Allen John's attic

Premier film sonore de Dreyer, Vampyr a bien failli être aussi son dernier, tout court. J'ai utilisé à dessein le terme de "sonore", qui primait sur "parlant" à l'époque, parce qu'on ne peut pas vraiment dire que le film brille par son dialogue, d'autant qu'il utilise un certain nombre d'intertitres, et qu'il repose essentiellement sur le pouvoir des images. Mais le son y est aussi présent, au-delà des sacro-saints dialogues, (Réduits à quelques minutes sur les 72 que dure le film), grâce à une utilisation précise des bruits ambiants. D'une certaine manière, ce premier film sonore prend le contrepied de La Passion de Jeanne d'Arc, film muet dans lequel le metteur en scène s'était efforcé de demander à ses acteurs de prononcer un dialogue à la virgule près. Film marqué par une caméra mobile, Vampyr ne parle pas beaucoup non plus dans la mesure ou c'était une collaboration internationale. A ce sujet, d'ailleurs, comme d'autres films de la même époque (On est encore dans ce que Michel Chion qualifie d'interrêgne, entre le muet et le parlant), il n'a pas été établi une version précise, les acteurs (Français, comme Maurice Schutz, Allemands comme Sybille Schmitz, Polonais comme Jan Hieronimko, voire de pedigree joyeusement erratique comme le baron Nicolas de Günzburg qui non seulement produisit le film, mais en fut aussi l'interprète principal) parlant tous des langues différentes. On compte aujourd'hui deux versions faisant office de maître-étalon, la Française et l'Allemande, privilégiée puisqu'elle a fait l'objet d'une restauration... Afin d'obtenir le maximum d'effet réaliste, Dreyer a fait répéter et prononcer le texte de chaque langue à ses acteurs, malgré un tournage intégralement muet. La post-synchronisation en a été facilitée... Même si l'examen du script montre un certain nombre de scènes dialoguées mises au rebut dans la version définitive!

Le sous-titre du film est L'étrange aventure de David Gray, et dans certains pays l'étrange aventure devient simplement un rêve (Der Traum des Allan Grey en Allemand) Si rêve il y a effectivement dans le film, il serait trop facile de considérer l'aventure en question sur l'angle d'une imagination trop fertile. David Gray n'a pas rêvé tout ceci, il suffit de voir le film pour s'en convaincre. Reprenant le flambeau de Nosferatu, avec lequel il a plus d'un point commun, Vampyr est à nouveau un film fantastique cohérent et ...réaliste. Il ne s'agit pas de s'embarquer ici à la suite de l'expressionnisme Allemand, ou comme aux Etats-Unis à la même époque de codifier un genre à la suite du théâtre en y implantant toute une batterie de tendances, de style et de procédés qui allaient devenir des balises sûres, comme le fait en 1931 le Dracula de Tod Browning. Non, soyons-en sûrs: ce film ne ressemble à rien d'autre qu'à lui-même. Et comme c'est un film de Dreyer, le conte fantastique se pare d'une réflexion (Bien discrète) sur la foi, et le héros du film saura se sacrifier, sauvant les autres par une mort symbolique...

David Gray (Allan en Allemand) se rend à Courtempierre, un petit village Français. Il passe la nuit dans une auberge, ou il reçoit la visite fantomatique d'un châtelain local. Celui-ci lui confie un vieux livre consacré aux vampires, et un message énigmatique. Le lendemain, Gray visite le château, et y fera face à une série d'événements pour le moins troublants: un docteur étrange, une vieille femme sinistre, la mort du châtelain, et la possession de la fille de celui-ci, et aussi un garde-chasse dont l'ombre est dotée d'une vie propre. Mais surtout, David Gray va être confronté au vampirisme...

