Ceci est le quatrième long métrage de Micheaux, et le deuxième à avoir survécu. A l'instar de Within our gates, il y expérimente avec un style qui lui fait jongler avec les genres, entre pamphlet sérieusement anti-ségrégationniste, mélodrame basique et tragédie baroque.
De même que pour Within our gates, il y a un passage du Sud vers le Nord, présenté comme un endroit moins propice à la ségrégation, mais dans lequel on retrouve quand même un peu de ces lois et convenances que les Noirs du Sud avaient regroupées sous le terme ironique de Jim Crow... Evon (Iris Hall) est une jeune femme qui a perdu sa famille, en particulier son grand père, et qui prend possession d'une cabane qui lui appartenait. Elle va se retrouver au milieu d'une série d'intrigues, entre le mulâtre qui refuse d'admettre son appartenance à la communauté Afro-Américaine, le brave voisin noir qu'elle voudrait tant aider, et les blancs qui s'organisent en société secrète (du genre qui ne sort que la nuit, et avec des déguisements encore) afin d'exproprier les noirs...
On est bien sûr tenté de dire "quelle salade", mais ce serait une erreur, car les films de Micheaux ont tous en commun d'être en effet soumis aux lois du genre mélodramatique. La seule façon pour le réalisateur, de pousser son avantage, lui qui réussissait, parfois au prix de grands sacrifices, à financer des films qui allaient ensuite être montrés dans les cinémas pour la clientèle noire, savait à quel point il lui était important de fidéliser son public en lui proposant, en quelque sorte, une version totalement acceptable de qu'ils pouvaient éventuellement voir du cinéma des blancs: donc, dans ce film comme dans les autres, il y a des larmes, des coïncidences, des flash-backs appropriés, des gags aussi (et comme dans Within our gates, ils impliquent E.G. Tatum, un acteur de comédie qui joue un noir assez proche de la caricature des afro-américains vue dans les comédies...).
Tout était permis, qui permettait à Micheaux de montrer le racisme en action, de questionner la suprématie blanche, de montrer aussi cette obsession ignoble de la race et de la pureté, mais l'ironie était que Micheaux était par ailleurs forcé, si'l ne voulait pas être censuré et emprisonné, de se soumettre aux lois du pays, et donc de montrer les blanches avec les blanches et les noirs avec les noires, d'où une scène finale un peu étonnante, où tout rentre enfin dans l'ordre. Un autre aspect de ses films apparaît ici: la façon dont il attribue les rôles des gens les plus sophistiqués à des acteurs et actrices (souvent des amateurs, incidemment) qui sont plus pâles que les autres. c'est gênant, bien sûr: mais il n'avait sans doute pas le choix...
Il est dommage que ce film soit incomplet: sous-titré "A story of the Ku-Klux-Klan", il montrait la société secrète en action dans deux bobines, ce sont justement celles qui se sont décomposées, pourtant à l'abri de toute intervention des "chevaliers", puisqu'on a retrouvé l'unique copie du film, avec des intertitres Français et Flamands, à Amsterdam...
Sorti en 1920, le deuxième long métrage de Micheaux est aussi, aujourd'hui, le plus ancien de ses films à avoir survécu, et l'un des seuls trois rescapés de sa période muette... Micheaux, réalisateur indépendant, est un autodidacte noir qui a tout fait pour devenir à sa façon un incontournable du cinéma Afro-Américain, ce qu'on appelait les "race films", destiné d'abord et avant tout à la clientèle des cinémas exclusivement noirs des grandes villes. Mais surtout, c'était quelqu'un qui, s'il lui arrivait (plus souvent qu'à son tour, selon l'expression consacrée) de sacrifier aux tendances les plus éculées du mélodrame le plus vil, tendait aussi à vouloir choquer les consciences, en rappelant les habitudes folkloriques des blancs du Sud, comme il le fait dans ce film: selon la légende, c'était sa réponse au dégoût engendré par The birth of a nation, sorti en 1915 par Griffith...
L'intrigue du film est un peu confuse, et touche à un grand nombre de thèmes qui sont brassés par Micheaux avec parfois la main lourde d'un réalisateur qui veut tout faire et trop vite: le désir d'élévation des populations noires, les différences Nord-Sud (soulignées dès le début par un intertitre qui ne fait pas dans la dentelle), la criminalité importante, mais aussi l'existence d'une bourgeoisie cultivée: la jeune Sylvia Landry (Evelyn Preer) s'apprête à se marier avec un géographe, Conrad James Ruffin), mais celui-ci rompt après un traquenard tendu à Sylvia par sa cousine Alma (Floy Clements) qui aime Conrad. De dégoût, Sylvia retourne vers le Sud où elle s'intéresse à une école qu'un révérend noir souhaite promouvoir afin d'avancer la communauté: Sylvia retourne donc dans le Nord pour y prospecter d'éventuels donateurs et mécènes. Elle va aussi bien tomber sur des blancs progressistes que des racistes soucieux d'empêcher l'étendue du savoir des noirs. Et surtout, elle va rencontrer le Dr Vivian, un afro-américain qui va tomber amoureux d'elle...
