Allen John's attic

Non, A hard day's night n'est pas un documentaire. C'est pourtant l'un des reflets les plus fidèles de cette étrange bête à corne qu'était la beatlemania, dont les héros du film semblent s'amuser mais qui n'est pas facile à vivre, du moins c'est ce que j'imagine. Chargé de tourner un film avec les gentiment immatures vedettes du moment, Richard Lester fait ce qu'il aime, c'est à dire du cinéma burlesque et un brin surréaliste dans lequel le meilleur côtoie, sinon le pire, en tout cas le franchement bouffon: le décalé faux grand-père de Paul, le soupçon d'obsession sexuelle autour de Ringo, et les meilleurs moments (Après la musique, bien sûr), les Beatles faisant les crétins sur un terrain de sport.

Sinon, le film a souvent été considéré comme le meilleur des films avec les Beatles, et c'est bien sûr tout à fait exact, d'autant qu'il n'a pas de concurrence; mais contrairement à la légende, il a considérablement vieilli. je pense qu'en 1966 ou 1967, il était déjà considérablement daté, alors aujourd'hui... Cela dit c'est probablement ce qui fait le charme de cette expérience mêlant le (faux) cinéma-vérité et les obligations contractuelles...

Mais par contre, la musique, elle, ne vieillira jamais.

Avant même le générique du film, des images de rue, comme en écho au concept soulevé par le titre: la rue comme métaphore de la vie en même temps que son cadre... les premières images sont énigmatiques, marquées par un montage serré, la touche des premiers Naruse. des gens qui vivents, se retrouvents, s'attendent, travaillent, passent dans la rue. Des éléments économiques aussi, une vitrine avec des bijoux, puis une autre avec des viennoiseries... la décor est planté, l'univers aussi, pour un film peu banal de Mikio Naruse: en conflit de plus en plus ouvert avec la Schochiku, il ne voulait pas de ce sujet. Des quatre autres films muets conservés de l'auteur de ce film, on constate qu'un seul n'est pas écrit par lui, le plus mélodramatique, Après notre séparation. Ici, c'est encore de mélo qu'il s'agit, et naruse n'en veut pas parce qu'il a trouvé son univers et ne souhaite pus revenir en arrière, à plus forte raison pour traiter un sujet qu'il considère comme un feuilleton sans envergure... le film lui sera imposé avec la condition qu'il fasse ce qu'il veut ensuite.

Sugiko est serveuse dans un bar, et elle a un amoureux, un homme dont la famille souhaite qu'il fasse un mariage prestigieux, mais lui n'en a cure: il veut Sugiko. Celle-ci est courtisée par un studio de cinéma qui s'intéresse à sa plastique, bref tout va pour le mieux... mais Sugiko a un accident, renversée par un jeune bourgeois, et son petit ami, sans nouvelles, disparait purement et simplement de la circulation. Sugiko commence à fréquenter Hiroshi, le riche automobiliste responsable de l'accident, et entre les deux, l'amour commence à poindre. Hiroshi va donc, contre la volonté de sa mère et de sa soeur, épouser Siguko. tout est pour le mieux? Pas sûr...

Le destin, une fois de plus incarné par non pas un, mais deux accidents de voiture, va donc placer Sugiko sur un terrain glissant, et son environnement aussi. Mais la cible de naruse, c'est aussi et surtout la bourgeoisie et ses préjugés, les manies qui consistent à privilégier le prestige sur l'amour, tout un carcan de conventions sociales qui emprisonnent aussi bien Hiroshi que Sugiko. comme en écho, l'amie serveuse de Sugiko qui a saisi l'opportunité laissée vacante par Sugiko et est devenue actrice: elle aussi est rattrappée par les préjugés, et demande à son petit ami de resteer à l'écart, puisqu'il est d'une autre classe... un monde de classes, donc, dans lequel il faut s'élever, et tout abandonner. Au beau milieu de ce film, la personnalité de Setsuko Shinobu domne sans mal, impérieuse, au visage de marbre, dur et sévère à la fin, autant qu'elle était douce et optimiste au début. On comprend un peu Naruse, qui souhaitait dépeindre un monde mois fermé, moins circonscrit par les conventions de la fiction: ici, l'histoire aboutit à une étape ou certains des protagonistes trouvent le bonheur, mais qu'on ne s'y trompe pas, cette Sugiko, qui choisit un conflit sans concessions contre sa belle-famille, qui reprend sa liberté dans un monde dominé par les hommes, au risque de rester dans l'incertitude - et au plus bas de la classe ouvrière -  toute sa vie, avec la plus belle des dignités, est bien une héroïne de Mikio Naruse, une grande.