Tourné dans de vraies habitations, presqu'en contrebande, le film possède une touche inimitable. Aucun film fantastique ne lui ressemble vraiment. Il bénéficie aussi d'une lumière étonnante, obtenue par une sous-exposition accidentelle des premiers rushes, dont Dreyer et son chef-opérateur Rudolph Maté ont décidé qu'il s'agissait de la méthode à suivre, d'où des commentaires acerbes de la presse Européenne sur le film qui avait l'air amateur selon eux. C'est d'autant plus ironique que le film a été influencé justement par une vision d'Un chien Andalou, de Bunuel et Dali, qui était à sa façon un film d'amateurs, aussi éclairés soient-ils. Mais Dreyer en a aimé la logique rêvée, et a adopté sinon le même type d'approche, en tout cas le stream of consciousness du cauchemar. On peut d'ailleurs se perdre dans la rêverie du film, c'est l'une des pistes de son pouvoir hypnotique. Mais il y a plus: une façon de laisser le héros traverser des paysages perturbants, truffés de signes jamais explicités, de crânes et de squelettes, d'ombres aussi. A ce titre, les déambulations de Gray dans un village hanté d'ombres sans corps, les tentatives de communiquer, avec le docteur en particulier, qui débouchent sur rien, et les rencontres avec des êtres extérieurs à l'intrigue (L'homme avec une faux au début, un autre homme au visage comme effacé par une effrayante cicatrice) contribuent à installer une atmosphère de mort. Les scènes, occupées par un grand nombre de plans-séquences, avec une caméra libérée de toute lourdeur qui tourne pour nous faire profiter du décor, y ajoutent une notion de tangibilité et de réalisme peu commune.

Et l'une des principales caractéristiques du film, apparemment perdu dans l'oeuvre austère et marquée par la présence de la religion de Dreyer, est que contrairement à Nosferatu, Dracula et d'autres films (The Wolf Man, par exemple, ou The Mummy) marqués par l'idée d'un vampirisme qui se manifesterait par une possession des corps, sexuelle bien entendu, Vampyr en revanche ne parle de rien d'autres que d'âmes, du vagabondage à l'écart du corps de David Gray, à la vision fantasmagorique des ombres de fantômes sans corps. L'abondance de squelettes rencontrés en chemin insistent sur ce point: Dreyer a séparé les âmes et les enveloppes corporelles dans son film, plaçant de fait son histoire sur un terrain pas souvent évoqué...

Et puis il y a bien sûr le rêve effectué par David Gray lors de la dernière bobine du film, qui se voit lui-même dans un cercueil, le point de vue passant ensuite du David de l'extérieur du cercueil vers celui de l'intérieur: cette scène justement célèbre n'est pas gratuite, elle vient s'ajouter à l'intrigue pour donner une véritable utilité à un héros qui reste sinon un témoin de l'histoire, de la mort du châtelain, des tribulations nocturnes d'une bande de vampires bien européens (Un vieux docteur, une vieillarde acariâtre, un garde-chasse unijambiste), de la possession de Léone, etc. son sacrifice amène ensuite la résolution, aussi classique que possible, au cours de laquelle on va se débarrasser de la vampire, puis de ses "assistants". Dreyer qui a joué avec les nuances de gris (Gray, donc, ça ne s'invente pas) tout au long du film, enveloppe ses personnages d'un blanc lumineux et salvateur pour sa dernière bobine: le docteur meurt étouffé sous la farine du moulin, et David Gray et la jeune Gisèle, la soeur de Léone, rentrent au château par un bois envahi à la fois de brume cotonneuse et de lumière matinale. C'est la fin du cauchemar...

Superbe poème à la rigueur époustouflante, Vampyr est privé de facilités, de passages obligés. L'absence de flamboyance des dialogues, rendus compliqués pour cause d'internationalité du médium cinématographique, joue pourtant en sa faveur, comme l'assemblage minutieux d'objets, de symboles et de signes dans les décors. Les images définitives du film, noyées dans un halo de lumière bizarre, sont autant de tableaux définitifs sur le crépuscule inquiétant d'une journée qui dégénère en cauchemar, et on n'a pas fini de se noyer dans ce beau film, aussi essentiel que son ancêtre Nosferatu, qui lui cède parfois à quelques conventions. Dans Vampyr, pour le meilleur ou pour le pire, Dreyer a tout inventé. Disons qu'il a obtenu, pour le pire, un échec retentissant suivi par onze années à l'écart des studios (13 si on considère que le film a été tourné en 1930), pour le meilleur parce que ce film, que beaucoup préfèrent à ses oeuvres plus religieuses, est un joyau qui n'a pas fini de fasciner.

