Allen John's attic

Sous ce titre-coup de poing, digne d'un roman policier à tendance noire comme ceux qui ont inspiré Chien enragé ou Entre le ciel et l'enfer, se cache un démarquage fascinant de Hamlet... Bon, Kurosawa n'en est pas à son coup d'essai, ayant déja transformé Macbeth en Chateau de l'araignée, mais le défi, ici, implique de placer l'intrigue du drame sombre de Shakespeare dans un Japon moderne, celui de la finance et du business qui plus est... Et si le résultat fait aujourd'hui partie des films les plus méconnus du réalisateur, c'est malgré tout une fois de plus une réussite, un film hanté, sans bien sur vouloir jouer sur les mots...

Le jour du mariage de Nishi (Toshiro Mifune), un jeune homme qui vient de faire une ascension fulgurante dans l'entreprise de son beau-père, les journalistes sont à l'affut: on ne parle que des rumeurs de corruption et de coups bas qui auraient marqué l'histoire récente de la corporation. De plus, on murmure que le mariage est surtout pour le vieux capitaine d'industrie Iwabuchi (Masayuki Mori) une occasion de placer sa fille boîteuse (Kyoko Kagawa) tout en confiant le poste à un homme qui saura reprendre les rênes dans la bonne direction un jour... Mais dès le jour du mariage, des signes, des faits alarmants s'accumulent: on soupçonne Iwabuchi et ses seconds d'avoir précipité le suicide d'un ancien collaborateur, Furuya; or de nombreux évènements  semblent revenir avec insistance sur cette mort qui a eu lieu il y a cinq ans...

A la situation de déliquescence du royaume Danois dans la pièce originale, Kurosawa substitue donc une entreprise dont la solidité repose sur des marchés truqués, et un complot à sa tête... A Polonius, il oppose Iwabuchi qui sera autrement plus résistant. Mifune, en homme venu de nulle part et qui adopte avec astuce la duplicité de rigueur (Plutôt que les relents de folie du personnage de la pièce), va donc mener sa vengeance, hanté par la mort de son père Furuya. Mais pour faire bonne mesure, Kurosawa a également donné vie, si je puis dire, à un fantôme, puisque le personnage joué par Mifune sauve du suicide un subalterne, Wada, avant de laisser la rumeur de sa mort se répandre. Ainsi, il s'attache les services d'un homme que tout le monde croit mort, qui est assez terne, un peu lâche, et déboussolé: il est beaucoup plus une réminiscence des deux paysans de La forteresse cachée, de certains personnages picaresques des Sept samouraïs, que de Rosencrantz et Guilderstern qui font une apparition dans Hamlet... On est, quand même, chez Kurosawa. Son appropriation de la pièce de Shakespeare passe par les codes du film noir (Une superbe  scène de tentative d'assassinat, en particulier, joue sur les ombres, la lumière, le suspense), une solide dose d'abstraction, voire de simplicfication graphique: une grande partie des scènes se passent en intérieurs, tranchant ainsi avec l'habituelle vision d'une nature omniprésente chez Kurosawa. Il ya aussi ce rappel du suicide, acte fondateur du film, et qui est représenté par cet immeuble dont on isole une pièce, soit en la marquant d'une rose (Au mariage, un gateau ainsi décoré circule, premier signal d'alarme pour le clan Iwabuchi), soit en l'iluminant de l'intérieur, comme dans un plan assez spectaculaire.

Pourtant, on s'en doute, cette vengeance orchestrée par un homme apparement déterminé et exceptionnel, n'ira pas au bout. Comme chez Shakespeare, on s'appuie sur "Ophélie", victime collatérale des agissements de son père, mais aussi du désir de vengeance et de l'amour que Nishi lui porte. Et un autre indice véhiculé avec insistance par la mise en scène nous rapelle que le plan de Nishi, aussi noble et justifié soit-il, est voué à l'échec: tout ici est inachevé; dès le mariage, on entend des musiques qui seront coupées court. La bande-son regorge de ces musiques qui vont et viennent sans jamais être menée à leur conclusion, et les scènes d'inachèvement se suivent; le fils dIwabuchi qui apprend la duplicité de Nishi, le menace d'une correction qu'il ne lui donnera jamais, Iwabuchi achète un somnifère dans le but de se suicider peut-être, mais l'utilisera d'abord pour neutraliser sa fille, avant d'y faire de nouveau allusion dans une dernière scène qui semble se clôre sur du vide. La tentative nocturne de se débarrasser de Shirai, l'un des lieutenants de Iwabuchi, n'aboutira pas, et la mort de deux personnages très importants, vers la fin, se jouera hors champ, narrée après coup par un personnage qui n'en a vu que ce qu'il en a déduit... Comme de plus, ce personnage a échangé son identité avec l'un des morts, il clôt le film sur une note sardonique: non seulement la noble vengeance est vouée à l'échec, mais l'existence des hommes peut être arrêtée même sans qu'ils meurent... On est donc un peu chez Shakespeare, peintre acide de la folie meutrrière des grands de ce monde, mais surtout on est bien chez Kurosawa, le moraliste en colère du Japon meurtri d'après-guerre, qui se reconstruit dans la douleur...

