Allen John's attic

Il l'a voulu, son film de pirates! C'est vrai que Fairbanks fonctionnait au caprice, la preuve est faite avec "son" D'Artagnan", "son" Zorro, "son" conte des mille et une nuits... Mais le film de pirates, c'est une longue histoire. Quand il a commencé à réaliser ses rêves et faire réaliser des films de plus en plus gros, avec Robin Hood notamment, Fairbanks a du développer le désir de se voir à la tête d'un film de pirates qui serait le plus spectaculaire possible. Et inspiré par un gros livre, essentiellement consacré à des dessins recréant l'univers mythologique des pirates, le caprice est devenu impossible sans la couleur...

Il est temps je pense pour les non-cinéphiles, ou les néophytes, d'aborder cet aspect essentiel de l'oeuvre: oui, la couleur est bien là à l'époque du muet, de diverses façons. Sous formes de teintes monochromes (Pour rester à Fairbanks, on peut voir les très belles teintes de son Thief of Bagdad réalisé par Raoul Walsh en 1924 pour avoir une idée de l'effet produit par cette technique), de teintes bichromes (Plus rares, mais encore visibles ça et là dans des effets d'aube ou de crépuscule notamment), couleurs ajoutée au pochoir (Les Méliès, certains films Pathé, et quelques rares longs métrages ont bénéficié de cette technique, coûteuse, mais surtout peu sûre)... Enfin, divers procédés photographiques de captage des couleurs furent développés à l'époque du muet, le plus fiable étant bien sur le Technicolor. Mais Technicolor était beaucoup plus qu'un procédé, c'état une compagnie, qui ambitionnait même de devenir un studio indépendant, mais a surtout loué ses services durant les années 20 pour quelques scènes en couleurs (Ben Hur, The Phantom of the opera, The ten commandments, Seven chances, Stage Struck, The wedding march, etc) voire des longs métrages entiers (Redskin, The Viking, The toll of the sea... et The Black Pirate). Le procédé était coûteux, et l'ensemble de la profession avait de sérieux doutes, la croyance étant répandue que le Technicolor fatiguait la vue des spectateurs... Il n'en est rien, mais il est évident qu'avant les nouveaux développements techniques des années 30 (Voire le glorieux Technicolor de Gone with the wind, par exemple), la reproduction des nuances n'était pas fidèle, et le procédé entraînait des délais de production qui embêtaient tout le monde. Mais qu'importe: pour Fairbanks, The Black Pirate devait être un film de pirates ultime et ne pouvait être qu'en couleurs...

L'intrigue du film, qui après la durée jugée (A tort) excessive du Voleur de Bagdad a été ramenée à de plus sages 9 bobines, est simple, mais efficace et fort bien construite: un navire est attaqué, pillé, et détruit avec ses passagers par des pirates sanguinaires menés par un bandit sans foi ni loi (Anders Randolph) et son second fourbe (Sam De Grasse). Les seuls survivants sont deux nobles, un père et son fils. Le premier meurt dans les bras du second, qui jure de venger son père... Douglas Fairbanks fait donc son entrée en énigmatique 'pirate noir', qui défie le chef des pirates, et le tue en combat singulier. Afin de rendre la justice il va d'abord se rendre maître de l'équipage, mais sous la surveillance constante du second qui se méfie des méthodes du nouveau venu: au lieu de favoriser le massacre des habitants d'un bateau, il tend à les épargner afin d'en faire des otages... Néanmoins l'énigmatique "pirate noir" réussit, seul, à attaquer et soumettre un bateau. A l'intérieur, un trésor inattendu; une jolie princesse (Billie Dove), que tous convoitent. Il va falloir jouer serré...

Si on sait dès le départ que les intentions du héros, dont le nom n'est jamais indiqué, sont pures, il reste des doutes pour une large part du film quant à sa provenance ou son rang (Car c'est un noble). C'est ainsi que Fairbanks (Auteur du scénario sous le nom de Elton Thomas, comme souvent) permet un petit suspense d'apparaître en plus de celui qui est lié à la complicité immédiate que ressent le spectateur pour le personnage. Comme d'habitude, car on s'en doute bien, les actions du personnage sont non seulement intelligentes par la ruse qu'il développe, mais elles sont aussi physiques. Fairbanks a passé beaucoup de temps avec ses techniciens à régler le ballet permanent, et on sent ici autant d'invention, mais plus de rigueur que dans son Voleur de Bagdad. Les distributeurs se sont plaint des excès de l'acteur en 1924! L'exploit le plus connu dans ce film est bien sur l'acrobatie qui consiste à sauter en haut d'un mat et se faire glisser en accrochant un solide couteau à la voile pour "tomber" en douceur! les chutes de pellicule, nombreuses, témoignent encore aujourd'hui du temps passé à régler cette cascade, et on l'a compris on n'est plus avec ce film dans la facilité à la Don Q., le film précédent...

