Allen John's attic

Max Fischer est entré à l'école de Rushmore Academy à l'age de sept ans; il avait écrit une pièce de théâtre et sa mère avait décidé qu'il lui fallait le meilleur. Huit ans plus tard, il est parfaitement intégré dans l'école, où il pratique un nombre impressionnant d'activités extra-curriculaires. Par contre, ses résultats sont catastrophiques, et il est menacé d'être renvoyé s'il ne s'améliore pas. Cela ne le dérange pas, il continue donc ses activités, mais va faire deux rencontres déterminantes: d'une part, M. Blume, un industriel richissime qui s'ennuie terriblement va se prendre d'affection pour le jeune Max qu'il trouve brillant en dépit de son originalité. D'autre part Max va rencontrer une femme, Miss Cross, une jeune veuve qui enseigne dans la section primaire de l'établissement... C'est le début des ennuis pour tout le monde.

Notre première rencontre avec Max Fischer se fait à travers un rêve, dans lequel il s'imagine résoudre un problème de maths, apparemment impossible. Il triomphe, bien sur, mais si le rêve est évidemment piloté par le talent inné de Max pour la mise en scène (Il n'y a qu'à voir les pièces que son groupe de théâtre, les Max Fischer Players, interprètent pour s'en convaincre), il est aussi curieusement en phase avec la personnalité de Max lui-même. Si on excepte le fait que dans le rêve le jeune homme est un génie des maths, ce qu'il est loin d'être, pour le reste, c'est toute sa personnalité qui s'y exprime: hautain, menteur (Il a inventé pour son père veuf un métier à la hauteur du standing de l'Académie, mais le brave homme est en réalité coiffeur), calculateur (Ô combien!), sur de ses effets, et détaché du monde tout en le contrôlant dans ses moindres détails... Wes Anderson, avec Fischer, a créé le premier de ses petits génies inadaptés. Et c'est un somptueux révélateur de tout un univers, fait cette fois d'enfance mal achevée, d'adolescence décalée, et de rêves enfouis. Il y a beaucoup de similitudes entre Max Fischer et Herman Blume, même si sur bien des points ils sont plus complémentaires que semblables. Pour autant, ils ont un certain nombre de points communs: par exemple, tous deux ne s'acceptent pas, même si leur façon d'y remédier est différente; Max invente un univers, et Herman boit, est odieux en public, etc... Ils partagent le même enthousiasme pour la marge, pour le talent qui ose au détriment du système. Et les personnages sont amoureux de la même femme... Le triangle, incarné par Jason Schwatrtzmann (Max), Bill Murray (Herman) et Olivia Williams (Rosemary Cross) est un ressort dramatique qui permet l'expression de bien des sentiments. La meilleure scène sans doute est celle qui voit Max tenter sa chance une dernière fois auprès de la jeune femme, s'introduisant chez elle sous un odieux prétexte. On y passe du burlesque aux larmes sans aucune impression de mélange, et toute la vérité d'un personnage y passe: Miss Cross le dit elle-même, son mari décédé était très proche de Max, mais il n'est pas interdit d'imaginer que devenu plus agé il aurait fini par ressembler à Herman...

Après Bottle Rocket, fait avec les moyens du bord, Anderson a bénéficié avec Touchstone de moyens conséquents, ce qui lui permet de donner enfin vie à son univers, ici centré sur l'excentrique Max Fischer. Contrairement à ce qui se pasera dans les films suivants, Anderson n'a pas encore étendu à tout et tout le monde la distortion ethétique si particulière de son monde graphique, seul Max Fischer apparait comme franchement décalé de notre monde. C'est en fait un univers proche du notre, mais dans lequel une personne ne tourne vraiment pas rond. Max a décidé une bonne fois pour toutes ce qu'il voulait faire toute sa vie: rester à Rushmore Academy. C'est donc l'histoire d'un être humain souhaitant plus que tout être accepté par le monde qui l'entoure, et se refusant à laisser le monde qui l'entoure fonctionner tout seul sans qu'il interfère en quoi que ce soit. Bref, c'est une histoire d'adolescence, parfois embarrassante, parfois drôle, souvent touchante, et profondément émouvante. Et Wes Anderson a même la gentillesse de nous laisser apprécier une évolution très positive: à la fin, Max, semble-t-il, accepte au moins partiellement de vivre pour les autres, et semble s'accepter lui-même.

