Allen John's attic

Avec Gary Cooper et Jean Arthur, dans les rôles de deux icônes du Western, Cecil B. DeMille et sa fidèle Jeanie McPherson ont sorti en 1937 ce fort distrayant film, qui préfigure d’un certain nombre d’aspects du western à une époque (Deux ans avant le triomphe de Stagecoach) ou le genre n’avait pas très bonne presse : Le Western, dans les années 30, ce sont les petits films de série B, parlants et chantants, ou des serials à la petite semaine. Les grosses productions prennent toujours des prétextes plus nobles; The Big Trail, Cimarron, Billy The Kid seront vendus comme des épopées, pas des westerns. Si DeMille a abdiqué à l’arrivée du parlant toute prétention à faire un cinéma noble, après l’échec de son chef d’œuvre The Godless Girl, la vision de ce western de 1937 est malgré tout l’occasion de s’intéresser à ce que fut la vision de l’histoire qu’avait l’auteur de Joan the Woman, de The Crusades, et d’autres films qui prennent pour prétexte une période ou l’autre de l’histoire humaine. Il permet également de le situer par rapport à d’autres, pionniers (Griffith) ou plus modernes réalisateurs contemporains (Ford) qui ont approché ces thèmes à de nombreuses occasions dans leur fructueuses carrières… Enfin, il nous autorise à tenter une définition du héros DeMillien, en passant par le traitement par DeMille et McPherson de quatre grands noms du Far West, à savoir Wild Bill Hickok, Calamity Jane, « Buffalo » Bill Cody et le Général Custer… Vaste programme !

Suite à la volonté de Lincoln d’ouvrir les territoires des Etats-Unis à la colonisation, et le mouvement de la Frontière vers l’Ouest, les aventuriers confrontent leurs méthodes, s’aident, s’entraident, se trahissent occasionnellement, et font parfois front commun pour faire avancer la civilisation Américaine dans le sens voulu par Lincoln, tout en tissant la légende. La vision des pionniers par DeMille est, confrontée à la réalité des faits, édifiante : on voit les choix et simplifications auxquels se sont livré les auteurs, notamment en choisissant les acteurs. Si les efforts déployés par Jean Arthur qui jure, boit, crache et plastronne en Calamity Jane, sont finalement codés, mais vaguement réussis (le personnage original est suffisamment flou pour autoriser les à-peu-près un tant soit peu romantiques), on constate que Wild Bill Hickok, finalement, est surtout Gary Cooper. La scène de la première partie de cartes, au cours de laquelle les spectateurs mentionnent le tableau de chasse de l’impitoyable tueur n’y feront rien: il reste Gary Cooper jusque au bout du canon. On pourrait très bien imaginer quelqu’un lui dressant la réputation d’un William Munny (Unforgiven, de Eastwood : « Il a tué des femmes et des enfants aussi »), qu’on l’aimerait encore, totalement envoûtés par la présence minérale du bonhomme, parce que, après tout, c’est Gary Cooper. Tout ceci augure assez mal de toute prétention historique, et du reste, les autres personnages sont encore plus mal lotis: Buffalo Bill, marié, gauche, éternel second derrière la stature de Cooper est un faire-valoir assez tarte, et Custer ne vaut pas mieux, réduit à la simple représentation de son physique (une apparence qui était, historiquement, très travaillée par Custer lui-même) et l’énoncé occasionnel de son nom.