A propos de Don Q, Mac Tavish, un vieux loup de mer taciturne mais qui se prend de sympathie pour le héros, jusqu'à l'aider dans ce qu'il devine de l'entreprise du "pirate noir", est interprété par Donald Crisp. On sait que ce dernier était le metteur en scène et l'antagoniste de Fairbanks dans le film précédent, mais Crisp avait à l'origine été engagé pour le film de pirates, aussi bien en tant que metteur en scène qu'en tant qu'acteur. Pourquoi a-t-il été remplacé sur l'un de ces deux postes? Mystère... En tout cas Albert Parker est un réalisateur de la même trempe: fonctionnel, effacé, il fait le travail... Et le Technicolor, à mon avis, était strictement l'affaire des opérateurs (Menés par Henry Sharp), sous la double supervision de Fairbanks et des ses équipes techniques d'un côté, et de la société Technicolor de l'autre. La couleur est superbe, et Fairbanks utilise à merveille les limites du procédé pour magnifier le bleu de la mer, et la couleur des étoffes (Ah, ce velours vert-bleu porté par la rousse Billie Dove!). Le Technicolor ne crée pas le romantisme ici, bien sûr, mais contribue de fort belle façon à rendre l'exercice esthétique aussi beau que possible. Car il s'agit ici surtout d'esthétisme: les "leçons" des films de Fairbanks sont comme d'habitude limitées: vivez pour le bien, ne soyez pas corrompus, et surtout assemblez une solide bande de copains qui vous obéissent au doigt et à l'oeil pour aller casser la figure des malotrus... Non, impossible de prendre au sérieux un film qui avant tout nous fournit de l'évasion pure...

Par contre, avant de partir vers de nouvelles aventures, je me permets d'avancer une hypothèse qui depuis quelques films confinerait à a certitude: on sait que les années 20 ont été pour beaucoup d'Américains et surtout des habitants d'Hollywood-sur-film une période durant laquelle l'Italie fasciste les a fascinés, au point que Mussolini était érigé en modèle de comportement pour beaucoup de patrons de studio... Cette sympathie à l'égard d'un dictateur s'explique sans doute par la peur du communisme, ou aussi par une campagne de communication particulièrement bien orchestrée par le maître de Rome... Mais si Fairbanks n'a bien sûr jamais été fasciste (et puis quoi encore?), il a quand même lui aussi succombé à cette mode, ses films en témoignent: ici, on note que comme dans Robin Hood, le héros est un leader charismatique, entouré de jeunes hommes qui multiplient les exploits physiques. Ici, comme les soldats "magiques" de The Thief of Bagdad, les troupes du "pirate noir" lui obéissent, et n'ont aucune identité, tous unis derrière le chef-guide... C'est troublant, mais ce n'est encore qu'un signe des temps, bien sur... Et que cela n'enlève nullement le plaisir de voir et revoir ce beau film bigarré dans lequel on fait joyeusement péter les maquettes.

René Clair est encore un peu un amateur après ses quatre premiers films: Paris qui dort est un moyen métrage bricolé, Entr'acte un exercice de style vampirisé par l'esprit Dadaïste, et Le Voyage Imaginaire et Le fantôme du Moulin rouge, aussi sympathiques soient-ils, sont des fantaisies qui tirent un peu à la corde. La proie du vent, en revanche, est une commande de la compagnie Albatros au jeune cinéaste, basée sur un scénario qu'il a écrit, mais qui se doit de rester fidèle au roman d'origine, L'Aventure amoureuse de Pierre Vignal d'Armand Mercier. Charles Vanel, dans le rôle de l'aviateur perdu Pierre Vignal, s'y retrouve suite à une tempête dans un mystérieux château où une jeune femme prétend être séquestrée. Le héros décide de passer outre son attirance pour la châtelaine (Lillian Hall-Davis, qui tentait alors une carrière internationale) et d'aider l'infortunée prisonnière (Sandra Milowanoff)...

