vision de l'Eden, dans lequel Adam (O'Brien en peaux de bêtes) doit prendre le stégosaure de 8:15 pour se rendre à son travail; pendant ce temps, Eve reste à discuter le bout de gras avec le serpent... Lorsqu'il s'installe sur le dinosaure en commun, le héros déclenche une réaction d'une autre cliente du "bus", disant en substance que le jour viendra ou les femmes auront elle aussi la possibilité de se faire une place dans la société: le thème principal du film est ainsi lancé... La conversation entre Eve et le serpent est l'occasion pour le film de faire un bond de millions d'années en avant, jusqu'à 1925: Eve et Adam y ont un conflit basé sur le désir de la jeune femme de posséder plus de vêtements, qui va la pousser à accepter un travail en tant que mannequin d'un couturier, contre l'avis d'Adam...

Le principal atout de ce film peu sérieux, et dont on voit que le sujet de la différence entre les sexes est amené sur un terrain d'une rare goujaterie (Si elles veulent être indépendantes, c'est parce que les femmes aiment les beaux habits, pour résumer), c'est justement son coté farfelu... Les acteurs se sont prêtés sans problèmes à la comédie, et si on préfère de très loin Olive Borden en Irlandaise qui mène son monde dans Three bad men, et George O'Brien en homme qui cherche à reconquérir son épouse dans Sunrise, les voir en peaux de bêtes est une expérience à vivre au moins une fois dans sa vie. mais soyons clairs: si on parle souvent uniquement de A girl in every port (1928) lorsqu'il s'agit de la période muette de Hawks, c'est peut-être pour une bonne raison... Notons que si ce film, contrairement à Road to glory (1926) a survécu, ses couleurs lors d'un défilé de mode ont semble-t-il disparu.

Le premier film de Lloyd distribué par la glorieuse et aristocratique paramount est aussi le premier film signé en solo par Sam Taylor. Il partira ensuite, accomplissant divers films d'importances variées, mais soyons justes: d'une part, ses meilleurs films sont ceux qu'il a réalisé ou co-réalisé aux cotés de Lloyd, et d'autre part, une fois de plus, c'est Lloyd le patron. Un patron qui joue gros, toutefois, car il sait que s'il reste son propre producteur, le prestige qui accompagne la parrainage par la firme paramount est impressionnant. Son nouveau film, pourtant, renoue avec de nombreux aspects de son héritage des années Roach, à commencer par des acteurs: Noah Young a ici un rôle important, mais on verra aussi Leo Willis. Ces deux-là ont été souvent les méchants grandioses des films de Charley Chase, Laurel & Hardy... et Harold Lloyd.

A nouveau, des années après A sailor-made man, Lloyd joue un homme riche: J. Harold Manners est insupportable, imbu de lui-même, et vit dans une tour d'ivoire conférée par ses moyens infinis. Il s'achète une voiture pour aller avec son costume, et en change en un claquement de chéquier quand il y a un problème. Il ne montre aucune émotion. Inversement, la ission de Slattery Row est une simple roulotte, dont le Père Paul espère un jour faire un vrai toit si un mécène se déclare. Mais s'il fallait compter sur tous les Manners de Los Angeles, ce serait mal parti. On s'en doute, c'est pourtant bien J. Harold Manners qui va fournir les 1000 dollars nécessaires, mais par méprise. Une fois la mission construite, il va s'y rendre pour protester que son nom y soit associé, et y rencontrer la fille de Paul, jouée par Jobyna Ralston. Devinez la suite...

Le début du film est un plan de père Paul en pleine évangélisation; il y a un travelling arière, mais ce n'est pas un trompe l'oeil comme souvent. Les trois premières minutes, sans aucun gag, exposent tout simplement ce qui va être le théâtre du film: les rues de Los Angeles, vécues par les sans-abri, les oubliés de la vie... et les malfrats, bien sur. C'est une tendance de ce film, d'éviter tout angélisme, et de confondre assez facilement les pauvres et les gens malhonnêtes. mais les riches en prennet pour leur grade, via l'horrible Manners du début du film, et par le biais de ses copains qui décident de le kidnapper lorsqu'il s'intéresse à une jeune femme qui n'est pas de son monde. et le sel du film provient en particulier de l'incryable complicité entre Manners, enfin converti, et un chef de gang au grand coeur joué par Noah Young. Celui-ci et tout son poids dans la balance, et ce n'est pas peu dire...