Le réalisateur, à la veille de s'essayer au cinéma parlant, utilise le montage d'une façon toujours aussi inventive, avec ses inserts étonnants (Et même déroutants parfois, comme cette conversation entre deux amants entrelacée de vues de lampes éclairées et de bâtiments), ses plans en mouvement qui balaient l'espace, ses séquences de montage rapide: l'accident de la fin, vu entièrement par le biais des obkets personnels des victimes qui dévalent une pente sans fin, et un chapeau qui arrête sa course sur un rocher... Naruse va donc faire ce qu'il veut à l'issue de ce film: quitter la compagnie à laquelle il a travaillé depuis 24 films.

Le troisième film muet accessible de Naruse est plus proche que les deux précédents de son cinéma le plus connu: il se situe dans la peinture des femmes en pleine survie, et qui avancent avec stoïcisme. On n'est pas en pleine tragédie, ni en plein mélodrame: les conflits qui marquent ce film sont là depuis longtemps lorsque l'intrigue commence, et ne seront que partiellement résolus à la fin. il tourne autour de trois personnages: Kikue(Mitsuko Yoshikawa), une geisha vieillissante qui craint d'être définitivement rattrapée par l'âge, et dont les clients commencent effectivement à se détourner; Sumiko (Sumiko Mizukubo), une jeune geisha que ses parents ont forcé à entrer dans le métier plutôt que de chercher à améliorer leur condition par eux-mêmes; enfin, Yoshio (Akio Isono), le fils de Kikue, qui reproche quotidiennement son métier à sa mère en la traitant avec de plus en plus de mépris et qui dérive lentement mais sûrement vers la délinquance.

Sumiko  est au centre de tout ce dispositif, et c'est elle qui prend l'initiative d'amener Yoshio avec elle chez ses parents afin qu'il se rende compte que le métier de geisha est imposé de l'extérieur, jamais choisi. Elle veut lui en faire prendre conscience afin qu'il se ressaisisse et cesse de maltraiter sa mère. De fait, elle le change, et lors de la seule séquence diurne du film, ils tombent amoureux tous deux, en présence de la mer. Mais le drame guette... Naruse concentre énormément de son dispositif dramatique sur le beau visage de Sumiko, et sur son regagrd aussi. Il se permet un flash-back lyrique lors d'une scène finale, qui voit Sumiko et Yoshio revenir mentalement au plus beau moment de leur voyage... Une prouesse qui renvoie mine de rien à un paroxysme de montage déjà observé sur Trime donc larbin, tourné deux ans auparavant.

Les acteurs sont excellents, mais ce qui frappe, c'est que ce bien beau film est marqué une fois de plus par les mouvements de caméra brusque et répétés, qui soulignent le drame, comme dans la conversation entre Sumiko et son père alcoolique, au moment ou celui-ci voudrait sans doute être en paix alors que sa fille s'oppose à la décision familiale de prostituer aussi la petite soeur. de la quiétude attendue par e spectateur, ainsi que par Yoshio, on passe à l'affrontement, et le montage se met de la partie. Naruse utilise aussi beaucoup le plan comme une unité de valeur, qui unit ou oppose les êtres, comme dans la scène amère durant laquelle les trois personnages, enfin réunis pour une fois, sont dans une même pièce alors que Sumiko a été blessée dans une altercation. L'union fragile et vouée à l'échec entre les deux jeunes gens est marquée par mouvements de caméra rapide de l'un à l'autre... ces expérimentations sont encore une trace de l'héritage des premiers films de Naruse et de ses expérimentations, mais il les atténuera plus tard, pour fondre les mouvements de caméra dans le style plus fluide de ses films parlants. En attendant, ces films muets de Naruse sont toujours une exceptionnelle découverte.