Un film de René Clair muet, c'est forcément intéressant, même si la fantaisie absurde si chère au cinéaste est absente de ce poème visuel. De toute façon, il laisse encore et toujours l'image et le mouvement primer sur le verbe, et si le scénario est très moyen, l'interprétation est extrêmement convaincante. Vanel prête tout son côté ombrageux au pilote qui ne sait pas vraiment à qui se fier, entre les deux femmes qui l'entourent. Et le spectateur, qui en sait juste un peu plus, grâce à un prologue trompeur, est bien obligé de céder à son point de vue: on sait que la prisonnière a été séquestrée lors d'une guerre, que son mari, Jean Murat) présent au château, a été libéré avant elle, mais que les codétenues lui ont dit que cette libération était louche. Quel jeu joue la châtelaine? Quel jeu jouent le mari, et le mystérieux docteur Massasky (Jim Gérald)?

On est en 1926, et Hitchcock n’a pas encore accompli son long parcours au pays du suspense et du point de vue, mais ce sont des éléments que le cinéma explore déjà et René Clair n’est pas en reste : dans ce film, il y a des effets de suspense, de fort belle tenue (sans parler d’une situation alambiquée qui rappelle un peu Notorious, à moins que ce ne soit que mon impression!), et un passage de l’autre côté du miroir qui s’effectue par le jeu du point de vue : Vanel comprend que quelque chose se trame entre la châtelaine qui l’attire, et le beau-frère de celle-ci qui garde ses interventions au château furtives. Clair fait passer les choses en utilisant en apparence le regard Vanel regardant une fenêtre illuminée, occupée par deux personnes dont il ne fait que deviner la présence; pourtant la séquence nous présente plus sûrement un rêve, dans lequel le personnage va trouver de quoi alimenter ses doutes, ainsi qu’une rocambolesque confrontation avec le beau-frère, armé. La scène est introduite et conclue par le même mouvement de caméra, mais inversé : on s’approche de la fenêtre, on en repart… L’utilisation du point de vue est ici magistrale.

Et puis Clair utilise à merveille la ressource de ses acteurs: Vanel va plus loin dans ce film que son personnage ombrageux habituel, il est un homme partagé entre le désir et une cause perdue; entre deux femmes donc, dont Clair s'amuse à brouiller l'impression qu'elles donnent au spectateur: si Lillian Hall-Davis joue la douce châtelaine et Sandra Milowanoff la soeur folle, cette dernière finit par nous convaincre tandis que l'autre installe une ambiguité... qui une fois de plus tient du point de vue de Pierre Vignal. Enfin, personnage essentiel mais toujours filmé de loin, Jim Gerald compose une silhouette rendue inquiétante de médecin louche, inquiétant parce qu'on ne va jamais vraiment le voir, et rendu plus étrange encore par le choix de s'être rasé la tête: à mille lieues de ses compositions de grosse brute dans les deux films suivants de René Clair...

Le jeu des acteurs et la gestion par René Clair de cette histoire constamment sur le fil entre rêve et réalité (D'ailleurs situé au-delà d'un long voyage, pour lequel l'aviateur Vanel a dû traverser les nuages...), font qu’on râle un peu quand on lit une critique contemporaine du film qui nous dit qu’une bonne part de ce film consiste essentiellement à montrer des gens bien habillés dans une vaste demeure richissime. Du coup, on applaudit à tout rompre lorsque tout à coup Vanel se décide et se précipite sur la châtelaine... dans le rêve. Mais il y a aussi, vers la fin, une jolie poursuite en voiture... Et enfin, on se réjouira surtout que cet exercice de style extrêmement soigné ait permis au cinéaste d’expérimenter en dehors de son cadre habituel (pour un type de film dramatique auquel il ne reviendra jamais) et ensuite de faire ce qu'il voulait dans ses deux films suivants: deux chefs d’oeuvre, tous deux tirés de classiques du théâtre populaire, Un chapeau de paille d’Italie (1927) et Les deux timides (1928).