Les scènes s'enchaînent, les coups de théâtre et autres secrets inavouables aussi. Mais on ne s'en plaindra pas trop, car le coeur du film est précisément un de ces secrets, révélé sur la fin du film par Alma, lors d'un flash-back: on apprend à la fois que Sylvia est la fille légitime d'un blanc marié en secret à une noire dans le Sud, mais aussi qu'elle a échappé à un lynchage géant, organisé autour d'une machination ignoble. La scène de lynchage est impressionnante, et Micheaux y utilise le montage avec énergie sinon avec adresse. Et il fustige non seulement les blancs et leur tendance à avoir la corde chatouilleuse, mais aussi les "Oncle Tom", ces noirs accusés de vouloir jouer trop facilement la carte de leurs tortionnaires en se faisant bien voir: le portrait de Efrem (E.G. Tatum), le noir qui dénonce la famille de Sylvia, est un étrange mélange d'excès indigne et d'humour corrosif, et on verra que dans le film, celui qui a voulu s'attirer les bonnes grâces des blancs finira lynché à son tour, pour passer le temps...
Within our gates, y compris avec ses maladresses, sa tendance à l'excès en tous genres, son interprétation parfois erratique, est malgré tout un moment important: non seulement la communauté Afro-Américaine a commis le film, mais on y aborde des thèmes qui n'étaient jamais exploités, ou alors tellement dilués dans le cinéma mainstream Américain de l'époque. Il s'y exprime une conscience dure, froide et peu encline au pardon, de l'injustice ethnique aux Etats-Unis. Et rien que pour ça, sa valeur est immense...
Ce film de 1921 est réduit aujourd'hui à quelques disparates minutes (4 en tout!) qui ne sont que le pâle reflet d'un long métrage pourtant ambitieux, produit par Lincoln, la première compagnie dont le capital était justement Afro-Américain, au contraire de Ebony pictures détenu par des blancs. Cette histoire apparemment compliquée de détective qui enquête sur la mystérieuse disparition d'une héritière est soignée, mais évidemment aussi peu compréhensible qu'une bande-annonce...
Quoi qu'il en soit, c'est une pièce historique, une fois de plus, unique reflet d'une compagnie créée par les frères Johnson (dont nous connaissons bien Noble, celui des frères qui s'est reconverti en acteur et qui a été immortalisé par sa participation à King Kong), et qui montre comment une compagnie destinée à faire du cinéma noir pour le public noir, entendait ne pas se contenter de miettes, et comptait bien s'essayer à une certaine sophistication.
Le succès de Nanook a au moins permis à Flaherty de passer du temps sur des projets auxquels il croyait très fort... Tout de suite après la sortie de son film sur les Inuits, le metteur en scène est parti pour les îles Samoa, en Polynésie, pour y capter des images de la même manière et en faire un long métrage qui sera d'ailleurs un énorme succès.
Et c'est la même chose: un esprit occidental, fasciné par ce qu'il croit être "l'état de nature" des sociétés qu'on qualifiait alors de "primitives", et qui s'évertue à encapsuler dans des recréations et des actions provoquées devant la caméra tout le folklore qu'il estime le plus photogénique. C'est aussi discutable ET valable ET émouvant ET ennuyeux que pouvait l'être le premier de ses longs métrages...
...Et comme bon sang ne saurait mentir, la fille de Flaherty, Monica, a agrémenté 45 années plus tard les dites images, aujourd'hui, d'une illustration sonore pour laquelle elle a mis à contribution les indigènes locaux, lisant les dialogues du film sur leurs lèvres, recréant les circonstances sonores: c'est incroyablement bien fait et totalement, mais alors totalement inutile. Comme le film.