Dominique Marceau (Brigitte Bardot) a tué Gilbert Tellier (Sami Frey), son ancien amant. Elle a bien tenté de se suicider ensuite, mais a été sauvée in extremis... Elle risque la peine de mort, dans un procès qui voit deux ténors du barreau s'affronter: d'un côté, l'avocat de la défense, Maître Guérin, interprété par Charles Vanel, semble bien sur soucieux de sauver la tête d'une jeune femme qu'il présente souvent comme une écervelée victime de la confusion de ses sentiments. De l'autre, Maître Eparvier (Paul Meurisse) se fixe la mission d'être impitoyable, et de démontrer que la jeune femme a ourdi un plan de vengeance sur sa soeur Annie (Marie-Josée Nat) qui l'a conduite à éliminer le futur mari de celle-ci, Gilbert Tellier: un assassinat crapuleux effectué par une femme sans morale qui a monstrueusement instrumentalisé la mort de son ancien amant dans le seul but de faire souffrir. Nous assistons bien sur au procès, et grâce à des flash-backs motivés par certains témoignages au déroulement de certaines des étapes de la vie de Dominique Marceau: sa tentative de suicide qui va pousser ses parents à céder à ses demandes d'aller vivre à Paris en compagnie de sa soeur; son arrivée au Quartier Latin, en quête d'oisiveté; ses fréquentations, ses coucheries, sa rencontre avec le brillant Gilbert, leur couple, leurs disputes, leurs jalousies, leurs réconciliations...

On va surtout assister à un ballet entre deux, voire plus, vérités: dans un film qui s'appelle justement La vérité, Clouzot a tenu à inclure plusieurs sons de cloche, sans jamais s'octroyer le droit de totalement juger ses personnages. Tout au plus égratigne-t-il au préalable ses deux avocats, qui sont présentés dans toute la crudité de leur véritable jour AVANT le procès, comme pour prévenir les spectateurs de se méfier de leur éventuel ralliement à l'un ou à l'autre: Vanel se plaint d'un métier gâché par les clients, puis lui qui se fera tant remarquer durant le procès par la compassion et l'humanisme qu'il affichera vis-à-vis de sa cliente, raille son concurrent qui vient de traiter avec une déférence très voyante la mère de la victime. Eparvier (Dont le nom est déjà tout un programme) prépare ses arguments, déterminé à faire un massacre. Le ton est donné, et aucun des deux ne s'approchera de "La Vérité", celle des sentiments de Dominique Marceau. Elle seule saura essayer de les défendre, de les exposer, dans une scène magnifique. Quoique... Elles le sont toutes.

Clouzot est bien entouré pour son dixième long métrage. Pour signer l'ensemble du scénario, de l'adaptation et des dialogues, sont crédités Jérôme Geronimi (En fait Jean Clouzot, le petit frère), Christiane Rochefort, Simone Drieu, Michèle Perrein, Henri-Georges Clouzot lui-même et en toute fin de colonne: Véra Clouzot. On sait que l'actrice et épouse du metteur en scène mourra un mois à peine après la sortie du film... Malade du coeur depuis si longtemps, peut-être a-t-elle encore une fois enduré beaucoup durant la préparation et le tournage éprouvant d'un film formellement impressionnant, qui a du aussi beaucoup demander aux acteurs. Mais pour s'approcher de la vérité des gestes, des langages aussi, la présence de nombreux collaborateurs à l'écriture du film, une première pour le despote Clouzot, s'explique sans doute par l'exceptionnel naturalisme linguistique d'un film qui tend à appeler un chat un chat. Et la vie de Dominique Marceau, jeune femme libre à la vie sexuelle débordante, en devient d'autant plus embarrassante pour tout père la pudeur qui se respecte... Un pari osé pour Clouzot qui entend bien conserver à son héroïne le respect et l'affection de ses spectateurs, sans le flou artistique du bénéfice du doute (Contrairement à Lean avec Madeleine, par exemple). Dominique Marceau est bien coupable, mais elle n'est ni la femme inconséquente décrite par maître Guérin, ni le monstre des plaidoiries incendiaires (Et impressionnantes de talent, ce n'est pas un hasard si Clouzot a confié le travail à Meurisse) de Maître Eparvier.