La proximité du titre de ce film avec Cinderella (Cendrillon) n'a rien d'une coïncidence: Ella Cinders (Colleen Moore) est en effet le mouton noir d'une famille recomposée, une jeune femme délaissée, bonne à tout faire de ses bonnes à rien de belle-mère et belle-soeurs... La chance viendra de ce que son ami Waite Lifter, à la fois bonne fée et prince charmant, va lui permettre de faire: il l'aide à participer à un concours organisé par un sudio de Hollywood. Ella gagne, se rend à Hollywood, et... comme Mabel Normand dans The extra girl, de F. Richard Jones, doit faire face à une sérieuse déconvenue: le concours n'était qu'une escroquerie. Mais Ella, qui en veut, réussit à s'introduire dans un studio, et après avoir mis involontairement son grain de sel dans un ou deux tournages (Dont une scène hilarante avec Harry Langdon), se fait engager...

Inspiré d'un comic strip alors très populaire, le film est une démonstration des talents très dynamiques de Colleen Moore, qui se posait un peu comme un équivalent féminin des clowns de l'écran, en particulier Harry Langdon, dont l'apparition était rendu possible par le fait qu'Ella Cinders était une production First National, comme les films de la star de la comédie. Moore, dont le physique la rapproche de Lillian Gish (Ce qui explique le choix de l'actrice pour un remake parlant de The scarlet Letter en 1934), est une comédienne au sens Américain du terme, une femme qui utilise la plastique de son corps, son visage en particulier, pour véhiculer la comédie: on rit beaucoup grâce à elle dans ce film, riche en gags. Le plus célèbre est basé sur un trucage, pourtant: Ella, devant son miroir, essaie de travailler son regard pour apprendre à jouer la comédie, et louche de multiples façons. Il fallait l'oser... Pas sur qu'une Gloria Swanson, ou une Lillian Gish se seraient prêtées au gag! Et l'histoire du film, calquée sur celle de Cendrillon, avec une douce ironie, fonctionne aussi bien que lorsque le fameux conte est appliqué au canevas d'un mélodrame. Green, qui restera un metteur en scène à la Warner après que celle-ci ait absorbé la First National, fait très bien son travail, et Lloyd Hugues en jeune premier est parfait: du grand art Hollywoodien, quoi...

Ce film du coup est un classique, qui supporte bien plusieurs visions, et à chaque fois on est ébahi par le fait que décidément, Colleen Moore, qu'il s'agisse de faire rire ou pleurer, qu'elle se batte contre ses méchantes "soeurs", sa méchante belle-mère, un cigare ou un lion, est impeccable!

Don José (Louis Lerch) fuit son village natal de Navarre, où il a tué un homme par accident. Il s’engage dans l’armée, et fait partie d’une troupe de soldats qui arrive à Séville, où sévissent des contrebandiers, menés par Garcia, dit Le Borgne (Gaston Modot) et sa compagne Carmen (Raquel Meller), dont José va tomber amoureux… Pour son malheur. 

 Carmen, la nouvelle de Prosper Mérimée, a fourni au cinéma muet de la matière ; rien que l’année 1915 a vu sortir trois films, et non des moindres: un DeMille avec la cantatrice Geraldine Farrar, un film de Raoul Walsh pour la Fox avec Theda Bara, aujourd’hui perdu comme la plupart des films de l’actrice ; de son côté, Chaplin a tourné pour la Essanay un pastiche de Carmen, sorti un an plus tard… En 1918, Lubitsch tourne sa version avec Pola Negri, et Feyder leur emboîte le pas en 1926, sur une commande de l’Albatros. Le but poursuivi par le studio, assez clairement, était de mettre en valeur l’actrice Raquel Meller, mais ce n’est pas à proprement parler un choix des plus judicieux, surtout que le bruit court que l’actrice ne s’est pas entendue avec son metteur en scène.

Celui-ci était pourtant dans son élément : il tourne ici un drame, que son scénario n’édulcore pas. Dès le départ, en filmant un prologue d’une dizaine de minutes qui nous montre la fuite de Don José, il installe l’idée d’une fuite à jamais, d’un éloignement inéluctable du bonheur, avec une très belle scène d’adieux du jeune homme à sa mère. Comme dans L’Atlantide et Visages d’enfants, Feyder a choisi de tourner son film sur les lieux même de l’action, et l’Espagne aride et sèche du film sied parfaitement au drame, qui vire comme dans L’Atlantide à l’obsession de José pour Carmen… Mais celle-ci manque cruellement de substance, étant tout au plus une héroïne vaguement endimanchée en gitane. Privé de sa principale attraction, le drame de Mérimée s’affadit, pour ne plus être qu’un superbe album d’images : le décoratif l’emporte.

