Ce film de cinq bobines produit par la société Triangle est le cinquième de Douglas Fairbanks, son deuxième avec son complice préféré Allan Dwan, sa première contribution à l'écriture d'un film, et son premier western! Ca fait beaucoup pour un seul film, mais The Good Bad Man est suffisamment solide et pétri de qualités pour soutenir le choc...
Sous le nom de "Passin' through" ("je ne fais que passer"), un bandit mystérieux (Douglas Fairbanks) irrite considérablement les braves gens et la loi des contés de l'ouest: en effet, il ne se comporte même pas comme un bandit: il vole un peu aux braves gens pour redistribuer aux enfants de père inconnu. Et systématiquement, il se contente de très peu, avant de faire des espiègleries. Le hors-la-loi trouve refuge auprès d'une bande de malfrats, sous les ordres de The Wolf" (Sam De Grasse), un monte-en-l'air autrement plus dangereux que notre héros. Il trouve aussi en la jolie Amy (Bessie Love) une cause à défendre, mais doit d'abord régler son problème principal: tuer le mystérieux Bud Frazer, qui a supprimé son père...
Bon, je ne révélerai pas l'identité cachée de Frazer, ce serait mal... D'autant que quiconque a l'habitude des mélodrames du temps du muet l'a déjà facilement trouvée! Ce film est un exemple de ce que faisaient Dwan et Fairbanks ensemble: du cinéma solide, riche en péripéties, mais aussi en liberté absolue, dans des décors fabuleux. Le héros est un personnage typique de Fairbanks: faussement enjoué, hanté par une quête, qui plus est liée à sa propre condition de garçon ayant grandi sans père, comme Douglas Fairbanks lui-même. Ce petit western qui a eu un énorme succès a décidé Douglas a récidiver, et à souvent revenir à la même formule, avec bonheur...
Tout ça est déjà fort intéressant, mais j'ai gardé le meilleur pour la fin: c'est aussi la première fois (Sur trois films en tout) que Fairbanks joue en compagnie de miss Bessie Love, et c'est vraiment la cerise sur le gâteau...
Dans l'histoire du cinéma muet Allemand, on trouve finalement de tout: des films fantastiques, naturalistes, sociaux, des drames, des comédies, des documentaires, des "kulturfilmen" (dédiés à la Körperkultur, soit le culte du corps, du sport et de la bonne santé... épargnez-moi ces mines réjouies, les protagonistes ont tous fini par adhérer au nazisme), et... les films de montagne du bon Docteur Arnold Fanck.
Celui-ci a commencé à tourner des longs métrages, des drames situés en montagne, à partir de 1920, et on considère généralement ce film de 1926 comme étant le plus important ou en tout cas le plus significatif. La formule en était quasi immuable: l'intrigue était située en bordure de la montagne et se chargeait de faire le tri entre les hommes (et les femmes), les vrais, qui affrontaient à grand renfort de muscles et d'exploits (pour lesquels les acteurs souffraient) les conditions extrêmes de la montagne, accompagnés de leur metteur en scène et d'une équipe réduite, et rompue à l'exercice. La raison de la cote d'amour pour celui-ci, j'imagine, est liée à la présence de Leni Riefenstahl, future égérie du cinéma nazi, et actrice et danseuse certes parfaitement capable. Sur laquelle je ne vais pas faire des tartines: on sait ce qu'elle fera ensuite, et le talent n'excuse rien.
Dans les alpes, une station balnéaire accueille une danseuse, la belle Diotima (Riefenstahl). Elle rencontre deux amis, l'ingénieur Karl (Luis Trenker) et le jeune moniteur de ski Vigo (Ernst Petersen). Les deux hommes, qui ont forgé une amitié solide en parcourant la montagne, tombent amoureux de la même femme...