Dans la Russie Tsariste, la jeune paysanne Darya (Viola Dana)vit tranquille avec son père, sa soeur et le fiancé de celle-ci. Tout irait pour le mieux si le pouvoir n'avait pour obsessions de chercher et d'écraser les opposants ainsi que de permettre à ses troupes Cosaques de se défouler en mettant un village à sac de temps à autre. Quand les Cosaques viennent dans son village, Darya sera la seule à ne pas être emportée, grâce à son père qui va la cacher. Mais celui-ci est tué, et la soeur et son fiancé sont arrêtés, puis torturés à mort. Quand la soeur mourante lui est rendue, la jeune femme décide de la venger du préfet de police qui a abusé d'elle et l'a battue à mort... Pour cela, elle va joindre la résistance grâce à un inconnu qu'elle a croisé: danseur à Petrograd, Sergei est aussi un membre de la résistance, galvanisé par la volonté de vengeance de la jeune héroïne...
On est en plein mélodrame, dans l'ancien sens du mot: des péripéties sordides les unes après les autres, des horreurs qui arrivent aux jeunes femmes, pires que la mort, et des rencontres improbables... Et pourtant, entre les mains de Collins, rompu chez Edison à ce type 'exercice, c'est magique: d'une part parce qu'il exige, et obtient de ses acteurs à la fois une adhésion totale aux personnages et à l'histoire, et un jeu subtil; ensuite parce qu'il est toujours très inventif, et trouve dans les bois de l'état de New York, une recréation très poétique d'une Russie éternellement enneigée.
Il multiplie comme de juste les morceaux de bravoure, notamment lorsqu'il s'évertue à pousser le bouchon de la représentation de la torture aussi loin que la censure le lui permettra, sans enfreindre les tabous insupportables. Il joue de l'ellipse inventive avec bonheur, et est un maître redoutable du montage parallèle (les séquences de l'expédition fatale du régiment de cosaques est l'occasion pour lui d'opposer la simplicité des Paysans et la menace qui pèse sur eux, tout en privilégiant toujours le point de vue naïf de la petite Darya. Une série de scènes situées en Angleterre où la jeune femme a fui sont de moindre intérêt, mais le suspense demeure quant à sa volonté de se venger: quand, et où? réponse grandiose, et grinçante, dans ce beau film rescapé, tourné bien entendu avant les deux révolutions, et qui montre sans arrière-pensée une sympathie sans équivoque pour les idéaux démocratiques de ces gens opprimés...
C'est la troisième fois que Wegener tourne un film avec Le Golem! le roman, paru en 1915, a enthousiasmé l'acteur-réalisateur qui en a tourné une version, en compagnie de Henrik Galeen. Il en reste un fragment très court, mais qui montre bien une différence de style importante avec celui-ci. L'autre film, également perdu, est une comédie intitulée Le Golem et la danseuse, réalisée par Wegener encore, assisté de Rochus Gliese... Ce film définitif est un retour au mythe original qui agit en qualité de prequel...
Dans un passé lointain, dans un ghetto Juif... Le Rabbin Loew (Albert Steinrück), qui connaît les astres et toutes les sciences occultes et magiques, sait qu'un grand désastre imminent va mettre sa communauté en danger. Il décide d'achever une oeuvre entamée il y a longtemps: la construction et l'éveil d'un Golem, dont il sait qu'il protégera le peuple Juif. Et justement, un édit de l'Empire punit les Juifs... Cherchant la réconciliation, Loew invite la cour de l'empereur à visiter la communauté: ça se passe très mal, à plus forte raison quand un tremblement de terre menace tout le monde. C'est à ce moment que Loew "active" le Golem, qui sauve l'empereur...
A partir de ce moment, les Juifs retrouvent leur liberté, mais le Golem qui a goûté à la vie ne souhaite pas se laisser rendormir. Et il n'en fait qu'à sa tête... Tout en suivant son coeur: ce qui déclenchera de manière radicale sa colère est la découverte d'un homme (qui n'est pas du ghetto) dans le lit de Mirjam, la fille du Rabbin.
Le "mécanisme" du Golem est célèbre: c'est un pentacle (Et non une croix de David, comme on le lit parfois) qui est attaché à sa poitrine: il faut l'y placer pour l'éveiller, et l'enlever pour l'arrêter... Wegener prête son imposante stature à la chose, qui en dépit d'une coiffe supposée être de glaise, et de sa raideur, reste impressionnant. La filiation de Frankenstein avec ce film me paraît pertinente, d'autant que Whale a toujours professé une admiration sans borne pour le cinéma Allemand muet: j'imagine qu'il avait vu ce film... Karl Freund est le principal opérateur, et Rochus Gliese est responsable des costumes. Mais pour moi la star absolue du film reste Hans Pölzig: c'est lui qui a construit les décors, qui font à mon sens le lien inattendu entre le monde de carton-pâte de Caligari, et le cauchemar en décors naturels, organiques et poussiéreux, de Nosferatu... Un escalier, chez Loew, est à lui seul un décor enthousiasmant, à la fois minuscule, tortueux et parfaitement fonctionnel. Les rues du ghetto, construites au studio, ont l'air réelles, avec leur torchis qui semble animé de vie... C'est un décor immense, construit comme un village entier, et dont la caméra a tout loisir de montrer l'étendue. Mais aux angles aigus de Caligari et à ces mondes inhabitables contenus dans le film de Wiene, Pölzig oppose quant à lui des maisons certes tordues, mais parfaitement vivables, dans lesquelles les deux metteurs en scènes peuvent aisément placer leurs acteurs.