Le cinéma de Wes Anderson passe depuis Rushmore, surtout, par la représentation d'un monde appréhendé de façon horizontale et latérale. Ses plans sont souvent organisés en fonction d'un mouvement de caméra de la gauche vers la droite (Mais pas exclusivement), représentant toute la longueur d'un aspect de l'univers dépeint: le bateau de The life aquatic, la grille et l'extérieur de la Rushmore academy, le train de The Darjeeling limited, la belle maison de The royal Tenenbaums et celles des voisins, et l'univers de cartoon de Fantastic Mr Fox, sans oublier bien sur le spot pour American express, avec le plateau de tournage parcouru par le metteur en scène dans un plan séquence qui prend 90% du métrage. Cette disposition est réutilisée ici, avec un fort accent sur le plan-séquence d'une part, et de façon répétée et systématique. Gageons qu'après avoir travaillé sur une film d'animation en volume, il était peut-être nécessaire à Anderson et ses acteurs de retrouver la liberté grâce à des plans-séquences...

Dans ce film ambitieux, en forme de retour aux fondamentaux, Anderson assisté de son co-scénariste Roman Coppola nous intéressent à un camp scout sur une île de nouvelle Angleterre, durant l'année 1965... Le souffre-douleur de la patrouille, Sam Shakusky, est parti un matin, et a rejoint une jeune fille, dont les parents avocats n'ont pas constaté la fugue: Suzy et Sam s'aiment, et ont élu l'autre pour accomplir leurs désirs romantiques... Mais l'histoire va vite se compliquer, puisque le chef de la patrouille décide de se saisir de l'affaire pour affirmer sa maîtrise de la situation, que le chef de la police locale a une liaison extra-conjugale avec la maman de Suzy, ce qui fait que les rapports entre les deux avocats se détériorent rapidement, les camarades de patrouille de Sam ont la mission de le ramener, mais pourraient bien en venir à lui faire la peau, et surtout les parents adoptifs de Sam ne veulent plus de lui... Pendant ce temps, les deux très jeunes tourtereaux s'apprivoisent, s'aiment, se découvrent, et s'inventent un monde à l'écart de toute cette agitation.

Tous les films d'Anderson font l'objet d'une crise ou du déroulement faussé d'un système: Bottle rocket raconte non seulement une tentative de coup d'éclat pour des apprenti-gangsters qui n'arriveront jamais à rien, Rushmore le comportement erratique d'un gamin inadapté pour exister dans le système scolaire qu'il s'est élu envers et contre tous, The Royal Tenenbaums la tentative de sabotage par un homme qui a quitté sa famille, du remariage de son ex-épouse, alors que ses enfants vivent tous une période grave de remise en question, The life aquatic with Steve Zissou analyse de quelle façon un homme devenu un héros se met soudain à douter de tout, de lui-même en particulier, et avec raison. Dans The Darjeeling limited, les trois héros subissent une crise identitaire et affective, une remise en question qui suit la mort de leur père; dans Fantastic Mr Fox enfin, les héros renard subissent tout à coup la remise en question de leur vie qui aurait du continuer comme toujours, sous l'influence d'un étranger qui est momentanément intégré à la famille... dans ce nouveau film, tout personnage a sa petite crise, de Ward (Edward Norton), le chef scout dépassé par les événements, au chef de la police locale (Bruce Willis), qui ne parvient pas à dépasser son amour sans issue pour une femme mariée (Frances Mc Dormand). Mais les deux héros sont jeunes, très jeunes... Et pourtant Wes Anderson n'a pas hésité à en faire les deux personnages les plus déterminés de tout l'ensemble, en allant jusqu'à faire une allusion à une possible vie sexuelle de façon assez frontale (On notera d'ailleurs que l'adultère de Willis et McDormand semble apparemment dénué de tournure physique, ce qui tend à rééquilibrer le fait que les deux petits passent clairement la nuit ensemble)... Ce n'est pas tout, le metteur en scène se permet même des flambées de violence, aussi symbolique soit-elle, perpétrée lors de la rencontre entre Sam et ses anciens camarades. D'un autre côté, le plus remonté d'entre eux, qui finira à l'hôpital, passe un certain temps en blouse de malade, avec une croix rouge qui le fit ressembler à s'y méprendre à un chevalier du KKK qui aurait oublié son ridicule chapeau pointu... Une façon comme une autre de prendre arti et d'inviter les spectateurs à faire de même, s'il en était besoin.

