Allen John's attic

Enfonçons une porte ouverte...

Charles Foster Kane, éditeur de génie, homme obsédé par sa propre puissance qui consiste bien sûr à manipuler les opinions, meurt seul au terme d'une longue vie. Les médias rapportent l'information, mais le rédacteur en chef d'un studio d'actualités cinématographiques souhaite aller plus loin, se rendant compte qu'on n'en sait pas beaucoup sur le magnat, à part sa longue histoire de collections extravagantes, ses coups médiatiques en tant qu'éditeur d'un journal New-Yorkais, sa fortune, ses deux mariages, et sa mégalomanie symbolisée par sa construction d'un palais immense en Floride.

...En particulier, pourquoi a-t-il dit "Rosebud" juste avant de mourir?

Dans la bande-annonce de Citizen Kane, manifestement supervisée par Welles lui-même, le cinéaste a mis un point d'honneur à faire le contraire de ce qu'on attend de cet outil promotionnel habituellement, en se mettant d'abord en scène en tant qu'auteur, tout en rappelant son passé à la radio, le seul point d'ancrage potentiel du public pour un réalisateur novice: sa silhouette apparait, alors qu'une perche émerge dans le champ, avec le micro qui va lui permettre de faire entendre sa voix. Mais surtout, la bande-annonce donne finalement au public le cahier des charges de sa participation au film, ainsi que la solution de sa petite énigme: des personnages secondaires du film se succèdent à l'écran, en gros plan, en situation sans pour autant que les plans soient tirés du film, et nous donnent ainsi leur avis sur Kane: un communiste, un fasciste, un escroc, un grand homme... Kane, nous dit Welles, n'est rien de tout ça, et il est tout ça à la fois. La forme du film fait écho à cette collection d'avis contradictoires, en nous proposant non pas un, mais 6 points de vues sur le personnage de Charles Foster Kane, créant un puzzle extraordinaire dont l'assemblage délicat va nous permettre d'arriver à la même solution que la bande-annonce nous proposait, avec évidemment beaucoup de substance en plus, des pistes de recherche aussi bien pour les personnages du film, que pour le spectateur. Et puis le portrait d'un homme se dessine, en creux, ayant semble-t-il échappé à tous, y compris à lui-même...

La forme cinématographique de tout film est indissociable du film lui-même, mais avec ce premier film d'Orson Welles, on ne peut absolument pas passer à coté. Ce qui explique sans doute l'impression d'hermétisme ressentie par les gens qui sont plus des consommateurs de film que des cinéphiles aguerris; cette histoire qui ne se raconte vraiment qu'une fois le film fini et refermé, ces informations qui nous apprennent plus sur le protagoniste dont le point de vue est donné que sur le personnage dont nous parle l'anecdote, sont autant de moyens pour Welles (Et le scénariste Herman Mankiewicz, ne l'oublions pas) d'asseoir son propos, l'insaisissabilité d'un homme, aussi connu et public soit-il; un homme public n'est pour nous ce que nous en pensons. Tel geste sera par exemple considéré comme une approche chevaleresque (la déclaration de principes" de Kane par exemple) quand son fidèle collaborateur Bernstein en relate les circonstances, il deviendra une preuve de la duplicité, de l'autoritarisme ou de quelque autre défaut de Kane dans les propos d'un autre, notamment Jed Leland, dont la vie aux cotés de Kane a été particulièrement mouvementée...

On a toutes les anecdotes, la vie aux cotés de "Susan Alexander", actrice et chanteuse ratée dont le grand homme tient à faire une star contre l'avis du public... Le portrait le plus fidèle de Kane, paradoxalement, reste à la fin du film celui proposé par le premier "témoin", le film d'actualités, celui-là même dont ses concepteurs ont dit qu'il était incomplet. Plus on en entend, moins on en sait...