Toute date a disparu, rendant le tout fort rapide: on situerait pourtant le début du film en 1865 (La fin de la guerre civile, le 5 avril, et l’assassinat de Lincoln, le 12), puis on va vers l’ouest, rencontrant un Hickok fraîchement démobilisé: il porte encore son uniforme de l’union. Les retrouvailles avec Bill Cody ont lieu immédiatement, suivies dans la foulée de la confession de Mme Cody a Calamity Jane : elle attend un enfant. Celui-ci naîtra plus tard dans le film, ce qui ne sera que mentionné: Cody avouera en effet à Wild Bill que sa femme est retournée vers l’Est pour avoir son enfant chez ses parents, loin de toute violence. A ce moment du film, la bataille de Little Big Horn, commentée mais à peine vue, a lieu. Nous sommes donc en 1876. On le voit, le temps, la véracité des faits, n’ont pas été la préoccupation principale des concepteurs du film. Ce qui a compté, c’est sans nul doute l’impression globale, le choix capital de reposer sur des noms fantasmés, résonnant de multiples possibilités d’aventures pour le public. Mais l’absence de certains morceaux de bravoure (Après tout, pourquoi l’appelait-on Buffalo Bill? Et pourquoi ne pas nous montrer plus la bataille de Little Big Horn?) finit par être étonnante, surtout lorsque le film se dirige tout entier, de partie de cartes en rencontres avec le futur tueur, vers la fin «historique» de wild Bill Hickok, tué d’une balle dans le dos lors d’une partie de cartes par le nommé Jack McCall. Il ressort de cette volonté de slalomer un sentiment de rendez-vous manqué qui dessert le film, même si la fin rachète partiellement ce manque. Si My Darling Clementine de Ford ne nous montre pas toute la carrière, ô combien controversée, de Wyatt Earp, il évite aussi l’éparpillement en centrant en permanence le film à Tombstone, et fait de son film un portrait en creux d’une époque, en multipliant les plans de wagons de pionniers qui arrivent, il utilise la petite histoire pour raconter la grande. Il en ressort une cohérence qui fait défaut à ce film de DeMille. Si Ford avait choisi de confier à Fonda le rôle d’une grande figure, tout comme les noms portés par les personnages de The Plainsman sont des noms historiques, chez Griffith, que ce soit dans Intolerance, Birth of a nation, America ou Orphans of the storm, on constatera que les héros de ces films ne sont jamais les grandes figures, mais qu’en marge des drames humains du couple de Intolerance, des sœurs Girard, des familles Nordistes et Sudistes ou de la famille de Nouvelle Angleterre de America, l’histoire se déroule et avance. Typiquement, chez Griffith, l’histoire sert de toile de fond, et on inverse finalement le procédé observé chez Ford: la grande histoire sert ici l’histoire privée, tout en permettant l’accomplissement d’une (Ré)vision toute personnelle de l’histoire.

DeMille enfin, et ce film n’est pas une exception dans son œuvre, utilise l’histoire comme un showman, ou comme un publiciste: il est, n’en doutons pas, un héritier de ce Buffalo Bill qui fut pratiquement l’inventeur du spectacle Western, dans lequel il suffisait de voir en chair et en os l’un de ces grand noms (Annie Oakley, Sitting Bull…) pour que la légende prenne vie, voire s’invente au fur et à mesure. Combien de ces figures légendaires le sont elles devenues après quelques mois de tournées auprès de Buffalo Bill ou de Barnum? Avec DeMille, et quoiqu’il en ait dit lui-même, l’histoire sert le spectacle, et celui-ci, dans le cas de The Plainsman, est d’assez bonne qualité… Mais on en est toujours à l'utilisation du cinéma à des fins de spectacle telle qu'elle avait été théorisée en prélude à la réalisation de The Squaw Man, en 1914...

Un doute demeure sur le titre. Si la présence de Gary Cooper en figure tutélaire peut nous laisser penser que l’ « Homme des plaines » dont il est question est bien Wild Bill, une réplique, tôt dans le film, nous éclaire le film d’un jour nouveau: il y est question du plainsman, de l’homme qui se doit d’aller vers l’ouest pour y conquérir de nouveaux territoires. Il s’agit, après tout, d’un personnage générique, symbolique, qui finit par achever tout crédit à apporter aux héros, pantins d’une peinture plus vaste qu’il y parait. Et si on peut, en comparant ces personnages avec ce que l’on sait de la vérité, ou en faisant la même chose avec la Cléopatre de Claudette Colbert, on voit bien ici comment fonctionnent les héros des films parlants de DeMille: tels les figures de Pharaon et de son épouse (Ten Commandments), taillés dans le roc au cœur d’un très beau, mais très vain tableau vivant, les héros incarnent une possibilité publicitaire de raccrocher le film à une vague réminiscence historique, sont des pantins génériques, à défaut de tout autre sens. Si il est souvent reproché à Hickok d’être un tueur, jamais le fait n’est discuté, ni remis en question, ou en perspective : on n’en a pas le temps. On a juste demandé à Gary Cooper d’être Wild Bill Hickok, tout en restant Gary Cooper, et cela sert l’image du western telle que l’ont voulue les concepteurs du film. Bien sur, on préfère le Western selon Ford, que ce soit avec Stagecoach en 1939, avec The Searchers en 1956 ou avec The Iron Horse en 1924. Mais en faisant un Western en 1937, DeMille a malgré tout contribué à la survie d’un genre et de ses codes, et les passages de suspense du film(L’attaque de la cabane ou sont réfugiées Calamity Jane et Mrs Cody, ou encore la dernière partie de cartes), le lyrisme des décors, toujours plus vastes, et beaucoup plus variés que dans les Western post-Stagecoach, souvent situés dans le sud-ouest, le fourmillement DeMillien, prélude à l’action, comme dans The Crusades ou Unconquered, tous ces aspects contribuent au spectacle. Deux ans avant le très bondissant Pacific Express, un film curieux, fondamentalement regardable, et que je qualifierais volontiers de film le plus Hickokien de son auteur.

