Une famille très comme il faut possède en son sein un diamant: la petite qu'on surnomme "Le Cricket", une gamine exubérante et tellement douée pour la comédie qu'elle est engagée pour tenir un rôle dans une pièce interprétée entre autres par trois cabotins Français. Quand la mère de la jeune fille décède, ils vont devenir ses parents adoptifs...
Oui, ça rappelle un peu Trois hommes et un couffin, mais on ne pourra pas juger sur pièces, le film étant perdu: seules 12 minutes, la fin de la première bobine, ont été conservées. Impossible, par exemple, de voir Rena Rogers succéder à Zoe Rae (la jeune personne de la photo ci-dessus) qui joue le personnage principal enfant. impossible de voir plus que les adorables chamailleries des trois acteurs ratés qui vivent ensemble, et qui nous donnent à voir une scène impeccable de drôlerie, dans leur apparition initiale pour le film. C'est dommage, mais imaginez, ça aurait pu être pire: on aurait tout aussi bien pu ne rien voir du tout.
Quant à Elsie Jane Wilson, il s'agit surtout d'une scénariste, qui a été promue en 1917 (comme Ida May Park) comme réalisatrice à Universal City au moment où Lois Weber est partie fonder sa compagnie. On ne dira jamais assez à quel point le studio était attaché dans les années 10 à ses réalisatrices (Cleo Madison, Grace Cunard en sont d'autres exemples). Et sinon, Ms Wilson est sans doute aussi une héroïne du quotidien, puisque elle était mariée à Rupert Julian, un homme que d'aucuns considéraient sans doute comme l'un des pires goujats de toute l'époque muette...
Une jeune femme (Mary McLaren) attirée par le monde du spectacle réalise qu'elle a mis le pied dans une drôle de fourmilière... En effet, quand l'agent pour lequel elle travaille lui demande de s'approcher trop près pour prendre ses mesures, elle comprend les risques. Mais dans quelle mesure peut-elle faire la fine bouche, puisque le temps presse: toujours pas d'engagement, et elle n'a pas d'argent ni rien à manger, et encore moins de soutien: ses collègues lui font comprendre qu'il lui serait très facile de manger, juste deux ou trois concessions à faire, et sa logeuse est également sur son dos...
Donc, lorsque son agent (Louis Morrison) lui promet un rôle, et précise que c'est "strictly business", elle sait que l'entretien promis avec un auteur à succès sera déterminant. Mais elle ne veut pas faire pitié: elle décide de casser sa tirelire pour se payer une miche de pain. La seule scène durant laquelle l'héroïne est confrontée à un peu de chaleur humaine, est celle de la boulangerie: la boulangère qui a compris la situation compliquée de la jeune femme, lui donne "une miche sur laquelle la miche d'à côté à débordé pendant la cuisson", et qui fait quasiment le double d'une miche de pain normal. Mais dans la scène qui suit, le pain se perd dans une confrontation avec un passant...
Le film est perdu. Bread faisait à l'origine 6 bobines, soit entre 60 et 70 minutes, dont il ne reste que 18 (Retrouvées, je vous le donne en mille, à Dawson City): probablement l'essentiel de la troisième et de la quatrième bobine. Dans ces quelques minutes, on nous présente un autre personnage, celui du dramaturge célèbre, dont nous pouvons sans trop de souci imaginer qu'il va devenir soit le sauveur, soit le futur mari, de l'héroïne. Mais il est aussi présent, dans une voiture, lors du quiproquo de la perte du pain: quand Mary McLaren la lâche, la miche se retrouve sur le marchepied de la voiture qui démarre...
Je suis beaucoup rentré dans les détails, avec difficulté parfois, car ces deux bobines sont justement une suite ininterrompue de détails, avec une mise en scène qui passe beaucoup par le corps d'une part, et par le détail d'autre part. Ida May Park, qui fut scénariste, a compris l'importance des petits cailloux qui mènent quelque part dans une histoire. Et en Mary McLaren (qui pourtant n'avait pas de mots assez durs à la fin de sa vie, contre sa réalisatrice d'un film), elle a trouvé une actrice qui sait jouer de son regard, plus que de son corps, pour avancer une idée, ou une émotion. Le film est riche en moments à la limite du sadisme Dickensien, c'est entendu, mais McLaren (Déjà confrontée à la destitution moderne avec Shoes de Lois Weber deux années plus tôt) nous semble encore posséder parfois suffisamment d'énergie pour tenir encore un peu le choc! Bref, une fois de plus, on pestera contre le sort et l'incurie, qui nous privent de la fin d'un film qui me semble valoir vraiment la peine d'être un jour redécouvert en entier...