En matière de forme, Welles a décidé semble-t-il de faire un film-somme qui s'approprie avec génie tout le cinéma existant. Je ne saurais dire s'il y est parvenu, mais je pense qu'il a eu raison de tenter cette approche. De fait, l'extraordinaire sens de la composition qu'il manifeste, le génie du chef-opérateur Gregg Toland, la manipulation qui consiste à donner la forme d'un faux film d'actualité, le jeu sur la chronologie, la dextérité des plans-séquences, le travail fantastique et totalement inédit sur la profondeur de champ (un champ d'expérimentation, largement tributaire de Toland, je pense)... A se demander pourquoi certains critiques se sont efforcés de vouloir démontrer l'inanité de ce film (un critique Anglais dont le nom m'échappe semble avoir fait de cette thèse l'oeuvre de sa vie, par exemple!) tant l'adéquation entre forme et fonds, et le bonheur purement cinématographique fourni par ce film sont évidents...

Qui donc est Charles Foster Kane? il se définit lui-même, de fait, comme "un Américain", rien de plus. Pauvre et chez ses parents, il devient riche, placé sous la responsabilité d'un banquier, et sous tutelle, et mourra riche, sous tutelle financière et sous la surveillance de médecins. Le film nous montre la vie d'un homme au-delà de l'heure du bilan, une vie qui renvoie au dernier moment à un endroit secret, tant regretté par le petit garçon devenu un homme: l'inscription Rosebud, lue à la fin du film sur un objet déjà vu, et mentionné même dans deux épisodes du film: une petite luge sur laquelle il s'amusait tant avant que sa mère, pour le protéger de l'influence néfaste et probablement violente de son imbécile de père, ne l'ait confiée à un financier...

Le personnage a bien été façonné sur William Randolph Hearst, c'est un fait, mais la charge contre la magnat de la presse est une fausse piste: Citizen Kane, c'est juste un film qui nous montre qu'à l'heure du bilan, on aura beau faire et on aura beau dire, tout ce qu'on a fait ne pèse pas lourd à coté d'un objet avec lequel on a joué, et qui nous manque cruellement depuis qu'on est devenu un adulte...

C'est dommage, cet avis n'engage que moi, qu'après un tel chef d'oeuvre, Welles n'ait pas fait un seul film aussi bon, et qu'après The magnificent Ambersons, il n'en ait pas fait un seul que je trouve regardable... Au moins, avec Citizen Kane, on a un Rosebud. Pas si mal...

Faut-il le préciser? la sortie en DVD et Blu-Ray, dans la somptueuse collection Criterion, du film Lonesome de Paul Fejos, est un événement inespéré. Et non seulement ce film, témoin de la très curieuse période durant laquelle le cinéma parlant va naître du cinéma muet, nous est présenté dans une version restaurée qui rend justice à son incroyable richesse formelle, mais il est en guise de bonus accompagné de deux autres longs métrages, le dernier muet de Fejos The last performance et son premier film parlant, Broadway, dans des versions miraculées...

Lonesome fait partie de ces oeuvres, en 1928, qui montraient un visage différent du cinéma, proche des gens, et qui sont contenues entre The crowd, à la narration fleuve encore classique qui suit un homme simple de son enfance à sa peu glorieuse vie d'adulte, et Sunrise, dont l"intrigue est limitée à une journée et une nuit. Mais Lonesome va encore plus loin, puisqu'il conte un samedi dans la vie de deux personnes, qu'on voit partir au travail le matin, puis dans leur activité, enfin partir en week-end pour affronter la solitude avant de partir tous deux sur un coup de tête pour Coney Island, où ils se rencontreront enfin... pour mieux se perdre et comprendre l'amertume de la solitude...

Avec cette intrigue qui n'en est pas vraiment une, Fejos fait de l'or. rappelons que le metteur en scène était arrivé à la Universal après avoir réalisé en amateur un film aujourd'hui perdu, The last moment, dont Chaplin lui-même avait asuré la diffusion par United Artists comme il l'avait fait pour Salvation Hunters de Sternberg. C'est donc en quasi-amateur, ne se refusant rien, qu'il aborde son film, en se laissant guider par son instinct, et en confiant les rôles principaux à deux comédiens issus du burlesque, qui ont tous deux travaillé chez Roach, et ne sont pas à proprement parler des gravures de mode, Barbara Kent et Glenn Tryon. Le film commence par une incursion dans New York qui renvoie au documentaire européen façon Ruttmann, et Fejos conte son film en ayant recours à des surimpressions, en utilisant le son: trois séquences dialoguées, mais aussi beaucoup d'effets sonores synchrones, et des passages ou l'image ne fonctionne pas sans la bande sonore, comme ce moment ou les deux héros, chacun à son tour, entendent une fanfare qui va ensuite leur donner l'envie d'aller effectivement à Coney Island. Fejos utilise pourtant plus l'image que le verbe, et le langage corporel de Tryon est souvent mis à contribution... Lors des séquences d'attractions à Coney Island, on a aussi une utilisation de la couleur, teintes et couleurs appliquées à la main: Bref, le film est une envie permanente de cinéma, déguisé en un petit film mélodramatique tendre, qui en plus finit bien!