Le film alterne d'une part les scènes du drame conventionnel, rehaussé d'un peu de lyrisme d'avant-garde avec les récitals de Diotima (Fanck filme Riefenstahl en ralenti, et la replace devant des surimpressions de la nature), et d'autre part, les scènes situées dans la montagne: acsension, compétition de ski. Fanck s'autorise aussi de nombreux passages allégoriques, dont une superbe vision de Karl, alors que sa vie l'abandonne: le jeune ingénieur romantique se voit arrivé en compagnie de la femme qu'il aime dans un palais de glace... c'est en cela que La montagne sacrée se distingue vraiment des autres productions de Fanck: il y a cherché une poésie qui dépassait le cadre de la montagne. De même, au début et à la fin, une vision de sommets mythiques, en surimpression dans le ciel, renvoie à la peinture de Böcklin. C'est frappant, mais le film reste quand même les pieds sur terre et le piolet dans la glace: si vous n'aimez pas la montagne, ni les surhommes qui l'affrontent... passez votre chemin.
Après Zaza et Manhandled, Stage Struck est le dernier des trois films actuellement survivants de la collaboration entre Gloria Swanson et Allan Dwan à l'époque du muet. Gloria Swanson était une star de la Paramount, depuis ses films avec Cecil B. DeMille entre 1919 (Male and female) et 1921 (The affairs of Anatol). Une fois finie la collaboration avec le grand metteur en scène, la star était passée par une période durant laquelle elle interprétait des films pour Sam Wood, dont le seul que j'aie vu (Beyond the rocks) n'a définitivement rien de convaincant. Les films de Dwan ont de nombreux mérites, et le premier est d'avoir su faire descendre (momentanément, semble-t-il) la diva de son piédestal... Comme les deux précédents, celui-ci est une comédie, qui s'attache essentiellement à la vie du personnage interprété par Gloria Swanson.
Dans une toute petite bourgade de Virginie Occidentale, sur les bords de l'Ohio, Jennie Hagen (Swanson) est serveuse dans un petit restaurant familial, et elle rêve: elle se voit sur les planches, où on pourra venir l'admirer sans réserve. Non qu'elle ait la vocation du théâtre, non: c'est qu'Orme (Lawrence Gray), l'employé du restaurant qui fait les crêpes, est fou de théâtre, et obsédé par les artistes. Jennie est donc persuadée qu'il n'aura d'yeux que pour elle à partir du moment où elle sera une grande artiste. Quand un "showboat" accoste en ville, avec sa promesse de spectacles pour tout le monde, il amène de nouvelles actrices pour l'admiration d'Orme, dont la sculpturale vamp (Lillian Lyons), mais aussi une opportunité de percer enfin sur les planches pour Jennie...
C'est un film formidable, qui se situe dans une Amérique qui est à peu près celle de Harold Lloyd (dans son versant "rural"), avec des situations qui permettent à Gloria Swanson de déployer toute l'étendue de son talent, dans le rôle d'une jeune femme inepte à force de vouloir bien faire. Et on est parfois proche de Buster Keaton, dans une mise en scène qui suit le personnage principal: Allan Dwan et Gloria Swanson ensemble, avaient tout compris à la comédie. Et ce film touche constamment juste, sans jamais se moquer des personnages, mais sans non plus les épargner totalement. Gloria Swanson se moque ouvertement de s propre image avec un humour assez féroce, et pratique sans aucune retenue la comédie physique! Il faut la voir participer à une désastreuse parodie de match de boxe (arbitrée par le grand Ford Sterling), ou accrochée à l'ancre d'un bateau, avec deux gants de boxe dont elle n'arrive pas à se débarrasser...
Si on ajoute l'excellente surprise d'une utilisation du Technicolor (Sur un rêve de théâtre en tout début du film, puis sur le final en forme de conte de fées) qui est exemplaire, voilà 84 minutes à voir et revoir. Quel dommage que la collaboration entre le metteur en scène et la star ait fini avec ce film...
Elmer Finch (W.C. Fields) est un homme usé par le temps, mais surtout par son épouse et le grand fils de celle-ci (dont un intertitre nous annonce qu'Elmer n'est pas responsable). Il a une fille, mais elle aussi souffre du remariage, et par dessus le marché le parfois très distrait Elmer est maltraité à son boulot où on le prend pour une andouille certifiée premier choix. Jusqu'au jour où, suite à un enchaînement d'événements, Elmer se fait hypnotiser (mais oui!), se prend pour un lion, et... règle ses comptes dans une scène de furie dont nous admettrons, nous qui avons vu le début du film, qu'elle est particulièrement légitime...