Voir Chaplin dans Limelight, après avoir revu au préalable tout ce qui a précédé, c'est être frappé par la nudité de son visage quand on le voit ici pour la première fois; d'ailleurs, c'est de dos qu'il fait sa première scène, en homme agé, de petite taille, à la silhouette encore bien fine pour son age, mais saoul; il monte avec peine un escalier, qui mène à une porte que l'alcool n'aidera pas à s'ouvrir; il titube, et sa gestuelle nous permet immédiatement de le reconnaitre. Mais sous son vrai visage, tel qu'en lui-même, sans aucune moustache lui, qui a toujours ou presque utilisé cet artifice, et a construit sa carrière, sa célébrité, sa fortune même sur un petit tas de poils qu'il se collait sous le nez...

Le film ne mettra pas longtemps à nous rassurer: si Chaplin a décidé d'apparaitre à visage découvert pour ce film, c'est sous un autre masque qu'il se dissimule, celui autour duquel il a tant tourné, depuis The bank ou The tramp en 1915: Limelight est un mélodrame, un film qui s'éloigne des leçons parfois embarrassantes que le metteur en scène et acteur a cru bon de vouloir donner dans les années 40. Et de fait, tout de suite devant cette histoire de vieux clown décati amoureux d'une jeune étoile, on ne peut s'empêcher de se demander: quelle part d'autobiographie contient ce film? une seule réponse s'impose: tout le film et rien, bien sûr. Chaplin n'a finalement pas dérogé ici à ses vieux démons, et on se rappelle d'un autre clown, celui du Cirque, qui à la fin du film s'asseyait par terre avant de repartir vers de nouvelles aventures, pendant que le cirque pour lequel il avait travaillé partait dans une autre direction... 

Calvero est un vieux clown lessivé et alcoolique, qui rentre chez lui un matin pour trouver une étrange odeur de gaz dans l'escalier: une voisine est en train de se suicider: il la sauve et appelle un médecin; elle s'installe chez lui, et le vieil homme va patiemment lui redonner confiance en elle et en la vie, en son art aussi: elle est danseuse. Terry (Elle s'appelle Thereza) va en échange soutenir le vieil homme dans ses tentatives de retourner sur scène, en particulier lorsque la santé lui reviendra, et que sa nouvelle carrière de prima ballerina prendra son envol... 

Rien de nouveau? Si, bien sûr: d'une part, Chaplin situe son histoire dans le Londres de 1914, tout un symbole, et revit avec affection une nouvelle jeunesse par le biais de la peinture du monde du spectacle dans la capitale Anglaise, en cette année où il l'a quittée pour devenir le phénomène que l'on sait... D'autre part, le dialogue aidant, Chaplin laisse à Terry (Claire Bloom, excellente) le soin de prononcer les mots d'amour qu'on attribuerait le plus souvent au vagabond, éternel ver de terre amoureux d'une étoile. Ici, c'est Terry qui se consume d'amour pour un homme trop vieux pour accepter cette offrande. C'est là qu'il faut voir le principal thème entrepris par Chaplin: l'âge. Celui qui, depuis qu'il vit le parfait amour avec Oona, a enfin paradoxalement admis son âge, souhaite donc passer le relais, et ce passage de témoin doublé d'une mort en scène est relaté en deux bonnes heures, et parfaitement symbolisé par ce plan absolument sublime d'un Calvero mort, transporté sur un divan dans les coulisses immédiates de la scène où se produit Terry. Sait-elle, alors qu'elle danse, que l'homme qu'elle aime est déjà mort? Le film se clôt sur sa prestation, the show must go on, of course...