En 1994, au moment de sortir le dernier film de sa trilogie Européenne, Kieslowski est sans doute épuisé: il vient, depuis 1987, de sortir pas moins de 14 films, dont cinq sous le format de long métrage, et a été le centre de l'attention cinématographique, en France mais aussi à l'étranger. Les festivals se le sont arraché, il est consacré grâce au Décalogue, à La double vie de Véronique vu et apprécié un peu partout, et presque muséifié grâce à une triplette extravagante... Mais il y a des ombres au tableau. Comme Pedro Almodovar ces derniers temps, Kieslowski ne recueille pas à Cannes la symbolique mais convoitée Palme d'or pour Rouge. Trop attendue? Peu importe. En tout cas, il annonce un peu partout qu'il ne fera plus de cinéma, et de fait tiendra parole puisqu'il décédera deux ans plus tard; trop tôt, cela va sans dire... Aujourd'hui, la trilogie est sans doute son oeuvre la plus "grand public", la plus connue, et la plus diffusée. Et les trois films ultimes de ce créateur obsédé par les séries (Le hasard et ses multiples possibilités, le Décalogue et ses dix films, ou encore la Double vie de Weronika et Véronique...) sont aussi bien visible comme des films indépendants les uns des autres que comme trois parties d'un tout.

A l'origine, Krzysztof Piesewicz son co-scénariste et Kieslowski ont basé leur idée initiale sur une erreur naïve: ils attribuent aux couleurs du drapeau Français des associations avec les trois concepts de liberté, égalité et fraternité, et se lancent donc dans trois scénarios basés sur ces concepts. Le producteur Marin Karmitz les a éclairés sur cette erreur, mais les a aussi laissé faire. Si chacun des films peut donc être visible en toute indépendance, ils ont été tournés sur quinze mois en une seule traite, par ordre d'arrivée. Ils ont aussi un grand nombre de points communs, tant conceptuels que structurels: un début sous forme de mouvement, une fin qui tourne autour d'un motif, un des personnages qui pleure, face à une vitre ou un obstacle, à l'issue d'un changement drastique, ou d'une épiphanie; trois héroïnes, aussi: Juliette Binoche, Julie Delpy et Irène Jacob, la muse de La double vie de Véronique. Et sinon, Zbigniew Preisner revient à la composition, comme toujours depuis Sans fin en 1985... Mais les trois films auront aussi des spécificités: Slawomir Idziak est le directeur de la photo de Bleu, Edward Klosinski celui de Blanc et enfin Piotr Sobocinski celui de Rouge: Kieslowski renoue ainsi avec la tradition du Décalogue dont neuf directeurs de la photographies assurent les images... Compte tenu des délais, deux monteurs assureront le travail: Jacques Witta pour Bleu et Rouge, et Ursula Lesziak pour Blanc. Pour ce dernier film, tourné en majorité en Polonais, il importait sans doute à Kieslowski de s'assurer la collaboration d'un monteur qui connaisse la langue... et donc, dernier point de divergence entre les films, Bleu a été tourné en France, notamment à Paris, Blanc a Paris et en Pologne, surtout à Varsovie, et Rouge à Genève pour la plus grande partie...

Bleu commence par une séquence durant laquelle on voit une voiture, sur une autoroute... Puis sur une route de Campagne ou elle a un accident. On apprend ensuite que des trois occupants, deux sont morts: Patrice de Courcy, compositeur, et sa fille. La veuve, Julie, va donc décider après une tentatvive pathétique de suicide, de tirer un trait sur tout: la musique de son mari, dont une oeuvre importante était en cours d'achèvement, la maison, les souvenirs... Elle va faire l'expérience d'une vie de liberté totale, sans attache, sans famille, et va surtout constater à quel point cette liberté à l'écart de toute attache affective est contraire à l'être humain. Le film se veut son parcours, et le personnage principal ayant tendance à étouffer ses émotions, il est le plus froid des trois...