Cinéaste, mais aussi chef-opérateur, Roeg a un oeil, un sens de la composition et un talent plastique qui trouvent dans ce premier long métrage toute la latitude pour s'exprimer. Walkabout devient ainsi l'un des films qui s'inscrivent le plus durablement dans les mémoires de ceux qui l'ont vu... Il présente aussi deux thèmes, au moins, qui le rendent tout aussi inoubliable, en racontant cette histoire de deux jeunes Anglais, une adolescente et son petit frère, coincés en plein désert Australien et pris en charge par un jeune Aborigène en plein rite de passage, le "walkabout": il doit survivre seul dans la nature afin de devenir un homme. Le film est bien sur l'histoire d'une confrontation entre deux civilisations, qui vire au drame, mais aussi celui d'un rendez-vous manqué, plus intime...

Quand leur père les amène à un pique-nique, les deux jeunes ne peuvent pas savoir qu'il va essayer de les tuer, puis mettre le feu à sa voiture et se tirer une balle dans la tête... Mais la jeune fille (Jenny Agutter) a la présence d'esprit de s'éloigner avec son jeune frère (Lucien John) sans perdre de temps, sans lui expliquer ce qui vient de se passer. leur survie serait vite compromise sans leur rencontre avec un Aborigène de 16 ans (David Gumpilil), qui les sauve en leur procurant de l'eau, puis les emmène avec lui. La jeune fille ne parle pas sa langue, pas plus que lui ne parle l'Anglais, mais il parviennent plus ou moins à se comprendre durant leur périple. La complicité naît très vite entre les deux garçons, mais c'est plus difficile avec la fille, et lorsque le jeune homme se lance dans une danse rituelle afin de la séduire, elle le rejette sans ambiguïté. 

Le début est énigmatique, mais cela n'a aucune importance: toute la civilisation Blanche est finalement montrée à l'image de ce père qui devient fou et cherche à supprimer ses enfants. Chaque "rencontre" avec la civilisation Anglo-saxonne dans le film débouche sur la mort ou l'abandon, comme cette cabane abandonnée, les météorologues dans le désert même pas capables de faire leur travail correctement, ou cette mine fermée, avec son matériel rouillé, premier contact dérisoire avec leur civilisation pour les jeunes Anglais. Le film se clôt sur une phrase, en Français: Rien ne va plus. Symboliquement, Roeg choisit de montrer le père, cadavre en voie de décomposition, placé comme un épouvantail dans un arbre à proximité de la carcasse de sa voiture, investie par une famille Aborigène qui joue à l'intérieur... A ce cadavre, Roeg ajoute un grand nombre de carcasses disséminées dans le film, avant-goûts d'une mort programmée: des cadavres d'animaux bien sur, mais on verra aussi beaucoup d'animaux mourir, victimes de chasse, qu'elle soit sportive (Deux blancs qui ressemblent furieusement à la caricature des Australiens par les Monty Python) ou pour la survie (Dépeçage de Kangourou par David Gulpilil). Le message est clair, Nicholas Roeg oppose deux civilisations, deux manières de marcher sur terre, et deux façons de traiter la nature. Son choix est fait, il ne tarde pas à être le nôtre, pourtant le jeune fille garde ses distances, parlant parfois à son sauveur comme à un serviteur, et ne laissant jamais la complicité s'installer totalement.