Il y a des défauts dans ce film, même si la plupart du temps, ce qui lui est reproché constitue en fait sa force: cette immersion dans le mélodrame, sans honte ni remords, est parfaitement assumée. Non, bien sûr, le film possède déjà le défaut d'être un film parlant: le metteur en scène, l'acteur sont des génies, c'est un fait, mais le dialoguiste ne peut s'empêcher d'en rajouter des tonnes... Sinon, la distance maintenue par la caméra de Karl Struss lors des scènes de danse, rendue indispensable par le fait que Claire Bloom était doublée, est gênante, nous empêchant de partager l'émotion ressentie par Calvero par exemple lors de l'audition. Alors que Calvero, dans ses numéros, bénéficie d'une caméra virevoltante (Un exploit pour l'austère metteur en scène, on en conviendra, mais il n'a sans doute pas engagé le collaborateur de Murnau sur Sunrise pour lui faire clouer une caméra au sol...), on peine à voir autre chose dans ces scènes qu'une doublure brune del'actrice principale qui danse à la perfection: des plans purement génériques, en fait...

Mais on est heureux de retrouver plus d'une allusion au passé de Chaplin, son don pour le geste sur, et ce personnage de Calvero qui ressemble tant à notre vagabond favori; il a les mêmes obsessions aussi, une sorte de vague tendance artistique qui cache un insatiable désir de séduire (Le deuxième rêve de l'ivrogne, qui revoit ses succès passés en songe, le voit jouer la comédie avec Terry justement, et tenter de la séduire avec toute une batterie d'allusions parfois douteuses), avec cette gestuelle sensuelle (Toucher, goût et odeurs compris), et cette incroyable faculté à tout exprimer avec ses yeux. Mais plus encore, il rend un hommage appuyé à toute la profession, en invitant Snub Pollard (Figurant à ses côtés durant l'année 1914), Loyal Underwood (Un acteur minuscule, qui jouait dans ses films Mutual) et bien sûr le grand Buster Keaton a jouer à ses côtés. Les scènes qui immortalisent la collaboration des deux génies sont placées à la fin, un peu comme une apothéose de la partie "comédie" du film, même s'il convient d'être mesuré: ce n'est sans doute pas le feu d'artifice qu'on attendrait; il convient aussi de remettre les pendules à l'heure: contrairement à la légende, Keaton était très heureux de sa participation au film, et de fait, il est beaucoup plus qu'une silhouette, contrairement à son apparition dans Sunset Boulevard, par exemple... Chaplin envisageait un temps pour Limelight d'être son dernier film, il souhaitait donc ne pas partir sans rappeler d'ou il venait. 

Voila qui clôt un nouveau chapitre de sa vie, sur une note une fois de plus triste: le film n'aura pas le succès escompté, et du coup le démon de tourner ressaisira Chaplin, qui tournera deux films encore, et je n'ai pas la moindre envie de les revoir, ni l'un, ni l'autre.

Depuis le succès de Rashomon, Kurosawa a fait la preuve de son intéret pour ces périodes d'incertitude politique profonde du japon, dans lesquelles il va chercher un équivalent de la situation contamporaine du Japon. Néanmoins, tout comme Je vis dans la peur a été en quelque sorte une somme allégorique de sa représentation jusqu'alors plus réaliste de l'état d'égarement du Japon vaincu, en perte de repères, ce nouveau film pose une situation qui va plus loin que la geste habituelle. Ici, l'importance du chaos est primordiale, et à bien des égards le film en est une description. La présence comme argument d'une des pièces les plus désespérées de Shakespeare, et la volonté de Kurosawa d'aller plus loin après la plénitude des Sept samouraïs, en commençant une trilogie (Dont les volets suivants seront Les bas-Fonds et La forteresse cachée) qui met en avant des individus, font de cette nouvelle étape un volet fascinant de l'oeuvre. de plus, la perfection formelle du film provoque, et ce partout ou il est montré, un respect enviable...