L'image peut mentir. On sait que Hitchcock en a fait l'amer constat en commettant ce qu'il appelait une erreur dans Stage Fright en 1950 en livrant des flash-backs mensongers. Mais Clouzot brave le risque en entrecoupant le procès de scènes de la vie de ses protagonistes qui s'avèrent souvent décalées du discours synthétique un peu trop fermé des deux avocats. Ce décalage qui confirme au spectateur l'impression d'assister à La Vérité, la seule, est renforcé par une scène située vers la fin du film, après que nous ayions vu le crime, et dans laquelle les deux avocats tentent de faire dire tout et son contraire à la jeune femme en lui faisant revivre les gestes de son meurtre. C'est sans doute à ce moment que Dominique Marceau a craqué, c'est peut-être à ce moment que Brigitte Bardot a elle aussi commencé à se sentir mal... Je ne vais pas m'en cacher: sans avoir besoin de parler de ses idées politiques nauséabondes, de ses amitiés infectes (Jean-Marie le Pen), je considère (personnellement) que Bardot est de fait l'une des pires actrices qui soient, qui était d'autant plus douée pour jouer des idiotes qu'elle avait probablement un quotient intellectuel fort limité. J'insiste: c'est ma conviction.

Mais voyez-vous, la rédemption existe peut-être; pour certains, c'est à la fin de la vie, pour d'autres, c'est bien plus tôt: Dominique Marceau est une composition exceptionnelle, un rôle dramatique extraordinaire, dont Clouzot a eu le génie de faire dans un premier temps une extension de la vraie Bardot. En utilisant sa manière n'en doutons pas forte, il a sans doute été un peu loin avec  son actrice, qui a du en voir des vertes et des pas mûres comme on dit, mais le résultat est là: et le metteur en scène a eu l'intelligence de baser sa progression dramatique sur la montée du malaise de Dominique Marceau... On sait le prix qu'a coûté ce film à l'actrice qui a même fait une tentative de suicide à la fin du film. Ce qui en dit long sur son implication, ainsi que sur les méthodes parfois très discutables de Clouzot... On ne peut l'ignorer. Mais le résultat est là.

La photographie du film est signée d'Armand Thirard; ce n'est bien sûr pas la première fois: il s'est chargé des images de L'assassin habite au 21, Quai des orfèvres, Manon, et Les Diaboliques... On obtient un noir et blanc gorgé de vie, de naturel, pour un grand nombre de scène nocturnes, ou aussi bordées de noir que peut l'être la façade de la maison des Marceau lorsque Dominique rentre chez ses parents pour les funérailles de son père. Une scène durant laquelle elle apprendra une nouvelle qui mettra le feu aux poudres. Le film commence et se finit presque sur une scène qui voit une silhouette de religieuse monter un escalier en silence. Un voile sombre nous en rappelle un autre, celui d'un ange noir: la maman du suicidé dans Le corbeau. Une façon comme une autre de nous dire que dans cette prison où Dominique Marceau attend son procès, la mort rode déjà...

L'ombre consciente de Psycho plane sur ce film. Pas de la même façon que, disons, celle de The big sleep sur The Big Lebowski, ou les fantômes de Capra et Sturges sur The Hudsucker Proxy, non. A vrai dire, si il est beaucoup question de fuite en avant, d'avoir peur des conséquences d'un crime qu'on n'avait pas prévu de commettre, de motels et même de meurtre dans une salle de bain, le film des frères Coen cite ouvertement une scène du classique d'Hitchcock: lorsque Woody Harrelson monte un escalier, suivi de près d'un meurtrier avéré, on pense à la scène durant laquelle le détective Arbogast se rend dans la maison à côté du motel Bates, et monte lui aussi un escalier fatal...

Pas plus que dans Psycho, le film des frères Coen ne s'intéresse vraiment à la notion de justice. Ici, c'est la violence qui règne, suivie dans la mesure du possible par un vieux policier essoufflé, et bien vite rattrappé par les évènements: il suit la trace non pas d'un, mais de deux hommes, et l'un d'entre eux dépasse en invention criminelle tout ce qu'on peut imaginer.

Llewelyn Moss (Josh Brolin) chasse dans le désert Texan, lorsqu'il aperçoit une étrange scène funèbre: cinq voitures sont là, et les corps d'hommes qui se sont entretués autour d'un deal de drogue jonchent le sol. Il récupère une valise d'argent qui lui permet enfin d'acéder à tous ses rêves, et va se retrouver pourchassé par les trafiquants, un shériff Texan interprété par Tommy Lee Jones, et surtout par Chiguhr, un homme dangereux, dont l'arme principale est une bouteille d'oxygène pour laquelle il a trouvé une utilisation diabolique...