Mais le tout, qui finit bien, se pare des couleurs du conte, grâce aux dispositifs de mise en scène du réalisateur, grâce aussi à la tonalité très cartoon de l'ensemble, et comme toujours au jeu dénué d'excès d'émotion, et d'une savante énonciation décalée de clichés parfaitement assumés. Ce qui aurait pu être une série de provocations et la création facile d'un univers déjanté devient la sincère et poignante histoire d'un amour inattendu, et se pare facilement des couleurs déformées du souvenir, dont on s'empare au sortir de la salle, comme si chaque spectateur pouvait se dire: "cette histoire de 1965, j'ai l'impression de l'avoir vécue, il y a longtemps"...

"Je sais ou je vais", affirme de façon péremptoire l'héroïne de ce film, qui tient autant du conte que du voyage initiatique, de la comédie romantique que du fantastique. Les personnages bardés de certitude, chez Michael Powell, on en rencontre beaucoup, de l'impayable Colonel Blimp à Lermontov (The red shoes). les autres personnages, ceux qui s'en vont chercher quelque chose, quelque fois loin, et qui le trouvent parfois, sont aussi légion, il suffit de voir Black Narcissus, A matter of life and death, Age of consent, A Canterbury tale voire le moyen They're a weird mob pour s'en convaincre. La rencontre maintenant entre un univers cohérent, microcosmique, et le spectateur, qu'il y ait un personnage qui serve de passeur (Tous les simples soldats Allemands dans 49th Parallel, James Mason pour Age of consent, Deborah Kerr pour Black Narcissus, par exemple) ou non (The edge of the world) est aussi un motif fréquent. Ces trois tendances se retrouvent dans ce beau film, l'un des meilleurs, et les plus aboutis du duo magique Powell-Pressburger...

Ceux-ci ont résolu de commencer le film de façon extravagante, par un prologue qui nous fait attendre une comédie de caractères. C'est un trompe-l'oeil, relayé par un générique génial, fait de vignettes sur la vie du personnage principal, qu'on voit bébé, puis fillette, puis adolescente, dans son environnement, accompagnée d'une voix off qui nous donne un renseignement de choix: elle a un caractère bien trempé, et elle sait ce qu'elle veut, et bien sur, "ou elle va". Ces vignettes sont entrecoupées de plans d'objets, véhicules, affiches sur les murs, qui forment des transitions entre les plans, et contiennent les crédits du générique. Le rythme, le ton, tout donne en effet l'impression d'un film léger, citadin même, ce que semble confirmer la première bobine: très découpée, la séquence concerne une conversation dans laquelle Joan webster (Wendy Hillyer) assène sa dernière décision à son père, dans un restaurant ou ils se sont donnés rendez-vous: elle va se marier avec un homme riche, et part en Ecosse pour ce faire. tout est arrangé. le père se désespère, accuse le coup: il connait sa fille... ensuite, elle part, et le voyage en train est l'occasion pour Powell et Pressburger de nous montrer la jeune femme en proie à une rêverie Disneyienne dans son compartiment... Mais le passage du train, parti de Manchester, vers l'Ecosse, est aussi le signal d'un changement radical dans le film; le montage se calme, l'univers peint par les cinéastes a changé, le personnage aussi, mais elle ne le sait pas encore: au nord de l'Ecosse, coincée à terre en attendant que le temps change et que le bateau l'emmêne vers l'ile habitée par son futur mari, qu'elle n'aime pas, elle ne sait pas qu'elle n'aboutira pas au bout de ce voyage-ci. Un homme, interprété par Roger Livesey (Colonel Blimp), un paysage magnifique, et des fantômes venus du passé, des traditions folkloriques et des légendes ancestrales, vont la faire changer d'avis, bien malgré elle...