Deux généraux d'un clan triomphal font une étrange rencontre après une bataille, celle d'une femme fantômatique qui leur promet une destinée grandiose. Ils semblent s'interroger, mettent en doute l'ambition qu'on leur décrit. Mais les prédictions s'avèrent vite juste, et l'un d'entre eux, Washizu (Toshiro Mifune), va dévier de sa noblesse et de sa loyauté, en tuant son maître, puis son ami Miki et en se lançant dans une fuite en avant vers le pouvoir, l'isolement, et la folie.

Dans ce qui est une somme de son style et un parfait résumé de son approche du Japon Féodal, cette période de chaos, Kurosawa tente, et réussit la quadrature du cercle: utiliser Shakespeare, lui rendre justice, tout en préservant à son film une approche visuelle; utiliser le barde de Stratford et sa thématqiue de la folie rencontrée sur le chemin de l'ambition et du pouvoir, à travers l'âpre Macbeth, tout en réussissant un film qui emprunte au théâtre Noh, d'essence constamment Japonaise. ce faisant, il joue avec génie sur l'artifice (L'anecdote semi-fantastique des arbres qui bougent dans la brume), sur son utilisation de la nature, avec toujours cette sensation de pouvoir toucher la boue, voire de se faire éclabousser par son film... Un grand moment, donc.

Lorsqu'à la fin de ce film Chaplin, dans le rôle de M. Verdoux, se dirige d'un pas résigné vers la guillotine, une immense tristesse se dégage de l'image, qui vient pourtant en écho du premier plan du film: on y voyait la tombe du "héros" du film, dont la voix enjouée et chantante entamait avec une grande légèreté la narration... Humour noir, ou burlesque, la tentation de faire rire est ce qui est peut-être le plus frappant de ce film tant le ton est grave. On peut renvoyer à The great dictator, et le paradoxe de devoir redécouvrir le film alors que nous savons qu'il était finalement très en-dessous de la vérité dans l'horreur de ce qu'il décrivait; ici, Chaplin sait désormais ce que vient de subir l'humanité, et il s'en sert pour nourrir son film... Donc le ton est noir, très noir, et le film a nourri la polémique, a donné à tous les détracteurs de Chaplin des armes et des arguments, et peu d'entre eux se sont retenus. C'est pourtant à un autre qu'il attribue l'étincelle créatrice, puisque au début de ce film il remercie Orson Welles pour l'idée initiale, à savoir une transposition de la vie de Landru. Mais dans le seul choix d'incarner un Landru après tant d'années dans les défroques d'un vagabond au grand coeur, qu'il soit soldat, évadé, golfeur ou ouvrier, Chaplin a commis un acte fort: pour commencer, il assume son age, et apparait presque tel qu'en lui-même à la fin de ce film; ensuite il rappelle à ceux qui l'auraient oublié qu'il n'est en rien un conteur angélique, et qu'il sait convoquer la méchanceté; il l'a jusqu'ici fait de manière déguisée, mais cette fois-ci, l'esprit noir est en pleine lumière.

M. Verdoux est un homme pas spécialement gâté par la vie, qui a fait un choix pragmatique simple: utiliser les ressources de veuves esseulées, en les mariant, puis en les tuant, et enfin en disparaissant. On assiste à sa chute, son arrestation, et son procès. Parallèlement, on assiste à l'évolution tumultueuse d'un monde en crise, d'un désastre à l'autre. Chaplin ne nomme pas les évènements, restant dans le vague quant aux dates et aux évènements historiques, mélangeant allègrement les époques (la crise est-elle celle de 1929? il y en a plusieurs...) en montrant par exemple des bistrots 1945, des guinguettes 1910, des toilettes 1947... Il donne une motivation personnelle à son "héros", en lui donnant une vraie famille, avec sa femme invalide, mais le fait que ceux-ci disparaissent du film par la grâce du dialogue les condamne à n'être que des comparses: en vérité, Verdoux est seul contre tous. Et s'il a parfois des gestes de pitié (La jeune femme ramassée dans la rue pour être la cobaye d'un poison, qu'il décide finalement de ne pas lui administrer) c'est parce qu'il se reconnait un peu trop dans sa victime potentielle. Du reste, de la plupart de ses victimes, nous ne voyons rien ou presque; Lydia, la seule de ses "épouses" dont nous faisons la connaissance avant qu'elle soit bel et bien exécutée, est une horrible mégère; des autres, nous voyons deux victimes potentielles, la douce Mme Grosnay, et l'insuportable Annabella Bonheur. Cette dernière justifie à elle toute seule l'épousicide... une façon d'atténuer la criminalité de Verdoux, et d'entrainer le public derrière lui, juste ce qu'il faut. 