Les efforts de Juliette Binoche pour se détacher de tout et de tous seront difficiles, puisqu'elle devient copine avec une prostituée pétillante (Charlotte Véry) qui fait elle aussi l'expérience amère d'une certaine liberté, qu'elle se lie avec Olivier (Benoît Régent), un ancien collaborateur de son mari, qu'elle visite sa mère (Emmanuelle Riva), victime d'un Alzheimer manifeste, ironique quand on pense au désir de Julie d'oublier; enfin, elle va rencontrer une femme (Florence Pernel) qui a partagé l'intimité de son mari, et qui attend un enfant de lui.

Personnage du drame, la musique de Preisner prend énormément de place, et ce n'est peut-être pas son chef d'oeuvre. Mais le film est fascinant par le jeu des sens, de la subjectivité qu'il déploie. Et il est sans doute le film le plus virtuose de son auteur, avec ces moments ou, tout benoîtement, le réalisateur semble "débrancher" son héroïne, qui se laisse envahir par le souvenir, ce qui est suivi d'un fondu au noir, accompagné par de la musique. Bleu marque aussi par l'utilisation de cette couleur, réservée le plus souvent aux objets qui forgent un lien avec le passé, notamment les objets liés à la fille de Juieltte Binoche (Un lustre, une sucette trouvée dans un sac). Le film se conclut sur un plan de l'actrice, seule face à une vitre et envahie par l'émotion, elle a enfin réussi à faire son deuil de la mort de ses proches, mais aussi de son expérience hasardeuse de la liberté...

Le deuxième film commence par une énigmatique vision, celle d'une grosse valise véhiculée sur un tapis roulant dans un aéroport... Blanc partage une scène avec Bleu, dans un tribunal au début du film; dans le premier film, Julie cherche une personne au tribunal, ouvre une porte et interrompt brièvement une audience: on aperçoit donc Juliette Binoche dans Blanc, qui interrompt l'audience du jugement de divorce de Karol Karol (Zbigniew Zamachowski) et Dominique (Julie Delpy)... Blanc aborde le thème de l'égalité sous l'angle... de l'inégalité! Karol est venu à Paris, mais tout autour de lui se casse: son épouse divorce parce qu'il n'est plus capable de la satisfaire sexuellement, elle garde tout, il perd son salon dans des circonstances peu glorieuses, et par dessus le marché, il ne comprend rien à rien... il retourne en Pologne, ou la malchance continue prièvement, avant que les rôles ne se renversent. Puisqu'il ne peut conquérir son épouse par l'amour, il choisit de la faire venir d'une autre manière, et va prendre effectivement le dessus sur elle.

Le film est une comédie, comme l'était du reste Décalogue X, la précédente collabroration de Kieslowski avec Zamachowski; ce dernier s'appelle Karol Karol, ce qui revient selon Kieslowski à l'appeler doublement comme Charles... Chaplin. La photo du film est baignée de blanc, mais ce film central du dispositif est aussi marqué par un nombre incroyable d'objets bleus et rouges... les bleus revoient le plus souvent au passé (Paris et l'échec du mariage), les rouges à l'avenir: lors de sa rencontre dans le métro Parisien avec Mikolaj, l'ami qui va lui permettre de retourner à Varsovie, ce dernier porte une écharpe rouge; à Varsovie, quand ils se retrouvent, Mikolaj a brièvement une écharpe bleue, qui redevient rouge lorsque les circonstances s'améliorent; la maison du frère de Karol (Jerzy Stuhr, vieux complice depuis L'amateur en 1979, et qui jouait déja avec Zamachowski dans Décalogue X) est envahie d'objets rouges aussi: le drap dans lequel Karol se remet de ses émotions, l'évier... Le film est au centre de la trilogie, et Kieslowski nous le rappelle constamment.

