Oui, Taylor, n'est pas que le protagoniste d'un des mystères judiciaires les plus insistants qui soient (cherchez, et vous trouverez tout ce qu'il y a à savoir sur cette sombre histoire jamais résolue): c'est aussi un cinéaste des années 10, dont bien sûr nous n'avons que peu de films (il n'est ni Griffith, ni DeMille, et les films de cette période ont massivement disparu), mais il y en a.
Ben Blair est un film Pallas, une filiale de Paramount à laquelle Julia Crawford Ivers a beaucoup collaboré. Comme The Call of the Cumberlands, c'est un véhicule pour l'acteur Dustin Farnum et sa partenaire Winnifred Kingston. C'est très proche du western, sans être à 100% identifiable au genre: dans une famille très riche, le fils doit se rendre dans l'Ouest avec sa femme et sa fille, car il est malade et la grande ville ne lui sied plus; arrivé dans l'Ouest, il se sent mieux, et la petite commence à vivre au milieu de la nature... avec un ami, Ben Blair, à l'histoire plus que rocambolesque: sa mère enceinte de lui, a fui son mari en compagnie d'un moins que rien. Une fois la mère décédée et l'amant parti, Ben a été recueilli par son vrai père. Devenus adultes, les deux amis ont une vision différente des choses: Ben (Dustin Farnum) est amoureux, et Florence (Winnifred Kingston) souhaite retourner avec sa mère à New York pour vivre une vie moderne...
Beaucoup de choses, en fait: d'une part, le film accumule les péripéties, et le script de Julia Crawford Ivers complique le mélodrame avec adresse, permettant à Farnum de faire la totale: un homme, un vrai, mais un amoureux transi... Un sentimental, mais qui a une mère à venger... Et enfin, un homme de bon sens, qui oppose sa morale infaillible à un Est corrompu rempli de menteurs... C'est profondément distrayant, et Taylor passe son temps à surprendre. Son sens du cadre et du rythme est impeccable, et sa direction d'acteurs est splendide.
Les années (19)10, ça a l'air reculé comme ça, mais il y a un point sur lequel nous aurions des leçons à prendre: les femmes étaient non seulement acceptées au poste de réalisatrice dans les studios Américains, mais la pratique était encouragée. Il était bien vu de confier une production à une réalisatrice, et c'est ainsi qu'ont pu travailler Lois Weber, Ida May Park, et Elsie Jane Wilson, entre autres. Ivers était scénariste et en 1915, elle a tourné ce premier de quatre longs métrage...
Hélas, si les studios étaient plutôt avancés en 1915, les hommes ont vite repris le dessus, et l'incurie de la préservation des films de l'époque aidant, on n'a que peu de traces de ces oeuvres. Par exemple, il ne subsiste de ce film qu'une seule bobine, la quatrième...
Elle est remarquable: il y est question d'une partie de carte qui dégénère, à cause d'un tricheur, et le montage nous fait évoluer de point de vue en point de vue avec un gros plan sur la main du tricheur... Le perdant va s'attirer des ennuis et entraîner un ami dans sa chute, qui pour le couvrir va falsifier les comptes de la banque où ils travaillent tous deux: une belle séquence en montage parallèle. Voilà, c'est à peu près tout... Ah, j'oubliais, un "jeune" acteur débute avec ce film, il s'appelle George Fawcett, et on ne peut pas le rater... C'est lui qui interprétait le rôle principal du film, dans un arc narratif quasiment absent de la bobine: il était un juge intransigeant dans les tribunaux, qui se rattrapait ensuite en s'investissant dans l'aide aux familles de ses "victimes"...
De tous les films du metteur en scène Afro-Américain Micheaux, ceci, son troisième et dernier film muet conservé (sur une vingtaine!), est son plus célèbre. Et pour cause(s): d'une part, c'est son film le plus direct et le plus simple; ensuite, c'est celui qui a longtemps été la seule trace viable de son oeuvre... Enfin, il y a, et c'est une exception dans son oeuvre, un acteur de premier plan, le comédien Paul Robeson, personnalité du théâtre légitime qui en dépit de sérieuses réserves quant au contenu du film, a fini par accepter d'y jouer un intéressant double rôle...