Deuxième ou troisième film de DeMille (Les filmographies divergent à ce sujet), The Virginian avait beaucoup pour être un Squaw Man bis, avec les mêmes acteurs, les mêmes décors (Du moins en ce qui concerne les aspects Westerniens du premier film), et le même genre de source théâtrale; pourtant, la différence entre les deux est grande; d'une part, le metteur en scène sait désormais où il va et fait désormais du cinéma, sans avoir à tout inventer sur place pour retranscrire un pièce de théatre; d'autre part, le film est un western, le premier Western conscient de Cecil B. DeMille, alors que The Squaw Man était un mélodrame qui se déroulait dans l'ouest. Ici, Dustin Farnum est chez lui dans le Wyoming, et le folklore Westernien joue un rôle considérable.

L'intrigue, assez simple, repose sur deux conflits; d'une part, le "Virginien"(Dustin Farnum)est unCow Puncher, très apprécié de ses collègues et amis dans le Wyoming; son meilleur ami, Steve, est tenté par le banditisme. Lorsque Steve rejoint une bande de voleurs de bétail, le héros se doit de le punir avec les autres bandits et préside à sa pendaison. Sa petite amie, une institutrice fraîchement arrivée du Vermont, est déchirée entre son amour pour le héros et sa haine de la violence.

D'emblée, ce qui frappe dans ce nouveau film, c'est la décontraction de l'ensemble, mais aussi l'aspect transitoire du film: on est encore entre deux mondes, dans un style expérimental fascinant oscillant constamment entre archaïsme et nouveauté: Beaucoup de scènes sont tournées de façon théâtrale en un seul plan, mais le montage joue malgré tout un rôle dans l'identification des deux personnages principaux, ou encore pour construire ou raffermir une tension; la continuité, héritière des "tableaux" des films Edison ou Pathé, est par endroits un peu elliptique, ainsi lorsqu'on passe de l'arrivée de maîtresse d'école a la fête organisée en son honneur, sans que cela soit nécessaire. Par contre, ici ou là, la caméra s'approche, ou se laisse approcher (Réminiscence des Musketeers of Pig Alley(1912) de Griffith?), laissant la distorsion de l'espace souligner le suspense; si les plans de gare sont tous inspirés de la fameuse Arrivée d'un train en gare de La Ciotat des Frères Lumière, il est intéressant de souligner des plans de voyage en diligence filmés depuis l'habitacle du véhicule; enfin, tout en reproduisant le théâtre dans ses plans, DeMille cherche systématiquement des décors (Beaucoup d'extérieurs évidemment) qui élargissent le propos, et les place à bon escient; ainsi une poursuite se déroule-t-elle dans des prés, des forêts, des vallées, laissant le spectateur en profiter pleinement. Cette recherche de l'espace, cette excitation de la nature profite au film - et au western muet en général - et se marie bien avec la photographie solaire de Alvin Wyckoff, qui collaborera de nouveau avec DeMille; son travail est pour beaucoup dans l'impression naturaliste de l'ensemble.