Le diable, puisqu'on en parle, est souvent invité d'une manière ou d'une autre à participer aux réjouissances chez les Coen. Ici, il est incarné de manière extraordinaire par Javier Bardem, un homme déterminé, froid, habité par le crime et le mal au point de venir, longtemps après avoir clos une affaire, tuer la femme d'un protagoniste auquel il avait promis de régler son compte à son épouse. Un homme lent, méthodique, effrayant. Présenté par un autre truand (Harrelson), Chiguhr est effectivement un homme qui possède son propre code d'honneur, mais surtout, n'a aucun sens de l'humour. Quoique... justement, le film possède une certaine poésie drôlatique pour qui a le coeur bien accroché, faite de décalage (Les meurtres froids et ultra-précis de Chiguhr, mis en parallèle avec la lenteur et la gaucherie vieillote de Jones et de son adjoint joué par Garett Dillahunt; les accents poussés juste un tout petit peu vers l'exagération, les petits plaisirs pris par le monstre à parier sur la mort des gens qu'il rencontre), tout en nous donnant à voir, une nouvelle fois, un personnage engagé dans une fuite en avant à cause de circonstances qui le dépassent.

C'est Josh Brolin qui interprète ce personnage qui rejoint la longue liste des paumés qui ont cru leur jour de gloire arriver, après Lebowski, Jerry Lundegaard, le coiffeur malchanceux, ou Barton Fink. Preuve que s'ils semblent se retrancher derrière l'adaptation prestigieuse d'un roman de Cormac McCarthy, les frères Coen ne renient rien...  D'autant qu'ils reviennent en territoire connu, qu'on se souvienne de leur premier film tout aussi Texan, et déjà particulièrement violent, Blood Simple.

Mais surtout, dans cet opéra Texan superbement mis en images par leur collaborateur habituel Roger Deakins, la violence finit par être le protagoniste essentiel, au point que l'histoire dérape: on assistera à tellement de crimes que les deux frères vont finir par aller d'ellipse en ellipse, au point de laisser le doute sur qui a tué qui, voire d'éluder complètement la résolution d'un meurtre: Chiguhr a-t-il tué... Au bout d'un moment, dans le sillage du shériff qui prend sa retraite, harassé par la violence et la cruauté, nous ne saurons nous non plus pas vraiment de quelle façon cette histoire se termine. Mais en passant, nous aurons vu une nouvelle fois à l'oeuvre la guigne qui guette derrière l'âme américaine, sous un visage cette fois encore plus terrifiant que d'habitude.

Dès The spy in black, Powell a réalisé, à sa façon, des films de propagande, déguisé en films à suspense, en comédie, en épopées, ou en films inclassables à message (49th parallel, en particulier, ne ressemble qu'à bien peu d'autres films de guerre!) tout en participant à des projets moins personnels, selon les périodes, à la demande de Korda (The Lion has wings) ou de l'ensemble de l'industrie (The volunteer). Mais il me semble qu'avec A Canterbury tale, Powell et Pressburger font vraiment une oeuvre de propagande qui dépasse l'entendement! On sait, à voir ce film, qu'on est face à une histoire contemporaine, les indices ne manquent pas, de la présence d'uniformes, à la vision désolante des dégâts causés par les bombardements de 1942 sur le beau centre-ville de Canterbury, en passant par les allusions contemporaines au black-out. Mais tout le film semble se faire catapulter les époques, à l'image de l'introduction dans laquelle un faucon lancé au moyen-âge se transforme dans une préfiguration Kubrickienne en un avion de 1944 qui survole le Kent...

1944. Trois jeunes gens se rendent dans la région de Canterbury: Bob Johnson (John Sweet), un G.I., fait un peu de tourisme en attendant de reprendre le fil de la guerre; Peter Gibbs (Dennis Price), un soldat Anglais, rejoint son affectation dans le Sud Est, et Alison Smith (Sheila Sim) va commencer un travail dans une ferme de la région dans le cadre de l'effort partagé de guerre. Ils descendent par coïncidence tous trois dans une gare avant d'arriver à Canterbury, durant un black out. Un inconnu agresse la jeune femme, lui répandant de la colle sur les cheveux. Ce n'est pas le premier incident du genre, et durant les quelques jours qu'ils vont passer dans les environs, les trois vont s'efforcer de résoudre cet étrange mystère; ils font également la connaissance du magistrat local, un personnage à la fois attirant et froid, Thomas Colpeper (Eric Portman), qui est une autorité locale en matière de culture, d'histoire de la région, en même temps qu'un indécrottable misogyne... 