Robeson y est donc "Body" and "Soul", corps et âme, encore qu'il y ait une ambiguité quant au sens à attribuer à chaque terme, car l'un des deux personnages joués par l'acteur est un clergyman, doc on serait tenté de le considérer comme l'âme... Mais le pasteur Jenkins, ou celui qui se fait passer pour le pasteur tant il apparaît comme un escroc, est un sale type peu recommandable: menteur, ancien condamné, voleur, et même, dans la pure tradition du mélodrame, violeur!
A côté de lui, Sylvester, l'autre homme interprété par Robeson, a tout du gendre parfait, ce qui nous amène à nous demander ce qui motive la mère (Mercedes Gilbert) de la jeune Isabelle (Julia Theresa Russel) à refuser que sa fille convole en justes noces avec lui! C'est sans doute d'une part parce que bien que travailleur et sobre il n'est pas aisé; et puis, il y a le charisme du faux prêtre, sa capacité à envoyer toute la paroisse en pâmoison! Lors d'un rêve qui sonnera comme une descente aux enfers, finalement, la maman verra enfin la vérité sur celui dont elle voulait faire son gendre...
Jamais personne ne semble remarquer que dans ce film, les deux personnages masculins, celui qui pourrait accompagner Isabelle vers le bonheur, Sylvester (soul) et celui qui l'emporterait avec lui en enfer, le pasteur (body) sont ressemblants comme deux gouttes d'eau! On échappe même au terrible coup de théâtre qui nous révélerait qu'il s'agit de la même personne! Pourtant, les appels du pied à l'histoire marécageuse du mélo sont nombreux dans le film, mais son principal intérêt repose dans l'obstination remarquable de Micheaux de faire un pamphlet dans lequel il accuse la religion de faire le jeu de la ségrégation en laissant les noirs dans l'ignorance...
Un message rare, et probablement précieux au regard du fait qu'il ait fallu attendre l'arrivée en 1955 sur le devant de la scène de Martin Luther King pour qu'enfin une possibilité de fédérer les Afro-Américains derrière leurs leaders religieux ait, enfin, du poids... A travers ce mélo boiteux mais énergique, plus concentré et plus soigné que les deux autres films muets qu'il nous a laissé, Micheaux aurait-il vu juste?
On peut éventuellement se perdre en conjectures sur les deux "longs métrages" tirés d'Intolerance trois ans après sa sortie. Essayer de voir dans quelle mesure ils étaient légitimes, quelle part la simple nécessité de rentrer dans ses frais avait joué dans la décision trois ans après la sortie du très long métrage, d'en découper des bouts pour en faire des histoires indépendantes.
Reste que, à la vue de ce film (et de The mother and the law) qui est une version longue du deuxième épisode le plus important d'Intolerance, force est d'en venir à la conclusion qui s'impose: Griffith savait parfaitement ce qu'il faisait, et il avait prévu pour ces deux histoires les plus importantes, de devoir un jour les rendre indépendantes du long métrage final. Les scènes (assez nombreuses) qui complètent ce film pour l'amener à une heure (sachant que tout ce qui est dans la version "Intolerance" de The fall of Babylon ne figure pas dans cette version!) datent clairement toutes de la même époque que le tournage de 1915-1916! Et tous ces ajouts permettent d'amener le film à un tout autre développement, une tout autre conclusion aussi, que dans le film de 3 heures... Désormais, l'accent est mis sur l'histoire d'amour (eh oui, ici, Constance Talmadge se laisse séduire) entre "la fille des montagnes " et le Rhpasode joué par Elmer Clifton.
Cela étant dit, on ne pourra pas nier que contrairement à The mother and the law, dont la force pamphlétaire reste intacte dans sa version "indépendante" (voire renforcée par la concentration autour d'une seule intrigue), ce long métrage reste anecdotique, paradoxal aussi: ces plans de l'énorme décor délirant, ces figurants littéralement par centaines, la prise de vue en ballon captif... Tout ça pour un plaisant mais anecdotique long métrage de 62 minutes aussi décoratif que vide? ...Il est malaisé de séparer cette Chute de Babylone de sa position de choix dans Intolerance.