Les morceaux de bravoure excellent, et dans une copie enfin restaurée de la version Allemande, passée à sa vitesse appropriée de défilement, c'est formidable de pouvoir re-découvrir la création du Golem, qui contient un maximum d'effets produits directement sur le plateau et qui est aussi fantastique que les expériences de Rotwang dans Metropolis; ou encore la "séance de cinéma" à laquelle se livre le Rabbin, qui sera ensuite imitée dans la prestation de Rudolf Klein-Rogge sur une scène de théâtre dans Dr Mabuse der Spieler. Les scènes de folie du Golem, sa fin inattendue, sont des morceaux de bravoure, tout comme la mort spectaculaire de l'amant de Mirjam. Mais une scène particulièrement montre l'étendue du savoir-faire de Boese et Wegener: lorsque le "monstre" est créé, il n'est qu'une forme de glaise qu'il va falloir activer en plaçant sur son coeur le pentacle. Loew et son assistant posent donc sur ses pieds la créature, c'est encore une statue de glaise, et Loew se place donc au plus près de la caméra; pendant ce temps, des techniciens peuvent sans être vus enlever la statue et Loew s'en retourne au fond du champ, où il place sur le torse de Wegener l'étoile. La manipulation n'a duré que quelques secondes, mais nous n'avons comme on dit 'rien vu'! Ainsi les deux réalisateurs ont-ils pu, pour donner au personnage plus de véracité, raconter la scène en un plan, et ainsi créer l'illusion qu'il était vraiment fait de glaise...
Le film n'est pas, bien sur, un film d'horreur, et Wegener limite le jeu "expressionniste" au maximum. Il impose une certaine lenteur, mais le film ne se départit jamais d'une douce ironie... La morale reste la même que dans Frankenstein: l'homme ne peut jouer à Dieu... Mais cette histoire ajoute un final inattendu, lorsque la créature va révéler sa douceur devant les enfants, après avoir semé la terreur chez les adultes. Doux comme un agneau, il va se laisser cueillir comme une fleur... Beaucoup de métaphores, pour une fin qui reste en demi-teintes, d'un film qui est un jalon essentiel du cinéma Européen... et mondial. Un film qui présente aussi un regard assez tendre vers le folklore Juif, tout en maintenant de façon ambigue dans sa fin l'idée d'une séparation entre les deux mondes...
Si Wiene est pour toujours associé à la production de Caligari, son film le plus célèbre et sans conteste le plus important, il ne faut pas oublier qu'il a eu une plus que respectable carrière (de 1915 à 1938), et qu'il fut prolifique (plusieurs dizaines de films). Le problème des pionniers quand ils sont prolifiques, c'est a) qu'on trouve, comme on dit, à boire et à manger dans leur filmographie, et b) qu'un grand nombre de leurs films sont perdus... On pourrait ajouter que c) Wiene était un metteur en scène de studio, soit un exécutant avant d'être un artiste... Mais un exécutant qui travaillait dans une cinématographie qui s'accommodait fort bien des velléités artistiques de ses exécutants!
Après Caligari, d'autres expériences ont porté la marque de l'expressionnisme dans l'oeuvre de Wiene: Genuine pour commencer, film entièrement bâti comme une sorte de prolongement et qui se plantait dans les grandes largeurs, et Raskolnikoff qui passait Dostoïevski à la moulinette des décors peints et des perspectives faussées... C'est une bonne nouvelle qu'avec ce film de 1924, une production ambitieuse des studios Autrichiens qui adaptent un roman d'épouvante à succès (de Maurice Renard), Wiene va placer le jeu expressionniste dans des décors qui donneraient presque l'impression d'être réalistes. J'ai dit "presque"...