Bien sur, les acteurs ne sont pas mauvais, loin de là : Gaston Modot, en Garcia, incarne un Gitan autrement plus flamboyant que Meller; et Lerch est convaincant, lui aussi… Feyder lui a donné par trois fois des affrontements à l’arme blanche qui nous montrent son évolution, depuis une bagarre qui tourne mal, jusqu’à un affrontement inéluctable entre José et le Borgne pour les beaux yeux de Carmen. Dommage que celle-ci n'ait pas suivi.

En Irlande, Sir Miles O'Hara (Louis Payne) est au bord de la ruine; il tente bien de vendre sa seule richesse, le cheval dark Rosaleen, mais heureusement pour sa fille, Sheila (Janet Gaynor), il n'y parviendra pas; l'acheteur potentiel (Orville Finch, inteprété par Willard Louis) ne partira pourtant pas les mains vides, repartant aux Etats-Unis avec un des employés, Neil Ross (Leslie Fenton), dont la démonstration des talents de cavalier a particulièrement plu à Finch, qui envisage de le faire courir pour lui. Ross part aux Etats-Unis, et la famille O'Hara va le rejoindre avec Dark Rosaleen pour une course importante, mais Neil a eu un accident très grave, qui l'empêche désormais de courir...

L'Irlande et John Ford, c'est finalement une histoire plus compliquée qu'il n'y parait: le metteur en scène n'a jamais perdu une occasion de rappeler ses origines, et de donner des gages d'Irlandisme en référant à sa naissance (Qui a eu lieu en fait dans le Maine), sa culture (La même que celle d'un John Wayne ou d'un Raoul Walsh, mais probablement racontée avec plus de digressions...) et des opinions politiques qui tiennent plus du folklore que de la vraie réflexion; si The quiet man (1952), qui reste un admirable film, montre bien le coté conte de fées de ses vues sur l'Irlande, relayé par l'inoffensif (Et assez ennuyeux) The Rising of the moon tourné sur place, on peut aussi voir de quelle manière la cause Irlandaise a donné lieu à des films aux fortune artistiques variées durant les années 30: The informer (1935) et The plough and the stars (1936). Pour le reste, Ford a surtout insisté sur les personnages d'Irlandais, toute sa carrière, dans les films de cavalerie notamment, avec l'inévitable Sergent Quincannon de Victor McLaglen, et a beaucoup poussé le bouchon du sentimentalisme imbibé de whisky... Dès les années 20, J. Farrell McDonald jouait inavariablement des Irlandais alcooliques au gand coeur, dans The Iron Horse ou Three bad men...

Durant la période muette du réalisateur, à la Fox, trois films pourtant sont là pour témoigner d'une tentation déjà vivace de tourner des sujets Irlandais; l'un est artistiquement remarquable, The hangman's house sous la nette influence de Murnau, l'autre est une aimable bluette, ce film; il est difficile de rendre compte du troisième, Mother Machree, mutilé et préservé dans d'abominables copies incomplètes. Ce film est donc, en 1926, l'une des premières incursions de Ford dans l'Irlandisme de pacotille qui dominera son oeuvre; on note qu'après tout la principale leçon du film reste qu'une fois arrivés aux Etats-Unis, les différences sociales entre "Sir" O'Hara et son employé Con O'Shea (J. Farrell McDonald) disparaissent au profit d'une vraie égalité, qui n'empêche ni l'affection ni le respect de l'employé à son patron. On voit aussi que le passage par les Etats-Unis, puisque tous en reviennent riches, est une façon de grimper l'échelle sociale à coup sur. Le film est charmant, drôle, avec de nombreux gags à connotation raciale, mais rarement méchants, souvent autour de la légendaire inimitié entre les Juifs et les Irlandais; Leslie Fenton y est un héros assez pale, et Janet Gaynor, encore bien jeune, est sous-employée... Ca ne durera pas, heureusement. On voit ici un thème cher à Ford, le plus souvent montré sous une lumière dramatique, celui d'une entraide assumée par un groupe en proie aux difficultés; ces difficultés sont ici économiques, le groupe étant une écurie de course, dont les membres sont soudés autour de leur champion. Finalement, ces 66 minutes passent comme un petit nuage...