Ceci est le quatrième long métrage de Micheaux, et le deuxième à avoir survécu. A l'instar de Within our gates, il y expérimente avec un style qui lui fait jongler avec les genres, entre pamphlet sérieusement anti-ségrégationniste, mélodrame basique et tragédie baroque.
De même que pour Within our gates, il y a un passage du Sud vers le Nord, présenté comme un endroit moins propice à la ségrégation, mais dans lequel on retrouve quand même un peu de ces lois et convenances que les Noirs du Sud avaient regroupées sous le terme ironique de Jim Crow... Evon (Iris Hall) est une jeune femme qui a perdu sa famille, en particulier son grand père, et qui prend possession d'une cabane qui lui appartenait. Elle va se retrouver au milieu d'une série d'intrigues, entre le mulâtre qui refuse d'admettre son appartenance à la communauté Afro-Américaine, le brave voisin noir qu'elle voudrait tant aider, et les blancs qui s'organisent en société secrète (du genre qui ne sort que la nuit, et avec des déguisements encore) afin d'exproprier les noirs...
On est bien sûr tenté de dire "quelle salade", mais ce serait une erreur, car les films de Micheaux ont tous en commun d'être en effet soumis aux lois du genre mélodramatique. La seule façon pour le réalisateur, de pousser son avantage, lui qui réussissait, parfois au prix de grands sacrifices, à financer des films qui allaient ensuite être montrés dans les cinémas pour la clientèle noire, savait à quel point il lui était important de fidéliser son public en lui proposant, en quelque sorte, une version totalement acceptable de qu'ils pouvaient éventuellement voir du cinéma des blancs: donc, dans ce film comme dans les autres, il y a des larmes, des coïncidences, des flash-backs appropriés, des gags aussi (et comme dans Within our gates, ils impliquent E.G. Tatum, un acteur de comédie qui joue un noir assez proche de la caricature des afro-américains vue dans les comédies...).
Tout était permis, qui permettait à Micheaux de montrer le racisme en action, de questionner la suprématie blanche, de montrer aussi cette obsession ignoble de la race et de la pureté, mais l'ironie était que Micheaux était par ailleurs forcé, si'l ne voulait pas être censuré et emprisonné, de se soumettre aux lois du pays, et donc de montrer les blanches avec les blanches et les noirs avec les noires, d'où une scène finale un peu étonnante, où tout rentre enfin dans l'ordre. Un autre aspect de ses films apparaît ici: la façon dont il attribue les rôles des gens les plus sophistiqués à des acteurs et actrices (souvent des amateurs, incidemment) qui sont plus pâles que les autres. c'est gênant, bien sûr: mais il n'avait sans doute pas le choix...
Il est dommage que ce film soit incomplet: sous-titré "A story of the Ku-Klux-Klan", il montrait la société secrète en action dans deux bobines, ce sont justement celles qui se sont décomposées, pourtant à l'abri de toute intervention des "chevaliers", puisqu'on a retrouvé l'unique copie du film, avec des intertitres Français et Flamands, à Amsterdam...
Sorti en 1920, le deuxième long métrage de Micheaux est aussi, aujourd'hui, le plus ancien de ses films à avoir survécu, et l'un des seuls trois rescapés de sa période muette... Micheaux, réalisateur indépendant, est un autodidacte noir qui a tout fait pour devenir à sa façon un incontournable du cinéma Afro-Américain, ce qu'on appelait les "race films", destiné d'abord et avant tout à la clientèle des cinémas exclusivement noirs des grandes villes. Mais surtout, c'était quelqu'un qui, s'il lui arrivait (plus souvent qu'à son tour, selon l'expression consacrée) de sacrifier aux tendances les plus éculées du mélodrame le plus vil, tendait aussi à vouloir choquer les consciences, en rappelant les habitudes folkloriques des blancs du Sud, comme il le fait dans ce film: selon la légende, c'était sa réponse au dégoût engendré par The birth of a nation, sorti en 1915 par Griffith...