Après la confrontation, le film nous conte une autre rencontre, amoureuse celle-ci, qui passe d'abord par les regards des deux jeunes gens l'un sur l'autre, de Jenny Agutter qui ne peut s'empêcher de regarder assez clairement en toute circonstance l'anatomie de Gumpilil, alors que celui-ci la regarde mais uniquement au bivouac. Rien n'arrivera entre eux, la fille restant Anglaise, et habillée en la présence de l'autre, jusqu'au bout. Il y aura des tentatives, des passerelles, comme durant la scène ou on verra les dessins Aborigènes sur le corps du jeune garçon: on constate que la jeune fille s'est laissée faire pour le dessin d'un serpent sur  son bras. Le symbole est clair, mais elle n'ira pas plus loin. Pourtant, une scène la voit s'abandonner à une baignade récréative, nue dans une mare, mais seule, farouchement attachée à son intimité. Donc attirée par la sensualité, mais arrêtée par les barrières trop nombreuses, et d'ailleurs les avances rituelles de son compagnon lui font, clairement, peur. Elle va donc s'interdire de succomber à ses désirs, et le moment des adieux la verra impassible devant la dépouille du jeune homme. A-t-elle compris?

Pourtant, de retour à la "Civilisation", la jeune femme a une vision tout autre, et la dernière séquence qui la voit s'imaginer rêveusement une baignade mutuelle des trois jeunes nous éclaire sur ses regrets...

Beau film donc, dont la narration lente et contemplative reste bien sur envoûtante, et dont le sens du montage est un aspect des plus expérimentaux, pour un metteur en scène qui aime à jouer avec le temps. Le fait que le film épouse le point de vue Aborigène et son mépris de la chronologie ne pouvait qu'inciter Roeg à s'amuser de façon gourmande. Le sentiment, c'est qu'il fallait sans doute un Anglais pour traiter un tel sujet. Comme le prouve le film, dans une séquence un peu énigmatique, les Australiens de 1970 n'étaient pas encore sortis de leur racisme: on y voit une famille Blanche exploiter des jeunes Aborigènes, et il faut rappeler que les colons Britanniques ont tenté d'éradiquer cette civilisation en l'assimilant par la force afin de transformer les premiers Australiens en une race de serviteurs... Cette politique ayant pris fin dans les années 1970, on mesure l'importance d'un film comme Walkabout.

Faut-il présenter ce film? Pas touché par l'apparition du parlant, qui était désormais bien installé en 1929, et amené à se généraliser, Chaplin se lance dans un muet, avec pour seule idée l'envie de placer son personnage de vagabond dans la ville. Par la ville, c'est toute la société, voire l'humanité qui est visée par Chaplin, pourtant il n'y a pas ici, pas plus que dans ses deux précédents longs métrages, d'intention de satire sociale: en dépit de quelques remarques acerbes et guoguenardes sur l'homo Américanus, c'est un mélodrame comique mais pur, juste une histoire d'amour impossible, pour un homme qui n'a plus rien à attendre de la vie, et qui va se trouver tout à coup, pendant quelques jours, une raison de vivre, et un but impossible à atteindre.

L'histoire très simple est bien connue: un vagabond tombe amoureux d'une jeune vendeuse de fleurs, aveugle, qui le croit riche. Les circonstances vont l'aider à entretenir cette illusion, lorsqu'il va "sauver" un homme riche et saoul du suicide, et devenir son meilleur ami; le problème étant que lorsqu'il est sobre l'homme ne le reconnait plus, et que l'illusion est très difficile à maintenir...