C'est un petit film particulièrement sympathique, à la croisée des univers de La Cava et Fields. Celui-ci n'a pas écrit l'argument cette fois, mais on y retrouve de nombreux éléments qui renvoient à ses scripts: notamment l'amour filial et exclusif pour une fille d'ailleurs adorable (Mary Bryan). Et il y est question des Américains moyens, saisis dans leur médiocrité embarrassante...
Comme souvent avec les comédies de Fields, celle-ci prend un peu trop son temps dans l'exposition, mais assume ensuite avec beaucoup de drôlerie un comique qui n'est pas que visuel, étrangement: il est parfois... verbal: on voit distinctement le comédien hurler 'I'm a lion' par exemple, et les intertitres sont parfois drolatiques: il convient par exemple de savoir que toute la ville parle, dans le film, d'un bal organisé le samedi à venir par le Lion's club; ce qui donne l'occasion à une voisine de glisser à Mrs Finch le commentaire suivant: "Quel dommage que votre mari ne soit pas un lion; vous passeriez un très bon samedi soir". Je pense que, compte tenu des personnalités facétieuses du metteur en scène et de son comédien, le double sens y est volontaire.
Ce film est le premier long métrage dans lequel W.C Fields, également comme souvent auteur de l'argument initial (qu'il avait joué au théâtre), a pu avoir un degré de contrôle important. Sans surprise, c'est donc un joyeux fatras, anarchique, d'une drôlerie qui n'hésite jamais à se lancer dans la méchanceté, et assez éloigné des canons esthétiques de la comédie de l'époque...
Elmer Prettywillie (Fields) est pharmacien, et il a une vie assez bien rangée: il vivote de son métier, qu'il fait sans grande conviction philanthropique; sa soeur (Marie Foy) vit avec lui et elle a un enfant qui est un cauchemar pour son tonton. Par ailleurs, sa jeune employée Marilyn (Louise Brooks), qui l'aide au drugstore est, on le sent bien, la seule personne qui trouve grâce à ses yeux. Mais elle fait tout pour caser sa tante Tessie (Blanche Ring) avec le vieux célibataire.
Bref, tout va pour le mieux dans le plus médiocre des mondes, quand arrive un élément perturbateur: un jeune homme (William Gaxton), qui croise la jeune Marilyn, et c'est le coup de foudre. Agent immobilier, il est venu pour vendre des parcelles, et il va convaincre Elmer de s'associer avec lui. Bon. Mais... est-ce tout à fait légal?
Vous savez quoi? Je n'ai pas la réponse à cette question! Et pourtant, je viens de voir le film... Il me semble que cette portion de l'histoire a été un peu ré-arrangée afin de permettre à une sous-intrigue amoureuse de se développer. Cet ajout permet donc aussi à Louise Brooks d'intégrer le film, sous la direction de son futur mari, Eddie Sutherland. Celui-ci est un réalisateur adepte, et qui a mon avis a du bien s'entendre avec Fields: le réalisateur en titre, en effet, se plie selon les règles classiques de la comédie muette, aux exigences de ses scènes, ses personnages, son intrigue, dans ce sens précis. Le résultat est donc un peu inégal, mais reste constamment distrayant...
Et Fields est libre de développer son personnage selon son coeur; attendez-vous à des allusions à l'alcoolisme militant, à la prohibition, à la haine viscérale des enfants, et tout un tas de choses politiquement incorrectes qui sont tellement grosses qu'on n'y croit pas une seconde.
Vers 1860, en Autriche, Baruch Mayer (Ernst Deutsch) se découvre une vocation théâtrale. Mais il est Juif orthodoxe, fils de rabbin, et n'a jamais souhaité rejeter cette part de son héritage. Mais l'envie est trop forte, et il s'enfuit. Il prend alors part à une petite troupe itinérante, et est repéré par une archiduchesse (Henny Porten) qui a ses entrées dans le tout-Vienne. Baruch devient acteur, et va triompher, mais aussi commencer à renier partiellement son identité. Parallèlement, le jeune homme naïf ne va pas prêter attention au monde corrompu qui l'entoure, et ne jamais se poser de questions sur le soutien pour le moins étrange de l'archiduchesse...