Bien que DeMille emploie les mêmes acteurs, ils sont meilleurs que dans The Squaw man, comme si là aussi ils avaient pris conscience de n'être plus au théâtre, mais dans un autre médium; on est plus proche d'un certain naturalisme, à l'instar des productions Universal ou Ince de la même époque, dont la retenue du jeu est d'ailleurs souvent dictée par une volonté d'efficacité en même temps que pour échapper à la grandiloquence: a ce sujet, il faut revoir les Westerns Universal de John Ford avec Harry Carey, du moins les rares qui nous soient parvenus...

Quant à l'argument du film, il est plus intéressant, plus Westernien que celui du film précédent: du reste, si The Squaw Man contait l'arrivée d'un Européen dans l'ouest, celui-ci inverse le point de vue, et se place du coté des autochtones, qui voient arriver une institutrice. Le plus surprenant dans le film reste d'ailleurs l'impression que le conflit entre le progrès et la Frontière, qui sera à la base de très grands Westerns plus tardifs (Oxbow Incident, The man who shot Liberty Valance, les films de Peckinpah) est exposé, par le biais de l'institutrice et de son dilemme, puis remis à plus tard à la fin: Dustin Farnum la séduit dans la séquence finale. Mais les jalons sont posés: en ce monde idyllique(Les cowboys chevauchent, boivent, rigolent, font des farces de collégiens, etc), le problème de la violence est bien là: la scène de la pendaison est à ce titre exemplaire: dans un premier temps la violence tragique de l'acte est atténué par les fait que des bandits libres y assistent, cachés au loin. Le spectateur, qui les a vus peut plus facilement prendre parti pour les héros en dépit de la gêne que leur acte peut nous inspirer; mais une fois la pendaison effectuée, la vision fugitive de deux ombres de corps pendus nous renvoie à la réalité, tout

en continuant à la dissimuler. Une autre séquence nous procure un exemple de la volonté de l'équipe de faire du cinéma à tout prix: lors de la nuit qui précède la pendaison, les deux amis silencieux côtoient dans le même plan une surimpression témoignant de leur insouciance passée. Aussi crue soit-elle, elle anticipe des recherches qui culmineront avec The Whispering chorus 3 ans plus tard. On notera que le chef opérateur des deux films est le même. A qui faut-il attribuer cette idée, DeMille ou Wyckoff? Les paris sont ouverts, mais la présence de cette surimpression, des années avant la mode venue de Suède (Körkarlen, en 1921) est assez rare dans un film Américain de 1914, à plus forte raison un western.

Bref, ce film ne manque pas de qualités, tout en ne faisant pas plus de 55 minutes. Il témoigne de la vitalité de son metteur en scène, et de son équipe. Si The Squaw Man était une réussite, ce nouveau film va plus loin encore, et annonce beaucoup de feux d'artifices, aussi bien chez DeMille lui-même, que dans le cadre, alors en devenir, du Western.

Deux jeunes cowboys (Ben Jonson et Harry Carey Jr) convoient des chevaux vers une petite ville de l'ouest dans l'espoir de les vendre. Ils arrivent à une petite ville, ou ils font la rencontre d'une groupe de mormons (conduits par Ward Bond) à la recherche de guides pour les amener en sécurité vers une vallée qu'ils désignent comme leur terre promise. Après une hésitation, les deux hommes acceptent, et le voyage va permettre à tout de petit monde de rencontrer des Navajos pas trop hostiles, des saltimbanques hauts en couleurs (Et avec un taux d'alcool dans le sang assez rarement constatés chez nos amis mormons), mais aussi des bandits, les Clegg, un homme accompagné de ses fils et neveux qui écument la région, et qui sont très, très dangereux...

Avec 85 minutes au compteur, ce film pourrait aisément être considéré comme une production de série B pour Ford. de plus, les vedettes en sont, essentiellement, les acteurs que le réalisateur-producteur a sous contrat: Jonson et Carey, habitués à jouer les seconds couteaux (Dans la trilogie de la cavalerie par exemple), Jane Darwell en souffleuse de trompette au regard halluciné, dont les oeillades à tous les hommes de passage nous font aisément douter de son appartenance à la rigoureuse tribu des disciples de Brigham Young, ou encore Ward Bond, sans oublier le toujours muet mais cette fois sobre Francis Ford, ils sont tous là... Mais pas de John Wayne, de Henry Fonda ou de Maureen O'Hara. Et il y a dans ce film une petite tendance au recyclage d'idées, avec le voyage d'un groupe vers une terre promise, l'errance d'une petit nombre de personnalités bien campées (Même si souvent caricaturales) qui nous rapellent un peu l'atmosphère sublime de Stagecoach, voire de Grapes of wrath. Le choix de Monument Valley débouche pour toute personne attentive sur une utilisation répétée des mêmes décors, et tout spectateur souhaitant évaluer la vraisemblance géographique des déplacements de nos mormons le constatera: ces gens-là tournent en rond, et d'ailleurs les mots de la fin s'inscrivent sur l'écran alors que le but du voyage n'est toujours pas atteint...