Paul Orlac (Conrad Veidt) a un accident grave, qui le prive de ses mains: il est pianiste et comme dit son épouse, sans ses mains il mourra... Mais un médecin décide de tenter le tout pour le tout, avec une greffe révolutionnaire... On greffe donc des mains en parfait état au pauvre Orlac, qui va donc attendre patiemment d'en retrouver l'usage lors de sa convalescence. Sauf qu'il apprend que ses mains sont celles de Vasseur, un meurtrier qui a été exécuté, et qui étranglait ses victimes avant de les poignarder... Et en dépit de sa rééducation, Orlac qui est de plus en plus sujet à des cauchemars, n'arrive pas à utiliser ses mains... Un visage aperçu de temps à autre au hasard des rencontres, le hante: celui d'un homme qui le regarde avec une ironie sournoise (Fritz Kortner): s'agirait-il de Vasseur? Très vite la réponse arrive: on retrouve le corps du père d'Orlac, assassiné. Les empreintes sont celles du meurtrier guillotiné...
L'intrigue est jouée au premier degré, dans une narration qui s'effectue à hauteur de point de vue. On a d'ailleurs deux "héros" à suivre, Orlac et son épouse (Alexandra Sorina), à laquelle Wiene va imposer un jeu torturé assez proche de celui de Veidt. Ce sera la principale marque expressionniste du film, un jeu volontairement extériorisé à l'extrême, dans lequel Wiene oppose des éclairages clair-obscurs du plus bel effet, à des décors sobres, et un jeu impassible pour certains personnages, au jeu délirant des principaux protagonistes. Sorina se distingue en particulier lors d'une confrontation avec le chirurgien au début du film: celui-ci ne bouge pas d'un iota alors que sa partenaire de jeu se lance dans une gestuelle folle furieuse...
Mais le rythme choisi, le côté "cauchemar éveillé" du film jouent définitivement en sa faveur, et cette adaptation du roman de Renard est bien plus convaincante que celle de Karl Freund (Mad love)... Ce film de transition sonne assez bien le glas de l'expérience expressionniste, avant que tout le cinéma Allemand, et Wiene avec lui, ne passe à autre chose. Mais en ce qui concerne Wiene, dont plus aucun film ne se distinguera, c'est bien la fin.
Montré en 1923, le film La roue est l'aboutissement d'un travail de plusieurs années, entamé par Abel Gance dans le but initial de créer une tragédie de la modernité, incarnée par cet objet cinématographique entre tous, le train. Le héros du film, Sisif, est un mécanicien-conducteur de locomotive qui un jour n'a fait que son devoir: il a supervisé avec une certaine efficacité les opérations de sauvetage après un déraillement qui s'est situé juste à coté de chez lui. Il a aussi, personnellement veillé durant les opérations sur une petite fille, Norma, dont il s'est aperçu à la fin du déraillement que personne ne venait la réclamer: il a donc pris la décision de la recueillir, afin qu'elle tienne compagnie à son fils unique, Elie. La mère de Norma a effectivement été tuée dans l'accident, et la maman d'Elie est décédée en donnant naissance à son fils.
Les années passent, et on découvre un Sisif ombrageux, querelleur, porté sur le vin, le jeu et la bagarre. Surtout, il mène la vie dure à "ses" enfants, leur interdisant le plus souvent de passer du temps ensemble. Norma est restée très proche de son père, et est encore une jeune femme, insouciante et joueuse, mais elle provoque la convoitise des hommes, ce qui a le don de mettre Sisif dans des colères noires. De son coté, Elie manifeste aussi souvent que possible son dégoût de la vie moderne telle qu'elle s'incarne dans les rails et les installations ferroviaires aux alentours, et il est devenu luthier, obsédé par l'idée de reproduire un vernis à la façon de Stradivarius, afin de créer des violons parfaits. Il aime sa soeur d'un amour profond, tendre, mais dont il n'a pas encore cerné la vraie valeur... Mais il n'est pas le seul: Hersan, un bourgeois qui supervise la travail de Sisif, et le fait aussi inventer des appareils qu'il reprend à son compte, envisage de demander Norma en mariage, et Sisif lui-même a du mal à réprimer son amour fou pour celle à laquelle il n'a pas osé avouer qu'elle sa fille adoptive... Dans un premier temps, le seul facteur de stabilité de la vie de Sisif, c'est son métier: il est un excellent conducteur, et travaille avec coeur. Mais jusqu'à quand?