La deuxième citation de Bleu est un gag, qui donne le ton satirique du film: lors d'une scène d'amour, Dominique a (Enfin!!) un orgasme. Fondu au blanc, comme lors des épiphanies de Julie, et l'écho du gémissement tient lieu de musique. Sinon, tout comme l'expérience douloureuse de la liberté dans Bleu, ce nouveau film tend à démontrer que Karol et Dominique sont condamnés à l'absence d'égalité: si Dominique méprise le Karol Parisien, ce dernier une fois revenu en Pologne a trouvé un moyen définitif de la conserver... prisonnière! Le dernier plan montre Karol qui pleure en contemplant avec ses jumelles la femme qui l'aime, dans une cellule de prison, qui lui dit avec le langage des signes qu'elle l'aime aussi... Une fin délicate pour un film dans lequel Kieslowski retrouve sa jeunesse, avec un vrai sens de l'humour iconoclaste qu'on lui reconnait assez peu!

Rouge commence comme les deux précédents par un mouvement, celui des ondes qui voyagent d'un téléphone à l'autre, depuis l'Angleterre jusqu'à Genève. On les suit, et le téléphone va jouer un rôle considérable dans cette histoire qui tourne autour de la fraternité, mais aussi des liens entre les êtres... Les deux personnages en sont Valentine, une jeune modèle (Irène Jacob) fiancée à une homme qui vit de l'autre coté de la Manche, et qui renontre un jour un vieux juge (Jean-Louis Trintignant) retraité et misanthrope, qui passe le plus clair de son temps à écouter les conversations téléphoniques de ses voisins. Une intrigue apparemment secondaire nous intéresse à Auguste, un jeune juge (Jean-Pierre Lorit) qui a une relation avec une jeune femme de deux ans son ainée (Frédérique Feder), mais elle le trompe... Valentine et Auguste, que la caméra rapproche aussi souvent que possible dans de virtuoses plans-séquences, sont faits l'un pour l'autre, et le destin, sous la forme d'un vieux juge qui a un faible pour Valentine, va précipiter les choses...

Kieslowski était très fier de ce dernier film, qui aborde une foule de sujets, et revient en les raffinant sur un certain nombre de traits déja vus dans les deux films précédents mais aussi dans La double vie de Véronique: ainsi Auguste et le vieux juge sont ils présentés par l'auteur comme un seul et même homme: même relation amoureuse compliquée, suivie de fuite en Angleterre, même circonstances aussi durant lesquelles ils ont obtenu de devenir juges... et logiquement, Valentine sera un point commun entre eux elle aussi. Sinon, après tant d'années et de films à montrer des personnages (Weronika, Julie, puis Karol) assister sans pouvoir -ou vouloir- l'aider au spectacle d'une vieille dame qui essaie de placer une bouteille dans un container destiné au recyclage du verre, Valentine va l'aider, et triompher de la difficulté. Le thème de la fraternité est abordé de multiples façons: obsédée par le problème du mal-être de son frère qui l'a conduit à l'héroïne, Valentine est aussi celle qui va tenter de contrer le cynisme du vieux juge en essayant de le persuader qu'il a tort d'espionner ses voisins, et d'ailleurs elle va au moins réussir à le faire revenir à la vie...

Rouge aborde de fait non seulement le thème de la fraternité à travers les mésaventures d'un certain nombre dêtres humains, mais il est aussi l'histoire d'un vieil homme qui assiste à d'autres vies, sans les juger, en ayant le sentiment de ne pas avoir vécu comme il le voulait. C'est à Trintignant que revient le final, avec ce plan du vieux juge souriant face à une de ses fenêtres brisées par ses voisins, une larme sur la joue, après qu'il ait vu l'une des images les plus belles, mais aussi les plus énigmatiques du cinéma de Kieslowski...

Unique point commun visible entre Rouge et les deux autres films, l'épilogue durant lequel un ferry coule, avec à son bord les héros de chacun des films, ainsi réunis pour un sauvetage télévisé: sont enfin réunis, Julie et son collaborateur et amant Olivier, Karol et Dominique, et bien sur Valentine et Auguste...