La construction reprend un peu celle de The great dictator, dans sa suite de scène plus ou moins jointes; évidemment, la quête de la richesse et les meurtres savamment calculés de Verdoux lient assez efficacement l'ensemble; mais comme dans son film précédent, Chaplin s'est réservé une tribune, et il sait après le discours final de son film anti-Hitler qu'il est forcément attendu au tournant... Son "Je vous attend là-haut, nous nous reverrons très vite" est une clé du film, bien sur, une façon de renvoyer la culpabilité de Verdoux à l'ensemble de l'humanité. C'est le sens de la dernière demi-heure, qui est sans doute la partie du film la plus nourrie des dernières années; comme si le criminel nous disait avoir perdu la foi dans le crime, parce qu'il se sent dépassé par l'humanité toute entière et sa propension à faire le mal. En tant que message, c'est peut-être agressif, mais c'est, finalement, un constat totalement valide, hélas. 

La principale erreur des détracteurs du film et de son auteur est sans doute d'avoir recours à la confusion habituelle entre l'acteur (Cet homme qu'on aime aimer) et son personnage, mais aussi de croire que tout film doit avoir une morale: non, Verdoux n'est pas un héros, et ses crimes sont odieux, c'est un fait.  si le film est une comédie, et si le personnage est bien un avatar de Chaplin, avec sa voix, sa gestuelle étourdissante, son charme naturel, ça n'est en aucun cas une invitation à le suivre. Le constat du film est une grosse claque dans la figure, ne l'oublions pas, et la comédie nous le rappelle en permanence, grâce à la faculté de Chaplin de passer du rire sardonique à l'évocation du drame. S'il recule devant la représentation du crime (L'anecdote de Lydia, qui meurt hors-champ, son exécution symbolisée par un trait musical qui enfle avant de s'arrêter brusquement), c'est qu'il n'est pas fou, et souhaite pouvoir faire passer son film: il avait raison, du reste, la vision du gentil Verdoux qui jardine tranquillement pendant que son incinérateur fontionne à plein régime est suffisamment violente pour ne pas en rajouter. Donc, le film est drôle, parfois trop (Je sais bien que Martha Raye, son faire-valoir en "Annabella" a été choisie parce qu'elle est irritante, mais elle est effectivement insupportable...), mais il est surtout grave, et cette humanité, montrée sous la forme d'une famille éplorée qui se demande ce qu'est devenue l'une d'entre eux, tombée en fait victime du Landru filmique, est en fait incapable de s'exprimer hors de l'agression: cette scène, situé au tout début sert non seulement à présenter de l'extérieur le personnage de Verdoux et le modus operandi du Barbe-Bleue (Femme seule, mariage précipité, ponts coupés avec la famille); elle permet aussi de juger de l'insuportable nature des autres...

En tout cas, le film a valu à Chaplin une haine indéfectible de la droite Américaine, dont soyons honnête il est évident qu'elle n'attendait que cela pour le montrer du doigt. La facture sera salée, puisque Chaplin va denoir fuir, et ne fera plus que trois films. plus grave, le succès ne sera plus jamais au rendez-vous, et le règlement de comptes avec l'Amérique va prendre la place de l'humanisme de Chaplin, qui s'exprime ici, paradoxalement, avec force. L'austérité naturelle de chaplin, qui prend ici le contrepied du film noir, se met au service d'un film encombrant et sombre, mais dont l'accès difficile est d'une honnêteté remarquable. Et le film est notable pour être l'un des rares à avoir osé rappeler que le héros d'un film n'est pas forcément un exemple (Il me vient à l'esprit que cette même année, Curtiz réalise The unsuspected, mais c'est un autre sujet...). Quant à la tristesse évoquée plus haut, eh bien, c'est peut-être parce que dans ce dernier plan, c'est un homme qu'on va exécuter; pire: c'est Chaplin.