L'intrigue du film est un peu confuse, et touche à un grand nombre de thèmes qui sont brassés par Micheaux avec parfois la main lourde d'un réalisateur qui veut tout faire et trop vite: le désir d'élévation des populations noires, les différences Nord-Sud (soulignées dès le début par un intertitre qui ne fait pas dans la dentelle), la criminalité importante, mais aussi l'existence d'une bourgeoisie cultivée: la jeune Sylvia Landry (Evelyn Preer) s'apprête à se marier avec un géographe, Conrad James Ruffin), mais celui-ci rompt après un traquenard tendu à Sylvia par sa cousine Alma (Floy Clements) qui aime Conrad. De dégoût, Sylvia retourne vers le Sud où elle s'intéresse à une école qu'un révérend noir souhaite promouvoir afin d'avancer la communauté: Sylvia retourne donc dans le Nord pour y prospecter d'éventuels donateurs et mécènes. Elle va aussi bien tomber sur des blancs progressistes que des racistes soucieux d'empêcher l'étendue du savoir des noirs. Et surtout, elle va rencontrer le Dr Vivian, un afro-américain qui va tomber amoureux d'elle...
Les scènes s'enchaînent, les coups de théâtre et autres secrets inavouables aussi. Mais on ne s'en plaindra pas trop, car le coeur du film est précisément un de ces secrets, révélé sur la fin du film par Alma, lors d'un flash-back: on apprend à la fois que Sylvia est la fille légitime d'un blanc marié en secret à une noire dans le Sud, mais aussi qu'elle a échappé à un lynchage géant, organisé autour d'une machination ignoble. La scène de lynchage est impressionnante, et Micheaux y utilise le montage avec énergie sinon avec adresse. Et il fustige non seulement les blancs et leur tendance à avoir la corde chatouilleuse, mais aussi les "Oncle Tom", ces noirs accusés de vouloir jouer trop facilement la carte de leurs tortionnaires en se faisant bien voir: le portrait de Efrem (E.G. Tatum), le noir qui dénonce la famille de Sylvia, est un étrange mélange d'excès indigne et d'humour corrosif, et on verra que dans le film, celui qui a voulu s'attirer les bonnes grâces des blancs finira lynché à son tour, pour passer le temps...
Within our gates, y compris avec ses maladresses, sa tendance à l'excès en tous genres, son interprétation parfois erratique, est malgré tout un moment important: non seulement la communauté Afro-Américaine a commis le film, mais on y aborde des thèmes qui n'étaient jamais exploités, ou alors tellement dilués dans le cinéma mainstream Américain de l'époque. Il s'y exprime une conscience dure, froide et peu encline au pardon, de l'injustice ethnique aux Etats-Unis. Et rien que pour ça, sa valeur est immense...
Ce film de 1921 est réduit aujourd'hui à quelques disparates minutes (4 en tout!) qui ne sont que le pâle reflet d'un long métrage pourtant ambitieux, produit par Lincoln, la première compagnie dont le capital était justement Afro-Américain, au contraire de Ebony pictures détenu par des blancs. Cette histoire apparemment compliquée de détective qui enquête sur la mystérieuse disparition d'une héritière est soignée, mais évidemment aussi peu compréhensible qu'une bande-annonce...
Quoi qu'il en soit, c'est une pièce historique, une fois de plus, unique reflet d'une compagnie créée par les frères Johnson (dont nous connaissons bien Noble, celui des frères qui s'est reconverti en acteur et qui a été immortalisé par sa participation à King Kong), et qui montre comment une compagnie destinée à faire du cinéma noir pour le public noir, entendait ne pas se contenter de miettes, et comptait bien s'essayer à une certaine sophistication.
Le succès de Nanook a au moins permis à Flaherty de passer du temps sur des projets auxquels il croyait très fort... Tout de suite après la sortie de son film sur les Inuits, le metteur en scène est parti pour les îles Samoa, en Polynésie, pour y capter des images de la même manière et en faire un long métrage qui sera d'ailleurs un énorme succès.
Et c'est la même chose: un esprit occidental, fasciné par ce qu'il croit être "l'état de nature" des sociétés qu'on qualifiait alors de "primitives", et qui s'évertue à encapsuler dans des recréations et des actions provoquées devant la caméra tout le folklore qu'il estime le plus photogénique. C'est aussi discutable ET valable ET émouvant ET ennuyeux que pouvait l'être le premier de ses longs métrages...