Comme d'habitude dans un film de Lloyd, le vrai caractère de manners va se révéler grâce à l'énergie qu'il va déployer tout naturellement dans l'exercice de l'altruisme... Mais au passage Lloyd et ses collaborateurs vont se livrer à de fort belles scènes, comme cette visite de la mission durant laquelle Lloyd n'a d'yeux que pour la belle Jobyna, ou cette scène poétique au clair de lune: en plan rapproché, on les croit au bord d'un lac, mais la caméra se recule et révèle qu'ils sont dans un terrain vague, à coté d'une flaque de liquide probablement pas très catholique... et puis comme toujours, une course de dernière minutre permet à Lloyd et ses copains (Des gangsters saouls qui sont acquis à la mission) de rivaliser d'ingéniosité pour arriver à temps à un mariage.

Même si on a vu mieux (Safety last), et si on verra mieux (The Kid Brother, Speedy), un film de Lloyd comme celui-ci, avec sa thématique sociale pétrie de bon sens et d'optimisme, n'a finalement qu'un défaut: celui de n'être qu'impeccable...

L'influence considérable de Murnau sur Ford ne doit pas nous faire oublier qu'avant la venue du magicien Allemand à la Fox, le futur metteur en scène sous influence de Four Sons ou Hangman's house a déja un sacré pedigree. Et surtout, il a participé d'une certaine façon à la résolution de la quadrature du cercle: réalisateur de westerns à la Universal, un genre considéré comme mineur dont il a pourtant dès 1917 été capable de révéler comme d'autres (William Hart, Thomas Ince) les beautés cachées, Ford est chargé en 1924 de filmer une oeuvre de prestige, The Iron Horse,  qui va donner à ce genre mal considéré d'authentiques lettres de noblesse. Three bad men est la suite logique, un film dans lequel Ford conjugue avec talent la lecture épique et spectaculaire et sa vision de l'humain. C'est aussi un film qui reprend l'une de ses obsessions, déja explorées à la Universal avec Marked men, et qui reviendra avec Three godfathers: comment des mauvais garçons se rachètent en épaulant des êtres en péril, bébés ou jeunes gens, peu importe.

1877: Le Dakota, récemment racheté par les Etats-Unis aux Sioux, recelerait en plus de ses terres fertiles des montagnes d'or. Le gouvernement organise un Land rush, une course organisée pour permettre à des colons de venir s'installer en choisissant leur terre. Participent les Carlton, un père et sa fille, mais aussi Dan O'Malley, un  jeune cowboy; on trouve aussi un sheriff marron et sa bande de malfrats qui gèrent la prostitution sur la frontière et ont des vues sur les gisements d'or. Enfin, trois bandits qui tentent d'échapper à la police se retrouvent également mélés à la course: "Spade" Allen, un tricheur professionnel, également voleur de chevaux à ses heures; Mike Costigan, un vieux soiffard, éternel complice du précédent, et "Bull" Stanley, un dur. Celui-ci est venu pour rechercher sa soeur qui a fui avec le shériff layne Hunter. Lorsqu'une attaque des hommes de Hunter prive la jeune Lee carlton de son père, les trois fripouilles la prennent sous leur aile, et lui trouvent bien vite un fiancé en la personne de Dan...

Le film est une fête constante, au rythme soutenu, dans laquelle Ford a su avec un immense talent entremêler les intrigues et les rebondissements. Il utilise aussi à merveille le contrepoint, afin de donner du sens à l'ensemble, comme Griffith mélangeant petite et grande histoire. Ce film qui a été souhaité par la Fox afin de rebondir sur l'énorme succès de The iron horse a été tourné dans d'authentiques plaines et montagnes, et les circonstances qu'il décrit sont rendues par un réalisme total. Ford a toujours eu un faible pour les histoires de groupes humains déracinés qui tentent de survivre d'une part, et de construire quelque chose d'autre part, comme en témoignent des films aussi divers que The lost patrol, Drums along the mohawk, Grapes of wrath, Wagon master et Cheyenne Autumn. Three bad men montre déja ce thème, avec un souffle épique, mais Ford n'est pas dupe: il est Irlandais. Un intertitre nous prévient: la "land rush" va démarrer, et au lieu de voir les chariots et les chevaux prèts à partir, il nous montre le groupe des Carlton et des trois bandits qui enterre la soeur de Bull... Pour construire quelque chose, il y a des sacrifices à faire, nous dit Ford. Le film montre, comme avec les ouvriers du chemin de fer dans The iron horse, une foule de gens provenant de tous les horizons, mais il met aussi l'accent sur les Irlandais. C'est que de même qu'avec The shamrock handicap la même année, puis avec The hangman's house deux ans après, le réalisateur a déja succombé à cette autre thématique. Donc, Dan, Bull, Allen, et Costigan seront tous Irlandais, comme unis vers le même objectif de par leur origine.