Dans un admirable noir et blanc après le Technicolor de Colonel Blimp (La photo, ici est de Erwin Hillier qui sera de retour l'année suivante sur I know where I'm going), Powell et Pressburger brouillent les pistes, et parlent de l'Angleterre de toujours, cette merveilleuse entité qui fait tranquillement face au nazisme. Le passé et le présent se confondent, dans les décors de chaque maison, les intérieurs de chaque hôtel (Tous filmés en studio, et construits avec cette intention de faire se télescoper les époques), mais aussi dans l'idée que Canterbury en 1944 est encore et toujours le même lieu qu'il faut voir, revoir, sentir et ressentir, comme Alison qui vient ici retrouver les sensations d'un amour disparu, comme Bob qui vient ici trouver quelque chose qu'il n'a pas à la maison, et Peter qui va à Canterbury accomplir sa destinée, devenant l'espace d'un service religieux organiste de Cathédrale au lieu de jouer comme il le fait dans le civil, dans un cinéma. Mais pas de religion trop facilement assimilée au message ici, les auteurs se gardent de tout prosélytisme, en assimilant les épiphanies des uns et des autres à quelque chose de plus fort encore mais d'essentiellement humain. Ils portent l'essentiel de leur charge contre le matérialisme, ce que chacun peut ensuite interpréter à sa guise. D'ailleurs, le retournement final qui voit Peter jouer de l'orgue dans une cathédrale transforme après tout celle-ci en cinéma, et permet à Powell d'affirmer la puissance spirituelle de son art... 

Comment s'étonner dans ce film, que la narration prenne son temps, et se laisse aller à des périodes de contemplation? D'autant que de nombreuses scènes permettent aux protagonistes de s'approcher de la Cathédrale qui restera malgré tout le but du voyage dans le film. L'enquête sur "l'homme à la glue" est vite résolue, et sert surtout à cimenter les trois personnages qui la mènent, ainsi que de cerner le rôle du magistrat, le plus étonnant des personnages du film, que Powell destinait à Roger Livesey Mais si l'extravagance du film a permis de détourner les spectateurs de l'époque du film, aujourd'hui son excentricité, son ton si Britannique, son sens du miracle profane en font un passage obligé de tout pèlerinage cinéphile chez Powell et Pressburger.

Ne rentrons pas dans les détails de l'histoire compliquée de ce film, et de son destin plus que contrarié: rappelons juste que suite à une décision d'un studio désireux de reprendre le contrôle d'un film dont le budget avait été un sérieux problème, Heaven's gate a été amputé avant sa sortie comme tant de films avant lui, et comme d'autres après (et d'autres à l'avenir aussi, n'en doutons pas). Pourquoi, comment, par qui, peu importe: ce sont là des questions qui méritent certes qu'on s'y attarde, mais qui justifieraient un livre à elles seules...

Concentrons nous plutôt sur le film tel qu'il nous est enfin restitué suite à une restauration digne de ce nom, orchestrée par Michael Cimino lui-même, et qui restitue sinon l'intégralité des 219 minutes du montage de 1980, au moins 216 minutes, dans ce que Cimino appelle sa version favorite. Au moins c'est clair... Et le film (Via une copie positive, seul le négatif de la version amputée ayant pu être localisé) a fait l'objet d'un ré-étalonnage numérique qui rend justice à l'extraordinaire photographie de Vilmos Szigmond, le chef opérateur avec lequel Cimino avait déjà travaillé précédemment pour The deer hunter.

Heaven's gate a souvent été qualifié de film qui montre la mort du western, comme si le genre pouvait réellement mourir... C'est le propre des westerns d'après 1960 d'être souvent qualifiés de "crépusculaires", mais ne faudrait-il tout simplement pas mieux admettre que comme tous les genres, celui-ci a tout simplement évolué? Cimino, en en montrant sa vision personnelle en 1980, se situe à mon sens dans les pas ô combien classiques de John Ford, qui a avant lui montré à sa façon de quelle façon l'évolution, la marche en avant des Etats-Unis se faisait en parallèle avec la violence sous ses nombreuses formes, tout en dépeignant une société Américaine marquée aussi bien par ses conflits de classe que par son multiculturalisme. Tous ces thèmes sont justement ce qu'on retrouve dans ce beau film de Cimino...