Les efforts des nazis pour occulter le cinéma Juif produit en Allemagne à l'époque du muet ont bien failli réussir, mais il reste quand même quelques-un de ces films. Celui-ci, réalisé par un futur prodige (En 1925, il va réaliser avec Variété l'un des plus beaux films muets allemands), est intéressant pour commencer par une plongée totale dans un ghetto orthodoxe, montré avec délicatesse, mais aussi une certaine ironie. Et la querelle des anciens et des jeunes qui en fait le sel nous en rappelle une autre: il y a beaucoup de parallèles avec The Jazz Singer, quand même...
Mais le film perd une grande partie de son intérêt dans sa deuxième partie, celle qui est située hors de la communauté justement, à cause d'une volonté permanente de louvoyer entre ironie et naïveté. En gros, il semble qu'il n'arrive pas tant de choses que ça à ce pauvre Baruch Mayer, vu qu'il ne se rend compte de rien ou presque... Et le film, en plus de deux heures, souffre de cette tendance à la lenteur qu'avaient les Allemands des années 20... ou que préconisent les restaurateurs des oeuvres aussi, soyons justes... Mais pour la beauté de la photographie, et pour la justesse tendrement ironique de la peinture de la communauté Juive tiraillée entre la tradition ("das alte gesetz") et la tentation de la modernité, le film, un véritable conte initiatique, vaut la peine.
On pourrait gloser sur le titre de ce film, qui est aussi l'appellation du roman de Hermann Bang adapté par Dreyer et la scénariste Thea Von Harbou: car si Michael est bien le titre du sixième film du metteur en scène, le personnage qui porte ce nom, interprété par Walter Slezak dans toute la séduction de sa jeunesse, n'est pas le héros. On aurait compris que le film s'appelle Claude Zoret.
Ce dernier (Benjamin Christensen) est peintre, et sculpteur, et il a réussi: une carrière entière, dont l'essentiel est déjà derrière lui, à rencontrer la gloire, mais jamais autant que depuis qu'il a rencontré Michael. C'était un jeune peintre qui venait pour montrer ses oeuvres, mais le maître n'a pas été convaincu. Par le métier du jeune homme, du moins, car il n'a pas été insensible à sa beauté, et à partir de cette rencontre, Michael est devenu le modèle quasi exclusif de Zoret. Tout en conservant un appartement, Michael est chez lui chez son ami, et la complicité qui les unit est évidente. Jusqu'au jour où Zoret reçoit la visite d'une femme noble au bout du rouleau qui lui commande un portrait... tenté de refuser, l'artiste s'exécute, mais s'avère vite incapable de travailler. Mais Michael lui vient en aide, et va même apposer le seul trait de génie du tableau, les yeux de la belle comtesse Zamikow (Nora Gregor)... Zoret a été incapable de sen inspirer, mais Michael n'arrivera pas à cacher qu'il est très attiré par le jeune femme...
Pour la deuxième fois, Dreyer tourne pour l'Allemagne. Mais contrairement à Aimez-vous les uns les autres (1922), tourné en décors naturels, celui-ci va être tourné dans le cadre rassurant et particulièrement professionnel de la Decla Bioscop: avec le concours de Thea Von Harbou, du chef-opérateur mythique Karl Freund (Qui interprète aussi un petit rôle dans le film), et avec une galerie d'acteurs impressionnants, le metteur en scène semble tout à coup échapper au cadre si austère de ses productions habituelles, mais on ne peut pas s'y tromper, Michael porte vraiment sa marque. N'oublions pas qu'à cette époque, il n'a pas son pareil pour adapter sa mise en scène et son cadre aux exigences ponctuelles de son oeuvre. Alors forcément, avec Karl Freund à la barre et un sujet qui tourne autour de l'art sous toutes ses formes, le style est apparemment opulent, riche et particulièrement soigné.