On ne connait pas grand chose d'Ida May Park, aujourd'hui, bien qu'elle ait elle-même tenté de contribuer dès les années 20 (alors que sa carrière était déjà reléguée au passé), à l'histoire du cinéma en rédigeant un article sur l'importance du rôle des femmes. Scénariste, mais ni productrice ni actrice, l'épouse de Joseph De Grasse (elle avait souvent écrit le scénario de ses longs métrages) est passée à la réalisation au moment où Lois Weber est partie de la Universal. Mais à en croire les jugements sévères de certains acteurs, elle n'avait pas du tout la même image que la réalisatrice de Shoes... Pourtant le peu qui nous est parvenu de son oeuvre est formidablement intrigant.
Il ne reste que deux minutes de The risky road, qui sont entièrement consacrées à un jeu fortement teinté de tension psychologique pour l'actrice Dorothy Phillips: elle y incarne une jeune femme entretenue par un homme auquel elle se refuse. Cette "route risquée" dont parle le titre est donc le spectre de l'amoralité et de la prostitution. Deux minutes, c'est bien évidemment trop peu pour juger du film, mais il faut savoir qu'à part ces deux minutes, ne sont conservés que des morceaux de deux films sur la quinzaine qu'on lui attribue. Un seul de ses films, Broadway love, est conservé en quasi intégralité...
Il est sans doute arbitraire (un diktat de George Sadoul, je ne serais pas étonné) que l'histoire du cinéma se soit focalisée, concernant le serial Américain, sur le seul feuilleton The perils of Pauline, qui possède ses mérites propres. Peut-être le fait que Breton ait écrit deux ou trois conneries à son sujet, a-t-il joué aussi... Quoi qu'il en soit, il y en a eu d'autres, qu'on redécouvre parfois, en entier (The woman in grey de James Vincent), ou par fragments (The purple mask de Grace Cunard): The Hazards of Helen produit par Kalem fait hélas partie de ceux-ci. Mais il possède un avantage, toutefois, dans la mesure où les épisodes de cette série étaient d'une part réduits à une bobine, et d'autres part tous indépendants les uns des autre. Pour Helen, pas de fin d'épisode coincée dans les griffes d'un lion prêt à la manger, ou de ligotage impromptu sur les rails d'un train qui s'apprête à l'écraser!
Helen Holmes était le principale auteure de la série, et sa co-réalisatrice. mais surtout, elle jouait Helen, la dynamique et bondissante télégraphiste qui sauvait la compagnie de chemin de fer chaque épisode en empêchant des catastrophes (pendant que ses collègues masculins s'époumonaient à discuter de la marche à suivre!). Les compagnies de chemin de fer ont, comme souvent dans l'histoire de ces temps pionniers du cinéma, joué un rôle prépondérant en prêtant leurs installations et leurs trains, et c'est dans la tradition établie par Victorin Jasset, un serial rempli de rebondissements, dans lequel un petit bout de bonne femme totalement oublié de nos jours saute de wagon en wagon, se jette dans un canal en moto, et ce sans doublure. Autre temps, autres héroïnes...
Dans les années 10, à l'exemple de la Universal (une compagnie toujours bourgeonnante à cette époque reculée, qu'on laissait faire dans son coin pendant que les compagnies "sérieuses" faisaient de l'art), certains studios étaient tout à fait d'accord pour confier les rênes de productions à des femmes. à plus forte raison quand celles-ci avaient plusieurs "casquettes": actrices, productrices, auteures... Et réalisatrices: c'est le cas par exemple de la plus célèbre d'entre elles, Lois Weber (qui est passé par la Universal, justement) mai aussi de Helen Holmes, ou de Grace Cunard.
Cette dernière travaillait beaucoup en collaboration avec un autre acteur-directeur, le grand Francis Feeney dit Ford (oui, le grande frère de John Feeney). C'est sous l'impulsion, la direction, et l'inspiration de Grace Cunard que ce serial dont très peu d'éléments subsistent a été réalisé. Les deux principaux protagonistes se partagent donc la direction... Francis Ford y interprète l'inspecteur Kelly, un Lestrade en un peu moins coincé, qui est amené à résoudre des affaires louches qui visent souvent des gens de la haute bourgeoisie, un peu marrons dans l'ensemble. Mais si les gens pour lesquels il est amené à travailler son malhonnêtes, il est surtout obsédé par l'idée de coffrer l'intrigante aventurière surnommée Le Masque Violet, qui semble en vouloir justement à ces grands bourgeois et autres pontes de l'industrie, et dont les méthodes (identité secrète, sbires mystérieux vêtus de masques, etc) sont pour le moins douteuses. Comment se douterait-il qu'il s'agit en fait de Patsy Montez (Grace Cunard), jeune héritière richissime dont la fortune est le sésame de toutes les extravagances?