Pourquoi d'ailleurs avoir choisi un groupe aussi controversé que les Mormons, pour notre Ford toujours plus Catholique et Irlandais que jamais, qui semble ici s'accomoder de peindre l'errance d'un goupe de gens plus W.A.S.P. que la famille Bush elle-même, mais passés au travers du filtre déformant de son style: il suffit de voir comment le doyen Ward Bond ne peut réfréner une tendance à jurer qui lui attire systématiquement les gros yeux de sa communauté! On peut alors se poser la question: un groupe d'Irlandais, ça n'aurait pas été plus facile? Je pense qu'il faut attribuer la raison du choix de Ford et de son confrère producteur Merian C. Cooper à une envie de traiter un sujet rarement conté, on sait après tout la tendresse sans exclusivité du metteur en scène pour toute l'histoire de l'ouest. Et comme le film est réminiscent d'autres productions de Ford, le fait d'apporter une thématique en apparence nouvelle contourne les éventuelles critiques... Et l'histoire même des Mormons justifie après tout l'existence de ce film, qui comme je le disais plus haut, ne se termine pas par une découverte de la vallée promise, soulignant ainsi que le propos est le voyage lui-même, non son but. Une errance, aussi métaphorique (The lost patrol) que physique (Three bad men, Stagecoach), épique (Grapes of wrath, The iron horse) ou intérieure (The informer), douloureuse (Pilgrimage, The fugitive, Cheyenne Autumn) ou fondatrice (Four sons, Drums along the mohawk): le thème est illustré par tant de films de Ford.

Car ils sont bien sympathiques, ces gens qui ne ressemblent pas tellement à des mormons, amenés à cohabiter avec hospitalité (Et une certaine distance émotionnelle) avec des gens qui ne leurs ressemblent pas, et étendant une inattendue ouverture d'esprit aux autres parias de cet ouest rude de l'époque, les Navajos ou les propriétaires alcooliques d'un medicine show crapuleux. Ford peut, y montrer quelques destins qui épousent une trajectoire parfois accidentée, comme il l'a déjà fait dans ses grands films, Stagecoach en tête: le cow-boy insouciant et impétueux (Carey) épousera une jeune femme Mormon, et s'établira sans doute dans la communauté. Les Clegg trouveront leur juste récompense pour leurs services sanguinaires, les Mormons trouveront (Sans doute) leur terre promise, et l'autre cowboy pourra épouser la jeune femme du medicine show (Joanne Dru), qui de son côté trouvera la rédemption pour un passé de pécheresse qui est évident, mais jamais mentionné sinon par des regards, ou... des silences.

Car si Wagon master n'est PAS (Contrairement par exemple à l'autre production Argosy indépendante de cette même année, Rio Grande) un film mineur, bien au contraire, c'est bien par sa générosité, son humanisme et son immense poésie. Le film est une épure, un concentré d'univers familier et ensoleillé, dans lequel on se glisse avec gourmandise comme on retrouve un vieil ami. A l'heure ou Ford choisissait la redite (Les films de la Cavalerie) ou les tâches de studio, prestigieuses mais impersonnelles (Mogambo) ou carrément indignes et indigentes (What price glory, When Willie comes marching home), il prouvait aussi qu'il pouvait continuer à explorer son univers avec bonheur, en se renouvelant avec trois bouts de ficelle, sans stars, et quand même, quand même, avec Monument Valley. Voyage recommandé.