"Apparemment" opulent, oui, car Dreyer réadapte les décors à sa guise, pousse les meubles et les objets qui encombrent la riche demeure de l'artiste, pour y ménager des espaces vides, et placer sa caméra le plus loin possible de l'action... Il fait réellement sienne cette histoire de possession artistique et amoureuse, au point qu'on en viendrait même à se demander qui, de la "muse" Von Harbou (Ancienne épouse d'un artiste délirant, Klein-Rogge, désormais mariée à un autre artiste plus énorme encore, Fritz Lang), ou de l'austère mais mystérieux Dreyer, a vécu une telle histoire d'amour.
Une histoire d'amour, donc, entre un peintre et son modèle. Malgré tous les efforts de circonstance pour faire dire aux intertitres que Michael est "le fils adoptif" de Zoret, le lien amoureux est évident entre eux. Et souligné, d'ailleurs, par une autre intrigue amoureuse, celle du Duc de Monthieu (Didier Aslan) pour la belle Alice (Grete Mosheim). celle-ci aussi se finira mal, du reste... Et l'amour de l'artiste pour le jeune homme va être particulièrement trahi par l'idylle qui va se nouer entre Michael et la Comtesse. Dans un premier temps, il va ressentir la trahison par à-coups, avant de voir Michael le déserter petit à petit, puis ne plus venir le voir que par intérêt, profitant de chacun de ses visites pour voler l'un ou l'autre objet. Pour les vendre, parfois, ou pour les posséder car ils font partie du standing qu'il entend acquérir, et puis... il y a aussi que Michael pense le moment venu d'afficher la sophistication apprise auprès de son maître. Et il est frappant de voir que la décoration de la maison de Zoret (entièrement dédiée à l'art, souligné, mis en valeur partout) trouve un écho déformé dans l'appartement en fouillis de Michael, dont les tableaux qui occupent l'espace sont mis en parallèle avec des objets plus hétéroclites (des marionnettes notamment). Tout en lui volant son argenterie, il ne cesse de s'éloigner de son mentor...
Mais Zoret ne cessera pas d'aimer son protégé, y compris lorsque celui-ci négligera de venir le visiter sur son lit de mort. La fin continue de souligner les différences entre Zoret (qui meurt littéralement au pied de sa dernière oeuvre, qui le représente souffrant abandonné de tous) et Michael qui prend du plaisir, au pied d'un portrait de lui gigantesque peint par Zoret bien sûr. le double cadeau du maître (Il l'a peint lui entre tous, et il lui a offert la monumentale toile) s'appelle Le vainqueur...
Là encore, Michael n'est pourtant pas suffisamment un salaud pour qu'on le déteste, et on est loin du mélodrame. Il représente juste le passage d'une muse, et la chance pour Zoret d'avoir aimé: il le dit lui même, car il sait quelle puissance avait sa passion pour son jeune modèle. A la fin, Zoret est moins un homme sacrifié à son art, qu'un artiste qui a été au bout de sa passion, et qui a inscrit à la fois la fin de son amour et la fin de sa vie, dans sa ligne de vie. Ce qui fait quand même, encore une fois bien plus qu'un film impersonnel tourné à Berlin, mais bien l'un des authentiques films majeurs d'un cinéaste décidément furieusement atypiques. Et cerise sur le gâteau, il est du début à la fin la chronique de l'amour d'un homme pour un autre, sans jamais la moindre diabolisation, ni le moindre remords. Belle prouesse, quand même...
La série de films engagée chez Gaumont autour du personnage fameux entre tous de Fantômas se poursuit, et s'il continue à adapter les romans de Souvestre et Allain, Feuillade continue aussi à personnaliser ses films, et surtout à faire ce qu'on n'attend pas nécessairement de lui. Certes, il y aura ici des poursuites, une évasion, quelques coups de théâtre, meurtres et scènes spectaculaires... Mais il y a aussi une situation de base particulièrement inattendue, et même sujette à réserves tant elle entre en contradiction avec le caractère insaisissable du personnage de Fantômas:
...Car le bandit a été arrêté, en Belgique, condamné à mort, et sa peine a été commué en détention à perpétuité. d'une part, sachant quelles ont été les difficultés de Juve et de son ami Fandor à affronter la machine criminelle de l'homme en noir, c'est remarquable. Mais en prime, Juve n'est pas content. En effet, l'inspecteur de la Sûreté souhaite arrêter Fantômas lui-même... Il va donc fomenter une évasion!