L'ouverture "parlante" parodique de ce film, manifeste burlesque qui voit les officiels s'exprimer dans une langue canardesque avant que le vagabond qui se réveille vautré sur la statue qu'on inaugure ne leur fasse littéralement des pieds de nez, place City lights dans la continuité directe de son oeuvre de comédie; pourtant l'auteur va souvent laisser la mélancolie s'installer. Les scènes de comédie, nombreuses et variées, sont parmi les meilleures de toute l'oeuvre: la scène de boxe, la meilleure de tous les temps (Je confesse détester cette occupation brutale, mais le cinéma a su souvent rendre ce sport, que je juge d'une absolue stupidité, intéressant...) avec sa chorégraphie hilarante partagée avec Hank Mann. Les scènes des joyeux fêtards, où Chaplin est plus brillant que jamais, ou encore la courte scène avec Albert Austin... En revanche, Chaplin, à en croire le fabuleux documentaire Unknown Chaplin de Kevin Brownlow et David Gill, était très peu satisfait de Virginia Cherrill. N'empêche! On à peine à imaginer la fleuriste jouée par une autre. Georgia Hale, qui a failli prendre sa place en 1929, aurait sans doute été compétente, mais le film a trop marqué les mémoires pour qu'on spécule des heures durant de façon inutile. Tel quel, il nous présente une version idéalisée de l'étoile impossible à atteindre, presque rêvée. Cette notion éclaire d'ailleurs la scène finale d'un jour intéressant, et d'une multitude d'interprétations; j'y reviendrai. En attendant, le film donne définitivement raison à Chaplin, dont on sait que ce film représente le plus extrême exemple de ses méthodes de travail: deux ans durant, il s'est livré à de l'improvisation sur pellicule, faisant sortir des développements, des situations inattendues; rien n'était écrit; le résultat est d'une rare perfection, d'une grande poésie, et chaque séquence brille par la fluidité de sa narration, et par l'éloquence de ce qui est montré. Deux exemples parmi d'autres: la scène de la rencontre, qui bloqua Chaplin durant plusieurs mois, tient à un seul fil, ou plutôt un seul plan: le vagabond, qui passe par les voitures elles-mêmes pour traverser une route encombrée, est appelé par la jeune aveugle, qui désormais, ayant entendu une portière, va croire que son client est riche. La simplicité de la scène à l'écran est une des sept merveilles du muet. Comme un écho à cette scène, la fin voit Chaplin se battre contre des gamins, et on s'aperçoit après quelques instants que la jeune femme, qui voit désormais, a été témoin de la scène. Elle est désormais libre de tout souci, et propriétaire d'un magasin. Elle n'imagine pas que ce vagabond aux habits déchirés, parfaitement ridicule, puisse être son prince charmant. Tout ici passe par le regard, et bien sur le geste qui va tout faire comprendre à la jeune femme, soit le fait de toucher la main du vagabond. La scène est très belle, et ouverte: on a le droit de considérer que les deux amis vont continuer leur chemin ensemble, mais Chaplin a aussi chargé son personnage comme jamais: il est sale, pathétique, et semble-t-il irrécupérable. Il sort de prison. Ce peut donc être aussi leur dernière rencontre. Sinon, la scène est cruelle, puisque non seulement les gamins en ont après Chaplin, mais la jeune femme avant de le reconnaître se moque ouvertement de lui.

Le film ne se départit pas d'une certaine ironie, incarnée par Harry Myers et son valet, Allan Garcia, qui jouera le patron dans Modern Times: bref, un type désagréable. Myers est le sympathique ivrogne devenu absolument imbuvable (Si j'ose dire) quand il est sobre: un commentaire acerbe sur les années qui viennent de s'écouler, faite de divertissements orgiaques et dans lesquels les Etats-Unis viennent de s'oublier. Chaplin n'a pas été en reste, et à travers ce personnage de soiffard schizophrène, il y a probablement un peu de lui même. Mais le valet, lui, n'a qu'une seule personnalité: c'est lui qui jette Chaplin sans ménagement, qui veille au grain, qui est la bonne conscience conservatrice de son maître... Autre ironie, celle qui consiste à faire de la jeune orpheline pauvre et aveugle, qui vend des fleurs, et qui rêve du prince charmant, quelqu'un de finalement plus riche que le 'prince' lui même. Cette ironie éclate également dans la dernière scène, bien plus complexe qu'il n'y paraît. Elle ne s'attend pas du tout à ce que ce moins que rien soit effectivement son prince charmant, parce que c'est tout simplement impossible...

Ce qu'il a fini par transformer en un film muet militant n'était pourtant pas parti sur ces auspices. Mais Chaplin l'a transformé en un manifeste de l'art muet dans toute sa splendeur, toujours aussi beau à la dixième vision; je le sais, j'ai compté. Film parfait, quoi qu'on dise de Virginia Cherrill, film qui nous rappelle que le cinéma, c'est de l'émotion pure, et ici, ce sont toutes les émotions.