Pendant que la chanson qui donne son titre au film se fait entendre, des panneaux en bois, du type de ceux qu'on imagine annoncer les limites d'une ville typique du Far West qu'on aime, en bois vermoulu et troué de balles, déroulent un à un le générique du film... une entrée en matière absolument parfaite pour un film marqué d'une part par sa nostalgie westernienne magique, et d'autre part par son incursion définitive dans la légende de l'ouest, tellement belle qu'on la souhaite crédible... Il s'agit donc pour Ford de donner à voir une vision définitive de la fameuse escarmouche de Tombstone, durant laquelle (Selon la légende, s'entend) la famille Earp, aidée par "Doc" Holliday qui y perdit la vie, a une bonne fois pour toutes réglé leur compte aux bandits de la famille Clanton. Le film se situe entre une légende magnifique, rendue plus belle encore par un décor de ville qui se crée sous nos yeux, et une vérité forcément douteuse, relayée en particulier par l'ex-marshall, ex-hors-la-loi Wyatt Earp, que Ford dit avoir rencontré lors de ses jeunes années, et qui soignait lui-même sa légende. La rencontre entre Earp et Ford, deux menteurs patentés, donc, a du être haute en couleurs...

Pourtant, il y a de la véracité dans ce film, qui évite comme d'autres productions Fox de la même époque (Notamment le magnifique Ox-Bow incident de William Wellman sorti trois ans plus tôt) de tomber dans une imagerie d'Epinal un peu trop angélique: les Earp, après tout, sont avant tout des garçons vachers, pas des redresseurs de torts; ils sont crasseux, pas sophistiqués, mal dégrossis, et on ne saura pas grand chose de plus de leur passé (Je pense en particulier aux aînés, ceux qui survivent d'ailleurs à la fin) que ce qui nous est colporté par les gens de la ville de Tombstone lorsqu'ils croisent Wyatt: "Le Wyatt Earp? Celui de Dodge City?" Déjà légendaires, ils sont loin de se douter qu'ils vont replonger dans la lutte contre le crime. Le crime et la violence, parties intégrantes de tout western qui se respecte, sont situés ici dans une ville qui se pacifie à vue d'oeil, et est surtout représenté par les Clanton, une famille menée par un vieux fermier fascinant, peut-être le plus beau rôle de Walter Brennan, qu'on n'a rarement vu aussi glaçant. Les Clanton sont des gens qui se sont faits à un vieil Ouest, celui d'avant, et ne veulent pas lâcher leur civilisation de la violence: ils veulent, ils prennent, et en cas de litige, la solution est toute trouvée: comme le dit le vieux à l'un de ses fils après avoir distribué les coups de fouet, "Quand tu dégaines, tue un homme!"...

Mais comme on le sait d'autant plus depuis que Ford a concrétisé cette idée par un film superbe (The man who whot Liberty Valance, 1962), parfois la légende est plus belle et plus profitable que la vérité: Wyatt Earp, sous les traits d'Henry Fonda, est plus une idée qu'un homme, plus un symbole du cow-boy, saisi dans toute sa fascinante légende, avant sa disparition. Il ne fait, typiquement, que passer, et apporte avec lui la nostalgie d'une époque en voie de disparition, avec laquelle il s'évanouit au final, attiré un instant par la vie sédentaire que lui offre Tombstone et la perspective de miss Clementine Carter, la petite amie rejetée également par Doc Holliday, mais qui apparaît à Earp, comme à Holliday, comme trop belle et trop sage pour eux. En lieu et place, ils ont été condamnés jusqu'au bout à côtoyer les entraîneuses, les joueurs professionnels, les soiffards, et à tenir salon jour et nuit dans un bar d'ailleurs tenu par une grande figure du passé, J. Farrell McDonald, ancien metteur en scène passé aux rôles de vieil Irlandais bougon, souvent présent chez Ford jusqu'aux années 30... Tombstone, c'est l'émergence d'un futur pour l'ouest, ou tous les cow-boys, Marshalls, bandits et autres figures de l'ouest s'effacent devant une civilisation en marche, comme en témoigne la superbe scène de la danse, menée par une Clementine volontaire, et un Wyatt earp un peu gauche. Du début à la fin du film, les caravanes et les chariots arrivent, la ville se construit sous nos yeux, et Doc Holliday, consumé de l'intérieur par la maladie, ruiné par sa vie, rejoint à son tour les légendes du passé. Introduit par la chanson 'My darling Clementine', dont les paroles sont sans équivoques (You are lost and gone forever), Wyatt Earp est en sursis.