Et le film commence par une affaire crapuleuse, située en province, qui n'a pas le moindre rapport avec les personnages de la série. Un couple de nobles s'est fait escroquer par des bandits, et ont fait appel à une juge d'instruction. Mais celui-ci est intercepté par Fantômas en fuite, qui prend son identité... Il va donc se retrouver à la fois juge et partie, dans une affaire qui va faire parler d'elle...
Au-delà du côté invraisemblable de l'idée de départ, le film a ceci d'intéressant que Feuillade a décidé pour une fois de donner à voir le point de vue de Fantômas, au lieu de s'attacher aux pas de Juve (qui disparaît très vite du film, prenant la place du prisonnier à Louvain) et de Fandor (là aussi on le voit bien peu). Et on n'a plus tout à fait la sensation d'être devant le même film...
Du reste, à la fin, un inévitable cliffhanger se produit, ce qui complique les choses, car à l'été 1914, inévitablement, Gaumont a pris la décision d'arrêter la production. C'est qu'il se passait des choses dans le monde, comme chacun sait, et on n'aurait donc jamais la fin de ces histoires étranges, un peu canailles, gratuites et si éminemment poétiques. Du chaos et du climat de la Guerre, allaient sortir d'autres histoires criminelles, Les Vampires en tête...
Avec un titre pareil, le film de Feuillade nous montre le metteur en scène s'approprier l'oeuvre de Souvestre (dont la mort d'une fort mauvaise grippe est à peu près contemporaine de la sortie de ce quatrième film) et Allain, toujours plus loin! Et le titre générique, dupliqué dans le troisième chapitre du film (dont une fois de plus les titres sont assez évocateurs: "Le mur qui saigne", par exemple!) nous annonce la couleur: Fantômas se déguise, donc pour l'attraper, il faut aussi se déguiser. Ce que le journaliste Fandor et l'inspecteur Juve savaient déjà depuis longtemps, du reste...
Le film est irracontable, bien entendu, et il suffit de rappeler ceci: Fantômas étend sa toile criminelle en prenant le contrôle des Apaches de la proche banlieue de la capitale. Il profite de deux facteurs: d'une part, une campagne de presse qui s'interroge sur son identité et émet des doutes sur la probité de Juve; et d'autre part le fait que la police, dans un grand réflexe inepte, décide de prendre les devants en mettant l'inspecteur aux arrêts! Mais lors d'un bal masqué auquel assistent trois Fantômas différents (Dont Fandor et un policier), le drame se noue...
Puis, prenant le contre-pied de la réputation salie de Juve (Edmond Bréon), Fantômas (René Navarre) se déguise... en détective!
Le style de Feuillade est de plus en plus affirmé, permettant d'évacuer l'impression d'arbitraire (pourquoi se déguiser en Fantômas afin de se rendre à un bal masqué où tout porte à croire que le bandit sera? La finalité m'échappe!) et l'à-peu-près des déductions de Juve, qui à la fin du film comprend tout à coup tout ce qui lui a jusqu'à présent totalement échappé! Car Feuillade obéit désormais à la seule logique du roman-feuilleton, et laisse son spectateur passer de surprise en choc, en l'avertissant juste ce qu'il faut. Et puis, il faut le dire, on plonge de plus en plus dans ce qui ressemble bien... à une parodie!
Le temps qui passe n'est pas tendre parfois. Ici, sa victime est le titre conçu pour être sensationnel de ce film, le troisième long métrage de la série des Fantômas, réalisés avant la guerre par Louis Feuillade pour la maison Gaumont. Si ça sonnait volontiers mystérieux en 1913, l'effet produit plus de cent années plus tard est plutôt un ridicule achevé... Et pourtant on ne peut pas rêver de titre plus approprié que celui-ci pour cet étrange film, et du reste c'était aussi le titre du troisième roman de Souvestre et Allain, comme pour les deux oeuvres précédentes.