Il est dommage qu'aucun épisode ne nous soit parvenu intact, et ceux qui survivent sont tous plus ou moins issus de la fameuse découverte de Dawson City: des bobines jetées pèle-mêle dans des cavités qu'il fallait combler avant de les recouvrir de béton... Ces films, congelés mais attaqués par l'humidité, portent tous les stigmates de l'eau, et sont tous incomplets, sauf ceux bien entendus dont on a conservé d'autres copies (The half-Breed, de Dwan par exemple).
Mais soyons francs: dans ces aventures sans queue ni tête, ce qui comptait manifestement, c'est justement cette joyeuse impression de grand n'importe quoi, ces aventures dans lesquelles un petit bout de bonne femme espiègle venait à bout des injustices avec l'aide involontaire d'un grand nigaud de détective qui n'avait rien compris à rien, mais sur lequel on pouvait parfois compter... Et qu'il fallait parfois sauver des griffes d'un caïman, ou d'une chute mortelle dans un donjon.
Bref, c'est une autre époque, qu'on retrouve avec une âme d'enfant.
Au XIXe siècle, dans un coin boisé du Berry (normal, on est chez George Sand), vit une petite communauté de braves gens, qui sont observés de loin par Fanchon (en Français, la Petite Fadette, interprétée par Mary Pickford), une sauvageonne qui vit à l'écart avec sa grande-mère; on soupçonne cette dernière de sorcellerie... Mais Fanchon est fascinée par "les autres", et surtout par Landry (Jack Standing), le fils d'un des notables locaux. Quand elle le voit aux bras de sa promise Madelon (Lottie Pickford), Fanchon décide de la remplacer purement et simplement...
C'est une rareté, retrouvée dans les vingt dernières années entre Londres (le BFI, où Kevin Brownlow en aurait visionné une copie incomplète dès 1999), et Paris (La cinémathèque Française, où l'on aurait "trouvé" une copie en 2012); le film était un souvenir ému de Mary Pickford qui commençait à vraiment contrôler sa carrière, et qui jouait ici en compagnie de sa soeur Lottie et de son frère Jack. C'est sa première collaboration avec quelqu'un qui va jouer un rôle important dans sa vie, la scénariste Frances Marion. Le réalisateur est loin d'être un inconnu, puisque James Kirkwood était un ancien collègue de bureau, en quelque sorte: un acteur de chez Griffith (très souvent employé dans les films Indiens), qui était passé à a réalisation en 1912...
Et justement, la réalisation, parlons-en: si le principal choix est ici de repérer des localités (en Pennsylvanie) qui peuvent à peu près passer pour le Berry, et les cadrer dans des compositions toujours pertinentes, je dirais que la mise en scène reste malgré tout soumise à 100% à la star. Ca ne nous étonnera pas, car le film est vraiment un écrin pour le jeu enjoué et dynamique de Mary Pickford, mais dans une version nettement moins enfantine que d'habitude. Elle est une jeune personne qui arrive à l'âge adulte et se sent prête à se mesurer avec les jeunes femmes de "l'autre monde" (à commencer par la pauvre Madelon qui en prend pour son grade), et expérimenter avec son capital de séduction. Si on excepte l'impression irritante que les villageois de ce coin du Berry sont embarqués dans une ronde perpétuelle (mais c'est le point de vue de "Fanchon", après tout), le film est une bien belle aventure cinématographique qui de surcroît resplendit dans une reconstitution de grande qualité...
Il n'y avait pas grand chose (à part la fameuse séquence de rêve justement célébrée) dans le premier film de Renoir (La fille de l'eau, sorti en 1924), pour le distinguer du tout-venant! La maladresse "amateur" de l'interprétation comme de la direction, le mélodrame sans âme ni originalité, tout destinait le film à l'oubli... Mais Renoir a tout changé, et si on en croit ses dires (mais sur ce coup-là, on le croit sur parole), il a vu un film, en 1923, qui a changé sa vie, sa vision du cinéma, et l'a persuadé de s'acharner sur un art qui s'était jusqu'alors montré particulièrement ingrat: le film en question est Foolish wives, de Erich Von Stroheim... Ce devait donc être en 1924, car le metteur en scène datait cette vision d'après l'accomplissement de La fille de l'eau... Afin de transposer Stroheim au cinéma (Stroheim qui s'apprêtait à son corps défendant à être de nouveau dans l'actualité, puisque The Merry-go-round, Greed et The merry widow n'allaient pas tarder à faire également leur apparition en Europe), le choix de Renoir aura été de se ruer sur l'inévitable auteur naturaliste le plus évident à travers Zola.