C'est sans doute, par sa lenteur calculée, le film dans lequel on verra le mieux les héros penser... Fonda en particulier, mais Ward Bond (Morgan Earp) aussi, qui voit s'éloigner le père Clanton seul, mais qui sait que le vieux renard a plus d'un tour dans son sac. Morgan, sans quitter le bandit des yeux, recharge son arme... Généralement nocturne, parfaitement dosé entre scènes d'action et de tension, et scènes de contemplation douce-amère, le film de Ford livre tout son sens par une confrontation entre Shakespeare et Tombstone: un acteur tente désespérément de livrer une interprétation de Hamlet, pendant que quelques brutes le harcèlent. C'est Doc Holliday qui l'aidera en remplissant les vides dans sa récitation. L'espace d'un instant, le western épouse les riches heures du passé, et la contemplation du bilan morbide de sa vie par le Prince Danois se confond avec le futur désormais vide de sens de toutes les figures du western qui s'agitent sous nos yeux. Et Ford, par ce film, acquiert la stature d'un Shakespeare Américain, dans une oeuvre sombre, belle et... légendaire.

S'il est un exemple de western à la croisée des chemins, c'est bien ce film! A la fois l'un des premiers du genre en Cinemascope, dès 1954, western symbolique, remake d'un film noir de la Fox (House of strangers, de Mankiewicz, 1949) et vision en avance sur son temps, qui passe par la peinture dun mariage mixte entre un Irlandais (Spencer Tracy) et la fille dun chef Indien (Katy Jurado, appelée du début à la fin Senora parce que toute la bonne société feint de la prendre pour une Hispanique)... La barque est chargée, mais le film s'en sort bien, grâce à la structure en flash-back, forcément intrigante, l'écran large qui est totalement justifié pour un western, et l'interprétation dominée par Spencer Tracy et Richard Widmark. 

Matt Devereaux (Tracy) est un ranchman influent. Veuf, il est venu s'installer dans l'ouest avec ses trois fils, et a rencontré une jeune Indienne dont il est tombé amoureux. Une fois marié, il a eu un quatrième fils, John (Robert Wagner), et la vie a continué dans la régsion, sous la domination évidente de la famille Devereaux. Mais l'avenir s'annonce sombre: la question de l'héritage se pose, entre trois garçons désobéissants, turbulents et revendicatifs menés par Ben, l'ainé (Richard Widmark), et le plus posé John, qui hérite de deux cultures mais aussi de l'attitude sacrificielle de sa mère. Lorsqu'une confrontation avec des mineurs locaux tourne mal, John est volontaire pour se rendre en prison à la place de son père, mais son absence va précipiter les choses, et le drame qui couve depuis tant d'années entre ben et Matt va éclater...

La lance brisée est l'enjeu du film, ce combat symbolisé par une lance, plantée aux pieds de Ben par John lors de l'enterrement de leur père. Le conflit du film est essentiellement situé entre les deux frères... Du film noir original, on retient la présence toute-puissance, même au-delà de la mort, du patriarche incarné dans le film de Mankiewicz par Edward G. Robinson de façon bien caricaturale, en Italien autodidacte. Tracy est sans nul doute plus authentique en Irlandais! On retient aussi l'opposition entre trois frères magouilleurs d'un coté et le préféré du père de l'autre, qui va payer pour tout... Mais le film de Dmytryk apporte en plus une vraie réflexion sur la marche du progrès dans l'Ouest, représentée à travers le conflit entre les tennats d'une liberté absolue d'entreprendre, et les corporations qui polluent littéralement l'environnement, symbolisé par l'eau, fil rouge du film (C'est là que Matt a rencontré "Senora", c'est là que le conflit se résoudra). Mais matt sera aussi un homme de progrès; lui qui ose braver tous ses concitiyens en s'afichant avec son épouse inattendue... ce que les braves gens sauront le moment venu reprocher à John. La marche du temps ne s'arrêtera pas, et le film devient onirique en montrant de façon allusive l'esprit du vieux Matt hanter le désert sous la fomre d'un loup, un homme qui a trouvé dans l'au-delà la liberté absolue dont il rêvait de son vivant, et que la marche du temps va bientôt rendre impossible pour les Américains...