...Et comme bon sang ne saurait mentir, la fille de Flaherty, Monica, a agrémenté 45 années plus tard les dites images, aujourd'hui, d'une illustration sonore pour laquelle elle a mis à contribution les indigènes locaux, lisant les dialogues du film sur leurs lèvres, recréant les circonstances sonores: c'est incroyablement bien fait et totalement, mais alors totalement inutile. Comme le film.
Dans la Russie Tsariste, la jeune paysanne Darya (Viola Dana)vit tranquille avec son père, sa soeur et le fiancé de celle-ci. Tout irait pour le mieux si le pouvoir n'avait pour obsessions de chercher et d'écraser les opposants ainsi que de permettre à ses troupes Cosaques de se défouler en mettant un village à sac de temps à autre. Quand les Cosaques viennent dans son village, Darya sera la seule à ne pas être emportée, grâce à son père qui va la cacher. Mais celui-ci est tué, et la soeur et son fiancé sont arrêtés, puis torturés à mort. Quand la soeur mourante lui est rendue, la jeune femme décide de la venger du préfet de police qui a abusé d'elle et l'a battue à mort... Pour cela, elle va joindre la résistance grâce à un inconnu qu'elle a croisé: danseur à Petrograd, Sergei est aussi un membre de la résistance, galvanisé par la volonté de vengeance de la jeune héroïne...
On est en plein mélodrame, dans l'ancien sens du mot: des péripéties sordides les unes après les autres, des horreurs qui arrivent aux jeunes femmes, pires que la mort, et des rencontres improbables... Et pourtant, entre les mains de Collins, rompu chez Edison à ce type 'exercice, c'est magique: d'une part parce qu'il exige, et obtient de ses acteurs à la fois une adhésion totale aux personnages et à l'histoire, et un jeu subtil; ensuite parce qu'il est toujours très inventif, et trouve dans les bois de l'état de New York, une recréation très poétique d'une Russie éternellement enneigée.
Il multiplie comme de juste les morceaux de bravoure, notamment lorsqu'il s'évertue à pousser le bouchon de la représentation de la torture aussi loin que la censure le lui permettra, sans enfreindre les tabous insupportables. Il joue de l'ellipse inventive avec bonheur, et est un maître redoutable du montage parallèle (les séquences de l'expédition fatale du régiment de cosaques est l'occasion pour lui d'opposer la simplicité des Paysans et la menace qui pèse sur eux, tout en privilégiant toujours le point de vue naïf de la petite Darya. Une série de scènes situées en Angleterre où la jeune femme a fui sont de moindre intérêt, mais le suspense demeure quant à sa volonté de se venger: quand, et où? réponse grandiose, et grinçante, dans ce beau film rescapé, tourné bien entendu avant les deux révolutions, et qui montre sans arrière-pensée une sympathie sans équivoque pour les idéaux démocratiques de ces gens opprimés...
C'est la troisième fois que Wegener tourne un film avec Le Golem! le roman, paru en 1915, a enthousiasmé l'acteur-réalisateur qui en a tourné une version, en compagnie de Henrik Galeen. Il en reste un fragment très court, mais qui montre bien une différence de style importante avec celui-ci. L'autre film, également perdu, est une comédie intitulée Le Golem et la danseuse, réalisée par Wegener encore, assisté de Rochus Gliese... Ce film définitif est un retour au mythe original qui agit en qualité de prequel...
Dans un passé lointain, dans un ghetto Juif... Le Rabbin Loew (Albert Steinrück), qui connaît les astres et toutes les sciences occultes et magiques, sait qu'un grand désastre imminent va mettre sa communauté en danger. Il décide d'achever une oeuvre entamée il y a longtemps: la construction et l'éveil d'un Golem, dont il sait qu'il protégera le peuple Juif. Et justement, un édit de l'Empire punit les Juifs... Cherchant la réconciliation, Loew invite la cour de l'empereur à visiter la communauté: ça se passe très mal, à plus forte raison quand un tremblement de terre menace tout le monde. C'est à ce moment que Loew "active" le Golem, qui sauve l'empereur...