La durée du film est étonnante à plus d'un titre: à 97 minutes, c'est un long film qui nous est proposé, à une époque où la règle était plutôt de limiter les films en dessous d'une heure fin de proposer plus de variété dans le programme des soirées cinématographiques. C'est une preuve du succès de Fantômas, qui pouvait désormais soutenir à lui seul l'essentiel d'un programme. C'est aussi afin de rappeler la place de la Gaumont, qui a une double concurrence avec l'importance de Pathé d'une part et de Eclair d'autre part. Ces derniers, d'ailleurs, ont depuis longtemps privilégié les films à épisodes plus longs que de coutume sous la direction de Victorin Jasset, auquel on peut quand même penser que Feuillade doit beaucoup...
Quand Le mort qui tue commence, tout est bouleversé: le diptyque inaugural (A l'ombre de la guillotine et Juve contre Fantômas) a fini par voir le petit monde de Fantômas chamboulé: une explosion initiée par le bandit insaisissable a eu raison de la villa de Lady Beltham, et Fandor (Georges Melchior) en a réchappé de justesse; gravement brûlé, il y a perdu son ami Juve (Edmond Bréon), dont le corps n'a malheureusement pas été retrouvé...
...Un indice chez Feuillade qu'on peut décoder facilement: on reverra Juve, probablement sous les traits d'un autre.
Néanmoins, l'absence du policier se fait sentir, ne serait-ce par le fait que le jeune journaliste, en dépit de la perte de son ami, va continuer la lutte contre le crime. Mais elle lui est plus difficile. Et surtout l'influence de Fantômas continue à s'étendre et à prendre des formes inattendues: l'essentiel de l'action de ce Mort qui tue tourne autour de la disparition du jeune Jacques Dollon (André Luguet), un artiste qui est accusé à tort d'un crime (nous assistons à la machination ourdie par Fantômas afin qu'il fasse un coupable parfait). Arrêté, il est étranglé dans sa cellule par le fourbe garde Nibet (Naudier) qu'on a déjà vu à l'oeuvre dans les films précédents. Mais après que les autorités ont constaté sa mort, il disparaît. Son cadavre est récupéré par Fantômas, qui se livre à une manipulation sur le corps...
Quelque temps plus tard, des méfaits sont à nouveau perpétrés (Vol nocturne de bijoux, meurtre, etc), mais les empreintes qu'on retrouve sur les lieux sont celles de Dollon. Fandor se passionne pour l'enquête...
Le film est à nouveau structuré en parties, au nombre de six. Ce qui du reste correspond au nombre de bobines, mais elles sont d'une durée très irrégulière. Ce qui frappe le plus dans ce film, c'est à quel point l'absence de Juve semble déséquilibrer le tout, en précipitant le spectateur hors de sa zone de confort. Feuillade attend beaucoup de ses admirateurs ici, en leur détaillant le plus souvent les machinations sur des laps de temps assez long, et en leur faisant confiance pour suivre sans leur donner les clés tout de suite. Et l'un des plaisirs de tout film criminel de Feuillade, cet arbitraire baroque, prend de plus en plus de place: on devine assez vite le pot-aux-roses, mais il est d'une totale improbabilité. Peu importe: cette histoire de "gants de peau humaine" pour reprendre le titre du dernier chapitre, est d'une logique imperturbable tant qu'elle reste dans le cadre de la fiction.
Et derrière cette histoire étirée sur la durée d'un long métrage, Feuillade prend son aise, semble s'échapper des traditions observées dans les deux premiers Fantômas. Tout en délivrant une adaptation de bonne facture des oeuvres de Souvestre et Allain, le metteur en scène prend aussi le pouvoir et commence à affiner son style, mélange d'une énonciation claire et méthodique, et d'une dose de plus en plus grande d'absurdité froide et ironique: le cocktail des futurs Vampires, tout simplement.
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