J'accuse, en 1919 tranchait sur la production habituelle de Gance, qui venait de réaliser deux mélodrames bourgeois, Mater dolorosa et La dixième symphonie. Le film, qui proposait une vision hallucinée d'un poète sur la guerre mondiale, avait établi Gance comme un metteur en scène à suivre, ambitieux pour ne pas dire fou, un visionnaire qui avait à coeur d'utiliser toutes les ressources du cinéma: c'est exactement ce qu'il a fait avec La roue, spectacle monumental dont les versions les plus longues ont atteint plus de sept heures de projection; les versions que j'ai vues initialement, raccourcies à respectivement 133 minutes (Une copie établie par Gance lui-même qui limitait le film à 12 bobines afin de le rendre exploitable) et 261 minutes (La restauration sortie en DVD par Flicker Alley, qui tente de réincorporer tout le matériau existant des versions disponibles à l'exportation dans une version aussi proche que possible de l'originale) gardent l'impression d'un film épique qui d'une certaine manière réussit à faire ce que cherchait Stroheim avec Greed: traiter un matériau cinématographique en lui donnant une dimension romanesque, tout en utilisant des ressources proches du naturalisme.
Sur ce dernier point, le symbolisme du film peut paraître en contradiction: il n'échappera à personne que la présence de "Sisif" renvoie à la mythologie Grecque, et que la deuxième partie sise sur les pentes du Mont-Blanc, qui voit Sisif-Sisyphe monter et descendre en conduisant un funiculaire, insistent sur cette analogie; de plus, Elie et son métier renvoient à cette obsession pour Gance de faire de ses héros des poètes (J'accuse, La Fin du monde), des compositeurs de génie (La dixième Symphonie, Un grand amour de Beethoven), voire des dramaturges (Molière, son premier scénario pour Léonce Perret, un rôle qu'il a d'ailleurs interprété lui-même): Bref, des artistes. Cette obsession de représenter l'artiste comme étant au-dessus du monde peut évidemment faire sourire, et on est du même coup à des années-lumières de toute prétention naturaliste... sauf que la façon dont Gance dirigeait ses acteurs (Séverin-Mars en Sisif et Ivy Close en Norma sont particulièrement remarquables) leur permettait de vivre leur rôle au maximum: il était le seul à savoir ce qu'il allait ce passer, et il les guidait en permanence; par ailleurs, les scènes situées dans la vie quotidienne des cheminots respirent la vraie vie, et il se dégage une certaine tendresse de ces caractérisations...
Avec La Roue, Gance souhaitait d'une part représenter le monde des machines et le monde des hommes l'un avec l'autre, tout en s'attaquant à l'absurdité de l'existence. Mais il montrait aussi l'obsession humaine qui le condamne à vivre entre désir et travail, ce dernier étant la seule solution pour échapper à l'animalité. Si Sisif n'avait pas eu son travail, que se serait-il passé?
Il faut bien dire que les circonstances ont tout fait pour éloigner le metteur en scène de son but initial: durant la préparation du film, son épouse, Ida Danis qui avait survécu à la fameuse épidémie de grippe Espagnole de 1918, a soudain développé des complications, et la tuberculose a été diagnostiquée très vite. Il fallait donc faire en sorte que le tournage soit compatible avec les séjours de plus en plus fréquents en sanatoriums, et le plan de tournage a suivi la maladie: Nice et les studios de la Victorine, puis Chamonix et le Mont-blanc. De fait la deuxième partie, est entièrement située dans la montagne. Le film commence par des images de rails qui se rejoignent et se séparent, une métaphore courante que reprendra à son compte Hitchcock dans Strangers on a train; dans un premier temps, le film suit le plan de départ, en particulier dans la première partie La rose du rail (Un surnom dont aussi bien Sisif que Hersan ont affublé Norma): le train est partout, et la roue est cet objet qui symbolise la vie difficile du cheminot Sisif. Celui-ci est vu d'abord très assuré à la barre de sa locomotive ("Norma", bien sur!), et Gance s'amuse avec le montage, de façon excitante. Mais très vite, les séquences consacrées à ces périples en locomotive seront hantées par la mort, en particulier sous la forme de tentatives de suicide. Sisif terminera sa carrière de conducteur de locomotive en "suicidant" la Norma... Une trace de la mort programmée d'Ida Danis?