Comme dans The edge of the world, le magnifique film-matrice par lequel Michael Powell a radicalement changé son cinéma en 1937, celui-ci est donc situé en Ecosse. mais là ou le film de 1937, sous une influence presque Flahertyenne, s'attachait à montrer la misère et la fin d'un monde, celui-ci nous plonge dans une Ecosse qui résiste à tout: à l'invasion Anglaise, à la misère, au déplacement forcé de la population (des protagonistes sont entre deux missions pour la guerre, par exemple); une Ecosse ouverte exubérante, dans laquelle le gaëlique envahit le langage, et les traditions et croyances perdurent ainsi que la soif de les partager. En somme, un pays qui a résisté au temps comme la région de canterbury dans A Canterbury tale... Mais il s'agit de peindre l'amour, dans une optique Britannique. une fois de plus, Powell fait mentir le méchant Truffaut en montrant qu'on peut effectivement montrer des personnages très Britanniques en proie à l'amour, et à ce titre, Joan est Anglaise, très Anglaise: lorsqu'on lui fait la remarque qu'elle est très "comme il faut" ("Proper"), elle assume: "Je prends ça pour un compliment". Mais ce n'est pas péjoratif, justement; en effet, sous l'emprise de la région, elle saura voir la beauté, contrairement à d'autres "colons" Anglais, et ira jusqu'à reconnaitre ses torts... La passion de Joan et Torquil, exprimée au travers d'un regard, n'attend pas très longtemps, elle nous explose au visage, à travers la tension amenée par les acteurs, Roger Livesey et Wendy Hillyer. Les excentriques qui les entourent, tous attachants, fournissent un brin de comédie, mais la façon dont Powell mobilise les vieilles pierres et la nature, aussi bien accueillante que rageuse (Le tumulte dun ruisseau en crue qui empêche le silence de respecter les conversations téléphonique dans la cabine téléphonique la plus mal placée du Royaume-uni, ou le bruit incessant du tourbillon, symbolique des passions, n'en doutons pas, qui menacent d'engloutir l'écervelée Anglaise et l'homme auquel elle essaie de résister) est une fois de plus superbe. Largement tourné sur place, dans des conditions qu'on devine difficile même si elles furent certes moins spartiates que The edge of the world, le film bénéficie aussi d'un montage serré et qui sait laisser leur place aussi bien au lyrisme, à l'exubérance (le cinéma de Powell est l'un des plus énergiques du monde!), qu'à une certaine mélancolie contemplative...

Et en plus, après l'irruption miraculeuse de trois joueurs de cornemuse, la plus jolie des fins vient dessiner un dernier sourire au visage des spectateurs, qui ne sont pas habitués à ce que ce genre de passion finisse... bien.

Le documentaire a parfois bon dos... Comment pourtant qualifier autrement ce film unique en son genre? C'est le pari de Benjamin Christensen le cinéaste danois au nom ironiquement prédestiné: recréer visuellement les croyances et les anecdotes du moyen-age, mêler étroitement la superstition et la religion afin de montrer, "preuves" à l'appui, les avancées de l'être humain à l'aube du XXe siècle, mais également dresser un parallèle entre l'obscurantisme de l'époque médiévale et la période moderne, afin d'éduquer encore et toujours. Soyons juste, s'il n'était que cela, le film n'aurait aucun intérêt... Il est pourtant beaucoup plus. Tourné en quatre ans, dans un studio réquisitionné à Copenhague par un Christensen dont les financiers n'étaient autre que la Svensk Filmindustri, ce très étrange ouvrage prouve d'une part que le Danois, autrefois célébré pour ses deux premières oeuvres (L'X Mystérieux, en 1913 et La Nuit de la Vengeance en 1916, des fictions, sur un versant glorieusement et outrageusement mélodramatique, impeccablement mises en scène), n'est plus prophète en son Danemark natal, et doit aller chercher dans d'autres pays les possibilités de faire des films. Son but, s'il était officiellement de montrer l'avancée humaine à travers l'histoire des superstitions, était sans doute plus surement de casser du sucre sur la religion (Catholique, d'abord et avant tout) en affirmant la croyance dans le progrès.