Ford lie d'ailleurs cet "Irlandisme" de ses personnages à une autre de ses petites manies: les gags liés à la forte consommation d'alcool qui donnent lieu à un slapstick grossier et vaguement paillard; c'est le principal travail de Frank Campeau et J. Farrell MC Donald (Spade et Costigan) avant qu'ils ne serévèlent des héros; mais il a su aussi mettre les bouchées double, et sa "land rush" est à ce titre un incoyable moment, parfaitement amené et mis en scène avec la grandeur qui sied au sujet. Combien de participants ont été mobilisés, on n'en sait rien, mais cette reconstitution de la ruée sur le Dakota n'a rien à envier à celle de la ruée sur l'Oklahoma par Ron Howard dans Far and away en 1992... On y trouve le même souffle, et un talent supplémentaire pour la petite histoire. Ford récupère aussi les caméras enterrées qu'il avait utilisées pour filmer l'avancée du train dans son film de 1924. Enfin, il utilise de façon étonnante le montage aletrné dans le but de ne pas produire de suspense, ce qui est assez étonnant. Mais pour bien comprendre ce qui se passe dans ces dernières scènes, il convient de revenir au début: Si Dan O'Malley(George O'Brien) apparait assez tôt, c'est que c'est le jeune premier mis en avant par la Fox, qui va former avec Lee Carlton (Olive Borden) un couple glamour. Mais les trois bandits au grand coeur qui donnent son titre au film sont vus pour la première fois ensemble, après un montage Anglo-Espagnol d'affiches qui les montrent recherchés des deux cotés du Rio Grande. Ils descendent ensembles de cheval, avec le même geste, et observent les chariots arriver du même oeil. Après les avoir ainsi établis comme inséparables et unis, le final les réunit sous un même sacrifice: chacun d'entre eux a pour rôle de couvrir la fuite de Lee et Dan, au péril de sa vie. Et chacun d'eux meurt, l'un après l'autre. Les plans de Dan et de Lee qui fuit ne génèrent de fait aucun suspense, il sont juste une façon de rappeler le contexte. L'important, ici, c'est le sacrifice magnifique; Dan et Lee ne s'y trompent pas, puisqu'ils nommeront leur premier enfant des trois noms des malfrats magnifiques... Mais si lors du sacrifice Lee a laissé faire, c'est Dan qui a eu du mal à accepter. On le comprend, il est nommément le héros du film... Nommément, parce que Tom Santschi, qui anticipe tant par le jeu que par son allure sur les plus beaux rôles de John Wayne pour Ford, est clairement le plus important des personnages du film...

Le rapport entre Bull (Tom santschi) et Lee est l'un des points forts de la caractérisation; lui cherche sa soeur, et la perd; elle perd son père; ils sont tous deux demandeurs d'une affection saine et filiale, et se trouvent en queque sorte, lorsque les trois hommes qui s'apprêtent à voler les chevaux Carlton sont pris de vitesse par les homme de Layne Hunter; de fait, il s'improvisent justiciers le temps de mettre les autres bandits en fuite, mais leur intention est de faire main basse sur les chevaux quand même; la vision de Lee, éperdue, va être la première pierre de la rédemption de Bull, et par là même, de ses deux copains... Ford, depuis Straight shooting jusqu'à la fin de sa carrière, a toujours montré qu'on doit juger les êtres à leur juste valeur, et pas selon leur qualification; il sauve ses trois "sublimes canailles", comme le dit le titre Français, mais il montre la mort de Hunter comme celle d'un coyote qu'on abat. Il a contribué comme Hart, comme James Cruze, à la création d'un western noble, fondateur; il lui donne avec ce film de nouvelles lettres de noblesse, qui anticipent sur ses plus grands westerns à venir: 13 ans avant Stagecoach, Three bad men sent autant la poussière et le crottin de cheval que ses futurs chefs d'oeuvre, et c'est d'ailleurs déja un de ses plus grands films.