The red shoes, d'une certaine façon, nait de Black Narcissus. Le finale quasi muet et très musical du superbe film de 1947 a inspiré à Powell une idée toute simple: intégrer un ballet à un film, si possible sur la danse. Cette idée, à son tour, fera des petits, il suffit de voir le ballet final d'An American in Paris (Minnelli, 1951) pour s'en convaincre... Mais The red shoes n'est pas plus que Black Narcissus un film musical; c'est un film sur l'élan vital de la création, le conflit entre l'art et la vie privée, les priorités personnelles des artistes, un film partiellement autobiographique pour le grand Michael Powell, et une parabole sur tous les arts. Bref, un moment important dans la carrière des deux artistes réunis une fois de plus sous le vocable The Archers. Une bonne fois pour toutes, je ne vais pas revenir sur Pressburger: oui, bien sur, il a co-signé le film, en tant que producteur, réalisateur et scénariste, mais chacun sait à quoi s'en tenir au sujet de cette équipe, et chacun sait à qui on doit vraiment la mise en scène. Pressburger est bien présent dans le film, ne serait-ce que dans la multitude de collaborateurs cruciaux du personnage joué par Anton Walbrook dans ce film, et dans les accents  le plus souvent Russes qu'on entend, mais s'il faut trouver un double à ce Boris Lermontov, ce sera bien sur Michael Powell, qui venait de se remetre d'une énième tentative de raccomodage avec son égérie Deborah Kerr, avec laquelle il avait des conflits qui ne sont pas sans rappeler ceux de Vicky Page et Boris Lermontov, et ceux de Vicky avec Julian Craster dans ce film...

Deux jeunes talents Britanniques sont engagés en même temps par Boris Lermontov (Anton Walbrook), dirigeant d'une influente troupe de ballets basés à Monte-Carlo: Julian Craster, compositeur (Marius Goring), est surtout chargé de faire répéter l'orchestre, mais Lermontov sait qu'il pourra lui confier plus de responsabilités; quant à Vicky Page (Moira Shearer), Lermontov s'est fait un peu tirer l'oreille pour l'engager, et s'il la confine dans un premier temps au corps de ballet, il est confient dans ses possibilités et lui confie vite le premier rôle dans un ballet créé exprès pour elle, inspiré du conte d'Andersen Les Chaussons rouges, et qui fait d'elle une star en un clin d'oeil. Mais l'amour des deux jeunes artistes va interférer avec les désirs de leur directeur, et la tragédie couve...

Pour Boris Lermontov, pas d'art sans un abandon total de tout ce qui n'y est pas utile, à commencer par l'amour et ses symptômes, mariage ou couple, frustration ou sexe. Lorsque sa prima ballerina (Ludmilla Tcherina) se marie, il est odieux avec elle, face à ce qu'il considère comme une trahison. Il engage Vicky Page après que celle-ci lui ait dit clairement que danser, pour elle, est un besoin vital, et traine autour de lui des collaborateurs nombreux qui ne vivent que par leur art, ceux qu'il appelle sa "famille". Mais Lermontov cultive à l'égard de la jeune femme des sentiments ambigus: il manifeste à plusieurs reprises une certaine jalousie, comme dans la scène de l'anniversaire: alors que Grischa, l'un des danseurs-vedettes (Leonide Massine) fête son anniversaire en compagnie de la troupe, Lermontov fait une apparition dignement fêtée: en effet, de son propre aveu, ce n'est pas souvent qu'ils se mêle ainsi à ses artistes. Mais une fois assis, il cherche du regard Vicky Page, et ne la voit pas. Julian Craster est aussi absent: les deux sont partis faire une escapade en amoureux. Lermontov avait remarqué l'absence de Vicky, pas celle de Julian...

Vicky Page est très ambitieuse: la première apparition du personnage est dans une loge, avec sa tante, face à la loge de Lermontov; les deux femmes souhaitent lui tendre un piège, l'inviter à une party ou elle dansera. Elle a une philosphie assez similaire à la sienne, et déclare vivre pour danser. Et si elle est amoureuse de Julian, le sacrifice qui lui est demandé (Julian souhaite se consacrer à la composition, et demande à Vicky de ne pas danser en public) est trop fort. Piégée par Lermontov, elle semble dans un premier temps choisir la danse plutôt que Julian... Avant de se raviser. Julian, artiste très ambitieux lui aussi, a un tempérament très fort, et s'oppose à Lermontov après s'être mesuré au monde entier. Il est imbu de lui-même, et admiré par à peu près tous. Sauf Lermontov, bien sur, mais il y a de la jalousie dans le dédain manifesté à l'égard du jeune musicien une fois que le patron a compris le secret des tourtereaux.