Mais à cette mort annoncée de la femme de sa vie, le sort allait aussi ajouter le destin de Séverin-Mars: l'acteur était malade, au point de pouvoir incarner la mort de Sisif durant la deuxième partie sans forcer le maquillage. Du coup, le film est beaucoup plus un film sur la mort qu'un film sur la roue... La mort incarnée dès les premières images par l'accident ferroviaire spectaculaire, suivie de la confrontation fatale dans la montagne entre Elie (Gabriel de Gravone) et Hersan (Pierre Magnier); celle-ci est suivie d'une course contre la montre dans laquelle Gance joue avec le montage de façon sublime, mais Elie mourra quand même... on n'est qu'aux trois-quarts du film, et tout est consommé, le reste sera d'ailleurs consacrée à la lente et inexorable agonie de Sisif, et à la façon dont il parviendra à faire la paix avec sa fille, bien qu'il l'ait très vite accusée d'être responsable de la mort de son fils. De la dimension sociale (Les cheminots et leur crasse opposés aux orgies de Hersan et compagnie), la deuxième partie ne retient pas grand chose, se concentrant sur l'élévation de Sisif, qui vit désormais le plus loin possible de celle qu'il a tant aimé, dans la montagne. Tourné sur les lieux même, le film est d'une beauté incroyable...
Chaque grand film de Gance est un acte de foi, tant pour le metteur en scène que pour ses techniciens, ses acteurs, et leur public. Avec La Roue, le réalisateur a créé un film génial au sens premier du terme, dans lequel l'invention est permanente, et qui bénéficie du don de soi de tous ceux qui y ont participé. Que le film ait finalement dévié de son chemin initial en devenant une oeuvre sur l'acceptation du destin, aussi lamentable soit-il, sur l'inéluctabilité de la mort et dans lequel la roue symbolise à la fois le temps qui passe, l'obligation de travailler, et le passage sur terre, peu importe: Gance fonctionnait ainsi, il suffit de voir ce qu'il souhaitait faire avec son Napoléon, et ce qu'il en subsiste dans le film. N'empêche, pour moi, avec ses innovations techniques, ses trouvailles de mise en scène et son atmosphère d'une cohérence permanente en dépit des circonstances, ce magnifique poème bouleversant du début à la fin, reste pour moi son plus grand film.
A noter: la Cinémathèque Française, prenant le taureau par les cornes, a mené une restauration de la version la plus longue possible du film, en quatre parties, et qui totalise sept heures. Une restauration exemplaire, qui a commencé par un long inventaire des éléments disponibles, avant de mener à une reconstruction détaillée et un remontage sensé, de A jusqu'à Z. Un travail de titans, qui a abouti à une version manifestement irréprochable... Un travail qui est à l'heure actuelle prolongé par une restauration similaire du long métrage suivant de Gance. Dans cette version sans doute au plus près des voeux de Gance, on peut voir de quelle manière le metteur en scène a étiré son film en quatre chapitres tous aussi cohérents que possible, et comment il a, de fil en aiguille, réduit son rectangle amoureux en laissant une dernière partie à seulement deux personnages, les deux plus importants, dans un décor qui devrait être celui d'une féérie mais devient la fin d'un long cauchemar. Il a exorcisé à sa façon le drame personnel, et a souligné aussi du même coup le drame vécu par Séverin-Mars, qui vivait ses derniers instants... C'est fort, c'est imposant, et c'est décidément un très grand film.
Je ne peux pas me résoudre à comprendre pourquoi René Clair a coupé son premier film, en 1950 (pas le seul d'ailleurs, il a aussi taillé dans Sous les toits de Paris et A nous la liberté), et je ne peux que condamner un geste décidément courant et irritant (Chaplin, Kubrick, Peter Weir) qui tend à nous priver, objectivement, de la réalité physique d'un film en son temps et en son heure. Comme il est de bon ton chez les critiques Français de dire amen à certains réalisateurs, et de condamner les autres, Clair faisant partie de la première catégorie, personne ne semble s'en émouvoir. Maintenant, admettons que le film est un film amateur, ne cherchant pas à être autre chose, et qu'il était peut-être encore pire dans son incarnation originelle... Mais là n'est pas le sujet. D'autant que c'est la version intégrale de Paris qui dort qui est désormais disponible dans une magnifique édition restaurée en 4K, chez Pathé, avec ses qualités, et ses défauts de 1923...
Parfois acteur, souvent journaliste, toujours cinéphile, Clair était à cette époque suffisamment passionné pour se lancer dans un film, pour lequel il décrocha un contrat avec Henri Diamant-Berger. Ecrit et mis en scène par lui-même, avec Henri Rollan et entre autres Albert Préjean, Paris qui dort est une introduction idéale à son univers...