Dans un désert inondé de soleil, deux policiers Mexicains procèdent à une arrestation de trafiquants de drogue, mais leur proie est interceptée par des barbouzes au service d'un militaire, le général Salazar, caïd anti-drogue du Mexique. C'est le point de départ d'un film choral peu banal, réalisé avant que cela ne devienne la mode (Babel d'Inarratu, Crash! de Paul Haggis, voire Contagion de Soderbergh), et qui prend le parti non pas de subdiviser la progression en autant d'intrigues que de personnages, mais plutôt de désigner trois lieux, ou groupes de lieux, où les actions se situeront, toute en rapport avec la lutte contre la drogue, entre Mexique et Etats-Unis. Chaque partie expose les parcours, stratégies, points de vue et mises en scène des différents protagonistes.

Dominées par un filtre bleu, un grand nombre de scènes se situent dans l'Est, autour de Cincinnati ou vit le juge Robert Wakefield (Michael Douglas), nommé par le Président à la tête de la cellule anti-drogue du gouvernement; le problème, c'est que sa fille (Erika Christensen), une jeune élève modèle d'une école privée très cossue, consomme avec un appétit vorace de nombreuses drogues, notamment du crack, et ne se prive pas d'expérimenter: cocaïne, free base, héroïne... Comment concilier dans ces conditions son objectivité, et surtout mener une bataille dans un pays ou la lutte contre la drogue passe d'abord et avant tout par la punition des consommateurs, considérés comme délinquants et en première ligne?

Les séquences tournées au Mexique sont marquées par une luminosité excessive, et nous présentent Javier (Benicio Del Toro) et Manolo (Jacob Vargas), deux petits policiers comme d'autres à Tijuana: fondamentalement honnêtes, mais sous-payés; ils arrondissent leurs fins de mois en se livrant à de petits arrangements sur le dos des touristes, jusqu'à ce qu'un jour, le Général Salazar (Tomas Milian), big boss de la lutte anti-drogue, leur propose de travailler pour lui, sans qu'ils sachent qu'il est à la tête d'un des cartels les plus voraces du pays...

En Californie, deux policiers (Don Cheadle, Luis Guzman) de la DEA (Drug Enforcement Agency) se livrent à une arrestation fructueuse, en mettant la main sur un "businessman" (Miguel Ferrer) dont la vraie activité est de couvrir un trafic de drogue; il va témoigner contre Carl Alaya (Steven Bauer), un puissant homme d'affaires de San Diego, impliqué dans le trafic, et dont l'épouse Helena (Catherine Zeta-Jones)va découvrir à la lumière de cette histoire la source de leur imposante fortune. au lieu d'un cas de conscience, l'épouse qui attend un enfant se mobilise pour faire libérer son mari coûte que coûte pendant que la protection du témoin s'organise...

Les trois "zones" vont occasionnellement se croiser, à la faveur par exemple d'un déplacement de Wakefield dans l'Ouest, ou lors d'un passage de Javier de l'autre coté de la frontière. La force principale du film provient d'abord de deux choses: un script exceptionnel, qui ne triche en aucun cas et expose les faits sans aucune gloriole héroïque, et une mise en scène organisée par un génie de la guérilla qui saisit cette occasion pour réaliser un hommage clair et dynamique au cinéma des années 70, en particulier les films de William Friedkin (French connection) ou Paul Schrader (Hard Core). Et le coté documentaire est rehaussé par la participation de vrais acteurs de la lutte anti-drogue. Pourtant, là encore, on a l'impression d'une guerre perdue d'avance, tant l'écart entre les moyens mis en oeuvre et la réalité du terrain est grande. Que ce soit le juge nommé par le président pour chapeauter la lutte, ou les troufions représentés par Cheadle et Guzman, ils ne pèsent pas lourd face à des organisations dont le film montre bien qu'elles ne craignent pas les frontières, ou en regard de l'aspiration des jeunes bourgeois du film à simplement trouver leur plaisir dans la consommation de drogue; on apprécie cette honnêteté du film qui échappe au misérabilisme de la drogue, tout en ne se voilant pas la face et en montrant aussi la réalité des ghettos où les stupéfiants sont un produit qui va permettre l'existence d'une économie parallèle pour certains minorités. Et le film a des atouts formidables avec la saga de Javier qui va semble-t-il réussir à écarter Salazar, et redonner un semblant d'espoir à son quartier, même si c'est pour deux jours, et avec les aventures sordides de Caroline Wakefield, qui se livre pieds et poings liés à toutes les drogues dures qu'elle croise, ne serait ce que dans le cadre d'une crise d'adolescence particulièrement aigue. ces séquences entre Erika Christensen et Michael Douglas sont magnifiques, et quand on a des enfants, elle laissent un poids conséquent sur le spectateur... Le film se termine sur des étapes satisfaisantes pour la plupart des histoires, mais on ne se cache pas que le réalisme impose un certain pessimisme au spectateur.