Le film commence, de façon inattendue, dans l'Est: à Harvard en 1870, des jeunes hommes obtiennent leur diplômes de fin d'études, et vont, sous l'impulsion de leur doyen, affronter la vie, aller loin et se mettre en quête de faire profiter les Etats-Unis de leurs richesses, et de leurs intellects. 20 ans plus tard, nous retrouvons l'un d'eux: James Averill (Kris Kristofferson), un homme richissime dans l'Est est devenu marshall de Johnson County; un endroit ou il aime à venir s'encanailler, en particulier en compagnie de la prostituée Ella Watson (Isabelle Huppert). De retour après un long voyage (Il est parti pour trouver un Tilbury de luxe pour l'offrir à Flora), il constate que le lieu a changé: de plus en plus d'immigrants se pressent dans les villes et les prairies, et des agents de la loi sont amenés à abattre certains de ces européens, qui ont procédé à des vols de bétail pour survivre, sans sommations. Mais bien vite, la situation va se compliquer encore plus, puisqu'avec l'appui du gouvernement fédéral, le chef d'un groupe d'éleveurs a obtenu de dresser une liste de 125 de ces immigrants à abattre sous le prétexte qu'on les soupçonne de trahison, d'anarchisme, ou d'être une bande organisée de voleurs. Parmi eux, la belle Ella...

Outre James Averill, on fait aussi la connaissance d'un certain nombre de personnages, dont certains peuvent lui être assimilés: ainsi son camarade d'université, William Irvine (John Hurt) est-il lui passé, bien qu'il le fasse par dandysme plus que par conviction, du côté des éleveurs; d'autre part, Nate Champion (Christopher Walken) est lui un agent de la loi, qui au début du film exécute les ordres, mais se refuse à participer à la tuerie finale, qu'il estime illégale, quelle que soit l'implication du président lui même (le Républicain Benjamin Harrison a en effet soutenu l'initiative du plus fort, ici, dans ce qui est resté célèbre dans l'histoire sous le nom peu glorieux de Johnson county war)... Ces hommes, d'une part et d'autre, auraient pu être Jim Averill lui-même... Mais celui-ci, par ennui, ou par romantisme, a décidé de se situer du côté des petits, et soutiendra jusqu'au bout la cause de ces déshérités du rêve Américain. Le parallèle est encore plus fort entre Averill le riche et Champion, un homme de loi illettré, intègre mais amer: les deux aiment la même femme, et celle-ci passe une bonne partie du film à hésiter entre eux.

La violence, dans ce film, est indissociable du progrès. De même que le crime semble indissociable de la conquête des espaces, et que si le rêve Américain existe (Le chef des éleveurs, Canton, vit le sien, qui l'autorise à tutoyer les grands de ce monde et à désigner qui vivra et qui mourra, un barman entreprenant fonde un dancing-patinoire afin de gagner de l'argent tout en fournissant de l'amusement à toute une ville en devenir...), il peut aussi être mis en question: il est évident qu'Averill a vécu le sien, mais qu'il en est revenu: d'ailleurs, il s'st marié dans l'Est et a fui. Tout le film renvoie à l'idée de civilisation: des villes se construisent et se peuplent, des commerces fleurissent sous nos yeux; Averill croit en la locomotion et en offre un moyen à Ella, qui de son côté souhaite rester afin de continuer à contribuer à la vie d'un endroit qui est clairement son chez elle (Elle est d'ailleurs une notable à bien des égards...); mais de l'autre côté, aussi bien les éleveurs et leur volonté de garder le Wyoming libre pour des prairies où faire paître leurs troupeaux, que les petits immigrants qui utilisent du fil barbelé pour délimiter leurs parcelles, tous font oeuvre de civilisation. Comment s'étonner qu'à un moment on réalise la vérité des Etats-Unis: il ne fait pas bon y être pauvre... un constat explicite dans le film, noir, mais qui renvoie aussi à une conclusion en forme d'ironique cauchemar: pour le riche Averill, seul véritable survivant d'une boucherie inutile, on n'échappe pas à son destin... et même si la démonstration s'enrichit (comme The deer hunter) d'une illustration du melting-pot folklorique à travers les langages européens nombreux et mélangés, et la présence de danses et musiques venues en particulier d'Irlande, le système de classes, inique et impitoyable, a le dernier mot dans cette fresque lyrique et monstrueuse. Et l'Amérique, lieu de réalisation de l'individu, devient ici le mouroir des individualités face aux grosses machines collectives...