Le gardien de la tour Eiffel (Rollan) se réveille un matin, surpris: là, en bas, plus rien ne bouge... Il descend pour constater et se retrouve seul, tout seul. Les autres Parisiens sont bien là, mais endormis, figés dans un geste: un voleur sur le point d'être attrapé par un agent de police, un homme qui allait se jeter dans la Seine, des clients d'un restaurant: plus personne ne bouge! Mais il est rejoint avant longtemps par le pilote (Préjean) et les passagers d'un avion qui vient d'atterrir: eux non plus n'ont pas été touchés par le phénomène étrange qui a endormi la capitale (Et, incidemment mais ça n'a pas l'air de choquer qui que ce soit, le monde entier)... Ils vont donc se livrer à des pillages en règles, cambriolages faciles, repas gratuits dans les meilleurs restaurants et même vol de Joconde, avant de se rendre compte de l'inévitable: qu'est-ce qu'on s'ennuie quand tout est permis...
Quant à l'étrange phénomène, ils auront bien sûr une explication, définitive et se passant avantageusement de commentaire: savant fou.
L'oeuvre de Clair, à l'époque du muet, est encadrée par la Tour. Son premier et son avant-dernier film des années 20 lui doivent beaucoup, et ici, on retrouve cet émerveillement d'enfant qui est l'essence même du court métrage de 1928 (La Tour, justement), dans la plupart des plans. ces gens, des oisifs de fait, forcés par l'étrange arrêt du monde à ne plus rien faire, sont basés à la Tour Eiffel, s'y amusent, testent leur équilibre, etc... Des vrais gosses, si vous voulez mon avis. C'est sans doute là que se situe le meilleur de ce petit film sympathique mais si mal foutu, dans le plaisir de la transgression légère, du méfait gentiment irresponsable.
Mais le film installe aussi, à sa façon, le style et l'univers d'un metteur en scène lunaire, et bien souvent trop poli: il y aurait eu tant à faire avec ce film, qui a au moins un avantage certains sur les Gance et L'Herbier et consorts (oui, c'est bien à mes yeux un film avant-gardiste): il n'a aucune prétention d'aucune sorte. Juste l'envie de se laisser aller à une rêverie gentiment irresponsable, et située délibérément là-haut, à 300 m de hauteur: autant dire à l'écart du monde...
Couvée par sa maman très (trop) Catholique, la belle Andalouse Mercédès (Alice Roberte) qui se destine la mort dans l'âme au couvent, se trouve dans une situation inattendue: un fringant Parisien, venu pour affaire dans l'Andalousie de ses ancêtres, a eu un accident et doit trouver le repos chez elle. Ils tombent amoureux, et Angel (Charles Vanel) repart donc à Paris avec celle qui va devenir sa femme.
Sauf qu'à Paris, il y a Suzanne (Arlette Marchal), qui fut longtemps la maîtresse d'Angel, et qui ne savait pas qu'elle allait être supplantée... Elle va donc tout faire, au nez de Mercédès et et la barbe d'Angel, pour reprendre celui qu'elle considère à elle... Pour sa vengeance, elle a décidé de mettre Mercédès dans les mains d'Harry (Harry Pilcer), un danseur TRES séduisant.
Avant-dernier long métrage de Durand, La Femme Rêvée est un peu son va-tout, sa presque dernière chance. Le metteur en scène, après la première guerre mondiale, n'a jamais vraiment retrouvé son enviable position de 1914, quand il était le prince de la comédie de destruction et le paradoxal roi du western Camarguais... Remis en selle par Perret en 1925, il entendait avoir du succès avec ce film, mais il est resté confidentiel.
Et pour cause: de salon en casino, de scènes bien réglée et rangée en conversation mondaine qui bien que muette nous est donnée in extenso, on attend longuement, avec de moins en moins de patience, qu'il y ait un peu de cinéma là-dedans. Quand enfin le film s'emballe, à une demi-heure de la fin, on est ravi, mais c'est trop tard: on a déjà assisté à l'ennuyeux drame bourgeois dans lequel Charles Vanel et sa subtilité, Arlette Marchal et son jeu dune grande sobriété, doivent servir de faire-valoir aux scènes entre Pilcer (assez quelconque, pour résumer) et Roberte (pas convaincante, en tout cas bien moins que dans son rôle magnifique dans un film de Pabst tourné juste après); un comble!
Bon, au moins dans cette dernière demi-heure, avons-nous un Vanel qui prend enfin le taureau par les cornes, des scènes Espagnoles d'une grande beauté qui rappellent un peu l'univers des westerns Camarguais de Durand, un accident de voiture, du suspense, et enfin une tempête et un orage aussi spectaculaires que métaphoriques, pour lesquels une vraie bourrasque a servi d'intermédiaire, et des truquages très accomplis ont permis d'ajouter de bien inquiétants éclairs...
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