Le film reste à ce jour celui qui montre le mieux la façon dont Steven Soderbergh a pu à sa façon et dans son coin, révolutionner le cinéma Américain, sans effets spéciaux, avec une intrigue fouillée et une mise en scène volontariste, une confiance dans des acteurs chevronnés (Et quel casting!), et une collaboration non seulement avec le scénariste Stephen Gaghan, mais aussi avec le monteur Stephen Mirrione, et bien sûr avec lui-même, puisque sous le pseudonyme de Peter Andrews, il est responsable de la prise de vues du film. Et il le fallait, car il est probable qu'aucun autre directeur de la photographie ne se serait laisser aller à de telles expérimentations... Cette histoire de points de vue entrecroisés, de mise en scènes antagonistes rejoint le fil de sa réflexion entamée avec Sex, lies and videotape.

Splendide troisième film, après 20 ans d'absence, d'un des cinéastes les plus exigeants des Etats-Unis, The thin red line est une méditation philosophique d'une rare qualité, qui donne à voir plutôt que d'asséner une dialectique. Le prétexte est l'adaptation d'un roman qui raconte la bataille de Guadalcanal, vue de l'intérieur, par des dizaines de narrateurs. Le film est donc choral, mais le metteur en scène, qui est aussi le scénariste, a simplifié afin de ne garder que quelques narrateurs, et de ne pas trop embrouiller le spectateur. Mais si l'intrigue est désespérément simple (L'infanterie débarque à Guadalcanal, livre bataille, et gagne), la narration est fascinante: Malick situe en effet son film dans une île paradisiaque, écho du paradis terrestre qu'a trouvé l'un des personnages, le soldat Witt (Jim Caviezel) . Du coup, tout plan montrant les soldats en marche devient une preuve de la destruction. Toute la nature est d'ailleurs représentée en mouvement, comme en rébellion contre l'invasion. Japonais ou Américains, Malick ne choisit pas, ce n'est pas son propos; sa cible, c'est l'homme. Son nouveau film rejoint la narration contemplative de Days of heaven, dans lequel les plans concernant l'intrigue devenaient presque une digression par opposition aux visions des animaux et de la nature... On retrouve des thèmes de Malick qui donnent lieu à une exposition visuelle: la vie des communautés, quelles qu'elles soient: soldats Américains organisés, campement Japonais qui trahit des conditions de vies atroces, et au milieu, les autochtones qui ne participent pas au conflit; d'autre part, comme dans Days of heaven et comme surtout dans The New World sept ans plus tard, l'avancée des soldats dans la nature de l'île devient un viol...

Le metteur en scène innove de façon considérable en contant une bataille par le menu, mètre après mètre, décision après décision qu'elles soient bonnes ou mauvaises, sans qu'on n'ait jamais l'impression d'assister à un simulacre d'humanité comme les reality-shows savent nous concocter. Chaque action en entraîne une autre, chaque pas est suivi d'une autre étape... Le point de vue évolue au fur et à mesure du film. Il est limité aux protagonistes présents, ce qui fait incorporer avec parcimonie le point de vue des soldats Japonais qui gardent le promontoire qui est l'objet de la bataille, par exemple. Même si le propos reste soumis à la "narration" des soldats Américains, on a le sentiment d'assister à une bataille aussi vraie et surtout objective que possible. L'impression de gâchis récoltée par le spectateur à la vue de ces violences fascinantes reste bien la seule émotion possible à la fin de ce film sensoriel unique en son genre, dont son auteur avait prévenu à sa sortie: il faut le regarder et l'écouter à plein volume...