A partir de ce moment, les Juifs retrouvent leur liberté, mais le Golem qui a goûté à la vie ne souhaite pas se laisser rendormir. Et il n'en fait qu'à sa tête... Tout en suivant son coeur: ce qui déclenchera de manière radicale sa colère est la découverte d'un homme (qui n'est pas du ghetto) dans le lit de Mirjam, la fille du Rabbin.
Le "mécanisme" du Golem est célèbre: c'est un pentacle (Et non une croix de David, comme on le lit parfois) qui est attaché à sa poitrine: il faut l'y placer pour l'éveiller, et l'enlever pour l'arrêter... Wegener prête son imposante stature à la chose, qui en dépit d'une coiffe supposée être de glaise, et de sa raideur, reste impressionnant. La filiation de Frankenstein avec ce film me paraît pertinente, d'autant que Whale a toujours professé une admiration sans borne pour le cinéma Allemand muet: j'imagine qu'il avait vu ce film... Karl Freund est le principal opérateur, et Rochus Gliese est responsable des costumes. Mais pour moi la star absolue du film reste Hans Pölzig: c'est lui qui a construit les décors, qui font à mon sens le lien inattendu entre le monde de carton-pâte de Caligari, et le cauchemar en décors naturels, organiques et poussiéreux, de Nosferatu... Un escalier, chez Loew, est à lui seul un décor enthousiasmant, à la fois minuscule, tortueux et parfaitement fonctionnel. Les rues du ghetto, construites au studio, ont l'air réelles, avec leur torchis qui semble animé de vie... C'est un décor immense, construit comme un village entier, et dont la caméra a tout loisir de montrer l'étendue. Mais aux angles aigus de Caligari et à ces mondes inhabitables contenus dans le film de Wiene, Pölzig oppose quant à lui des maisons certes tordues, mais parfaitement vivables, dans lesquelles les deux metteurs en scènes peuvent aisément placer leurs acteurs.
Les morceaux de bravoure excellent, et dans une copie enfin restaurée de la version Allemande, passée à sa vitesse appropriée de défilement, c'est formidable de pouvoir re-découvrir la création du Golem, qui contient un maximum d'effets produits directement sur le plateau et qui est aussi fantastique que les expériences de Rotwang dans Metropolis; ou encore la "séance de cinéma" à laquelle se livre le Rabbin, qui sera ensuite imitée dans la prestation de Rudolf Klein-Rogge sur une scène de théâtre dans Dr Mabuse der Spieler. Les scènes de folie du Golem, sa fin inattendue, sont des morceaux de bravoure, tout comme la mort spectaculaire de l'amant de Mirjam. Mais une scène particulièrement montre l'étendue du savoir-faire de Boese et Wegener: lorsque le "monstre" est créé, il n'est qu'une forme de glaise qu'il va falloir activer en plaçant sur son coeur le pentacle. Loew et son assistant posent donc sur ses pieds la créature, c'est encore une statue de glaise, et Loew se place donc au plus près de la caméra; pendant ce temps, des techniciens peuvent sans être vus enlever la statue et Loew s'en retourne au fond du champ, où il place sur le torse de Wegener l'étoile. La manipulation n'a duré que quelques secondes, mais nous n'avons comme on dit 'rien vu'! Ainsi les deux réalisateurs ont-ils pu, pour donner au personnage plus de véracité, raconter la scène en un plan, et ainsi créer l'illusion qu'il était vraiment fait de glaise...
Le film n'est pas, bien sur, un film d'horreur, et Wegener limite le jeu "expressionniste" au maximum. Il impose une certaine lenteur, mais le film ne se départit jamais d'une douce ironie... La morale reste la même que dans Frankenstein: l'homme ne peut jouer à Dieu... Mais cette histoire ajoute un final inattendu, lorsque la créature va révéler sa douceur devant les enfants, après avoir semé la terreur chez les adultes. Doux comme un agneau, il va se laisser cueillir comme une fleur... Beaucoup de métaphores, pour une fin qui reste en demi-teintes, d'un film qui est un jalon essentiel du cinéma Européen... et mondial. Un film qui présente aussi un regard assez tendre vers le folklore Juif, tout en maintenant de façon ambigue dans sa fin l'idée d'une séparation entre les deux mondes...
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