Danser: inutile de faire un film sur ce sujet sans s'armer convenablement; c'est la raison qui a poussé Powell à choisir avec soin des artistes dignes de ce nom, et on retrouve dans le rôle de Vicky Page une jeune ballerine qui est aussi une actrice, plutot que le contraire. Moira Shearer m'apparait comme un talent singulier, doté d'une énergie et d'une nervosité impressionnantes... Maintenant, entre les mains de Powell, elle peut aussi avoir bénéficié de certains trucs: n'utilise-t-il pas un ralenti pour la magnifier? Elle peut aussi avoir été légèrement accélérée dans certaines scènes. Elle donne convenablement corps, en tout cas, à ce qui reste le fil rouge du film: son talent exceptionnel devient une conviction du spectateur. Ajoutons à cela les autres danseurs et danseuses, de Ludmilla Tcherina à Leonide Massine, en pasant par le plus conrtoversé Robert Helpmann (Chorégraphe du film). Le style de Helpmann, plus académique, tranche avec le style très personnel et volontiers disjoint de Massine. Celui-ci a d'ailleurs pris en charge sa propre chorégraphie... Avec tous ces talents, l'immersion est complète, et magnifiée par les autres aspects artistiques du film: le Technicolor rutilant de Jack cardiff et la musique de Brian Easdale, qui est intégrée via Craster au film. Voir à ce sujet la séquence d'ouverture, à l'issue d'un long générique: les étudiants s'amassent pour une matinée consécrée aux ballets lermontov, et Powell cadre les instruments de l'orchetre. La musique est souvent discutée, reprise; certains éléments du ballet "The red shoes" sont évoqués dans une conversation entre Craster et Lermontov, et on les entend bien clairement durant le ballet lui-même. Brian Easdale, au passage était l'auteur du score de la fameuse scène muette de Black Narcissus.

Le ballet est le centre du film, à tous les sens du terme. Toute l'intrigue y mène, et des indices vont et viennent, avant et après le film, pour constamment renvoyer à cette 'pièce de résistance', ce moment de bravoure: ce ballet qui "fait" Vicky Page, qui devient le symbole même de son art, dont Lermontov dit qu'aucune autre danseuse ne l'a jamais dansé, et qu'aucune ne le fera jamais. Un journal pris par le vent dans une scène durant laquelle Craster compose, devient un élément dansé dans le ballet lui-même. L'enterrement représenté au coeur du ballet est un autre indice qui renvoie à la vraie vie de Vicky Page. L'art et la vie son inextricablement mêlés dans le film, et permettent à Powell de faire le grand saut, de violer sans vergogne le réalisme de la représentation et de faire voler en éclats les frontières de la représentation théâtrale dans les 16 minutes centrales. Commme dans les films de Busby Berkeley, le ballet ne se cantonne pas à la scène, et le film est une immersion complète dans les possibilités offertes par le mélange entre ballet et cinéma. le fait qu'il conte le destin tragique d'une ballerine tentée par des chaussons magiques, qui la feront danser mieux, au détriment de sa vie affective, n'est évidement pas un hasard, ni une ironie. Esthétiquement, le ballet est un sommet, une entreprise de conviction, et Powell s'en souviendra avec plus ou moins de bonheur dans ses Contes d'Hoffmann pour lesquels il va reconvoquer aussi bien Helpmann que Shearer, et qui sera une immersion complète dans l'art de l'opéra, sans le prétexte de la représentation théâtrale.

Extravagant, superbe et à couper le souffle, ce film qui depuis fort longtemps est l'un des films Britanniques les plus universellement aimé du monde (Prends ça, Truffaut) est donc une superbe parabole sur l'art qui doit à un memnt ou un autre prendre le pas sur tout le reste, au risque de se perdre. J'ai fait mon possible pour laisser au lecteur la découverte de la fin du film, mais celle-ci, annoncée par de nombreux détails du film, est inévitablement tragique: l'art vécu intensément est la perte des artistes. Le vrai finale du film, c'est au ballet qu'on le doit, dans une idée qui montre un aspect à la fois ridicule et émouvant de Lermontov, le héros paradoxal de ce film magnifique et cruel...