Le film commence fort doctement, par des visions de gravures anciennes, qui expliquent principalement la conception du monde à l'antiquité, et au moyen-âge, et qui commencent à installer une fascinante et morbide atsmosphère fantastique. Si l'intérêt de cette première bobine fort austère reste limité, en raison de l'abondance de documentation un peu sèche, au moins Christensen prépare-t-il le terrain pour la suite: plutôt que de se reposer uniquement sur des documents, il va en effet convoquer des acteurs dans des décors superbes, recréer des scènes de sabbat, des fantasmes fous, des scènes fantastiques et burlesques, et d'autres cruelles, qui montrent la perversion des inquisiteurs. Il utilise sans se cacher les intertitres pour asséner des phrases assassines, et essayer des comparaisons. Mais ce qu'on retient, c'est le soin pictural apporté à créer une vision unique de la sorcellerie dans son versant le plus folklorique. Christensen, inspiré aussi bien par les gravures religieuses que d'autres sources moins sanctifiées, s'est permis aussi de revisiter Bosch, et a un talent sans pareil pour créer des décors de vieilles masures de sorcières. Il ne recule jamais devant le grotesque; il sait aussi dramatiser ses anecdotes par le biais du montage, de l'éclairage, a recours à un érotisme frontal; il est souvent question de sexe, de rapports sexuels, de liaisons contre nature, d'enfanter des rejetons du diable. On voit un accouchement burlesque, des sorcières embrassant le fondement d'un diable en rut, des démons occupés à agiter une baratte dans un geste qui ressemble à une recréation de masturbation... la nudité y abonde, liée aussi bien au sexe qu'à la torture. On comprend d'une part que le film n'ait pas été aidé pour être vu par tous les publics (On imagine le passage devant un bureau de censure dans le sud profond des Etats-Unis... mais cela n'a sans doute pas pu se faire!!), et qu'il ait été glorifié par les surréalistes.

Ce faux documentaire est un vrai essai, aussi, dont le principal argument (Sorcellerie, croyance, superstuition trouvent leur équivalent moderne dans l'hystérie) est fumeux, peu important: typique des délires misogynes de Freud d'ailleurs, qui était encore sérieusement à la mode. Disons quand même, qu'il permet à Christensen de retomber sur ses jambes, en promouvant en fin de film une vision de la femme moderne, certes soumise à des craintes (Pyromanie, kleptomanie), hantée par des désirs, mais dont un plan nous rappelle qu'elle peut aussi par exemple piloter un avion. Si la thèse ne vaut pas grand chose, au moins le film permet-il à Christensen de finir dignement son film, en proposant une version modernisée de ses fantasmes (Visitée la nuit par un homme, examinée par le médecin, douchée par une infirmière, elle se déshabille toujours autant, pourrait-on remarquer...). Mais une chose est sûre: si ce film aura une certaine descendance, comme par exemple le film Wege zu Kraft und Schönheit (http://allenjohn.over-blog.com/article-wege-zu-kraft-und-schonheit-whilhelm-prager-1925-75656841.html), il n'en reste pas moins l'une des premières fois qu'un réalisateur aura utilisé le je impérial pour un film, dans lequel il se met lui-même en scène en Satan. Et ce faisant, il réinvente le cinéma dont il étend de manière considérable les possibilités et le champ d'action.

Hélas, ce réalisateur visionnaire n'allait jamais retrouver les circonstances de son chef d'oeuvre. Mais une vision de temps en temps s'impose: disons tous les six mois...

On ne l'a pas vu venir, ce film: contemporain d'un autre choc plutôt extrême, à savoir Psycho d'Alfred Hitchcock, Peeping tom vient à la fin d'une décennie durant laquelle Powell et son complice Pressburger se sont tout à coup mis en retrait; après les splendeurs et le feu d'artifice de couleurs des années 40, ils sont rentrés dans le rang avec des films qui étaient indignes d'eux, et ont même mis fin à leur pourtant fructueuse collaboration. Et le romantisme échevelé des années 40, les films de guerre passe-partout des années 50, les expérimentations flamboyantes et inclassables des Contes d'Hoffman ont fait place... à un film d'horreur. Dès les début, Powell situe le débat en montrant un oeil: celui d'une femme, manifestement apeurée. Le plan suivant est une scène nocturne: une prostituée est seule dans une rue, elle regarde la vitrine; la caméra s'approche, et un viseur nous informe qu'on est devant un plan subjectif: la prostituée s'adresse à l'objectif, fixe un prix, le client la suit jusqu'à sa chambre, ou on la voit commencer à se déshabiller, puis regarder l'objectif avec effroi, puis horreur, puis... la séquence suivante nous montre le héros du film, Mark Lewis (Carl Boehm), qui regarde ce qui vient d'être filmé, ce qui l'identifie immédiatement comme le meurtrier. et dans ce film profondément culotté, on va donc suivre le tueur dans ses déplacements, et il va se confier à sa voisine qui a manifestement le béguin pour lui, et ce malgré les étranges films qu'il regarde (Non seulement ses meurtres, mais aussi des films réalisés par son scientifique de père, qui étudiait lorsque Mark était petit l'effet de la peur sur son gamin, quitte à la provoquer, quitte à le terroriser)... Helen, clairement, est fasciné par ce voyeur qui ne ressemble à aucun autre, et qui cherche à trouver le moyen de fixer la peur...

Le cinéma, ici, joue un rôle prépondérant, sous plusieurs formes: bien sur, Mark a une caméra, dont le trépied possède un petit bricolage, puisque l'un des pieds est en fait une lame avec laquelle il égorge ses victimes, tout en les filmant. Il a maintenant une impressionnante collection, dans laquelle sont fixées pour l'éternité les images de ses terreurs enfantines et de son traumatisme encore vivace. Ensuite, il travaille pour le métier, en étant photographe de plateau, mais arrondit ses fins de mois en faisant des photos osées pour un buraliste qui les vend en toute discrétion. et surtout, comme le fait remarquer helen, il ne sort jamais sans sa caméra, qui devient l'objet par lequel il considère le monde, et surtout le possède... Mais le père de Mark, qui lui a fait don de sa première caméra, est joué par Michael Powell lui-même, est un peu ici le cinéaste primal de cet étrange film... L'image, Powell connait, et il se plait à varier les façons de montrer un homme qui voit, et les gens qui le regardent, en s'autorisant quelques symboles; la seule personne, avant qu'Helen ne découvre qui il est réellement, qui ait compris que Mark a un problème sérieux, et qu'il représente un danger, est la maman de la jeune femme. Elle est aveugle...

Depuis la première scène, Powell provoque: non seulement il nous montre une prostituée en plein travail, mais il lui fait s'adresser au public via la caméra, et substitue au point de vue du spectateur celui du meurtrier. Il suit Mark dans ses tribulations dans le petit monde nauséeux des collectionneurs de photos de fesse, ceux qui les leur vendent, des femmes qui posent pour lui, etc. Mais il a fait appel, symboliquement, à Moira Shearer, sa vedette de l'admirable The red shoes (A contre-emploi), dont il fait l'une des victimes, au terme d'une scène épuisante par sa lenteur, et l'implication du spectateur: nous savons parfaitement ce qui va arriver à cette ballerine-figurante qui croit saisir la chance de sa vie en restant avec ce photographe de plateau pour faire quelques essais de caméra... l'ironie est qu'une fois que son corps est découvert, celle qui n'était utilisée que comme doublure est désormais mentionnée par les journaux comme ayant été promise à un bel avenir! mais la présence de Moira Shearer, et sa ressemblance vague avec la frêle Anna Massey (Helen), joue un rôle d'intertextualité important, dressant ainsi un parallèle troublant avec The red shoes, dans lequel l'art menait immanquablement à la mort...

Tout en effectuant un voyage magistral au pays du regard, de la représentation cinématographique, Michael Powell ausculte la répression et le sexe à la mode Anglaise: le traitement subi par Mark dans son enfance devient ainsi la tradition familiale sur laquelle il construit son rapport au plaisir... Et quant aux vérités que le cinéma Anglais, un peu à la façon des Victoriens du reste, ne peut ni ne doit mentionner, il les met à jour aussi brutalement que possible... Il ne faut, je suppose, pas s'étonner que dans un pays aussi prude que la Grande-Bretagne, le film ait écopé d'un certificat X, le condamnant à être vu dans les cinémas de quartier mal famés, et de fait le public visé ne lui a pas fait un triomphe. Mais l'écart trop grand entre ce film et les autres de Powell était décidément un handicap pour un public Britannique qui n'avait rien de très ouvert cinématographiquement parlant. Powell, poussé à l'exil vers l'Australie, a fini par y trouver des sujets, parfois indignes de lui (They're a weird mob), parfois à la hauteur (Age of consent). Quoi qu'il en soit, pour lui, la fête était finie.