Dans Nana, Zola s'est livré à un exercice qui selon moi (c'est mon impression et je vous la livre) confine à l'auto-parodie; tout se passe comme si l'écrivain, qui rappelons-le s'est pris à son propre piège de la peinture complète d'une famille, s'était amusé à appliquer à la lettre les méthodes et l'univers qu'on lui reprochait! Il en résulte un roman certes au vitriol, mais qui me donne singulièrement l'impression de rater sa cible, en visant les turpitudes de la bourgeoisie et la noblesse par le biais de la petite gourgandine qui n'en finit pas d'être un miroir déformant assez repoussant des classes les plus populaires. l'idée de Renoir était probablement de se saisir d'un matériau qui pourrait être choquant, tant il avait compris que le cinéma de Stroheim intégrait justement cette provocation: Karamzin, dans Foolish wives, est systématiquement plus vil qu'on n'aurait pu l'envisager dans les films de l'époque... Alors Nana et son cortège de coucheries, de promotion canapé, et sa petite vérole, c'était du bonheur, dans cette perspective. Sans parler du fait que le cinéaste allait pouvoir y transposer sa vision héritée à la fois d'une enfance heureuse, et des films de son idole, des relations ancillaires, un sujet qui ne le quitterait d'ailleurs jamais.
Mais le projet était maudit dès le départ: Catherine Hessling.
L'actrice, bombardée diva, star, vedette, étoile, centre névralgique, est une actrice atroce, surtout dans Nana. Pire: elle doit jouer une actrice qui joue mal... C'est embarrassant, puisqu'on ne voit finalement aucune différence...
Et puis vouloir être Stroheim, c'est bien joli, mais il faut savoir y faire en matière de montage, en particulier dans le fait de vouloir insérer des détails. Renoir le fait, un peu, mais le plus souvent, il nous éloigne de l'action en cadrant le décors certes impressionnants mais aussi étouffants, du film; une scène d'extérieurs se plante dans les grandes largeurs parce qu'on VOIT que c'est en studio, et parce qu'elle dure 15 minutes, pour trente secondes d'intérêt. L'éclairage ne tient pas debout, et les acteurs sont gâchés...
Il y a des qualités, dans ce film, malgré tout, maintenant qu'on peut le voir dans une version plus respectueuse aussi bien de sa continuité que de sa vitesse de défilement (contrairement à ce qui se passe souvent, le film gagne à être vu à un rythme pas trop rapide, rétablissant les tensions, notamment dans le contraste entre le jeu outrageusement affecté, c'est un euphémisme, de Catherine Hessling, et la lenteur calculée de Werner Krauss. Le sous-texte sur les domestiques est très réussi, grâce à Valeska Gert en particulier. L'ironie du cinéaste rejoint souvent celle de l'écrivain, et Jean Angelo garde une certaine prestance qui sied à son personnage... mais tout ceci reste trop dans l'ombre de l'une des pires interprétations de l'histoire.
Notons pour finir, qu'en raison de la présence de Renoir, ce film plus que médiocre a bonne presse, et a fait l'objet d'une impressionnante restauration. Passons...
Une troupe Russe se produit dans des music-halls Américains; à la faveur d'un accident, le riche playboy Eugene Foster (Lowell Sherman) rencontre la danseuse Vera Narova (Florence Vidor), et par un stratagème, lui fait croire qu'il l'a sauvée dans un accident. Le soir même, il se rend à une représentation de la troupe et à partir de ce moment, ne lâche plus la jeune femme, qui le lui rend bien, poussant son partenaire Norodin (Clive Brook), qui l'aime depuis longtemps, dans ses derniers retranchements...
Ce synopsis ne rend pas justice au film, qui donne dans ce cas l'impression d'être un mélodrame sans aucune saveur, alors que... pour commencer, j'ai utilisé le terme de "stratagème" concernant Foster, qui a plusieurs reprises dans le film tire avantage de la gentillesse des autres pour se faire très bien voir. Mais c'est aussi par un stratagème que Norodin fera changer sa cote auprès de la belle Vera. Et si un mélodrame irait probablement dans deux possibles directions (Soit vers un couple Norodin - Vera, les artistes entre eux, soit vers l'abandon du show business par Vera et son mariage avec Foster, car les meilleures choses ont une fin), elles seraient de toute façon hautement prévisible, alors que la lutte pour le coeur de la jeune femme, dans ce film, laisse le spectateur dans l'expectative jusqu'au bout... C'est donc très bien mené.
Et surtout, Wellman qui sort de westerns (tous perdus), et qui rêve déjà de tourner des films de guerre pour raconter "sa" vérité des combats aériens, ce qu'il fera effectivement, tourne son film à la fois comme une comédie, mais surtout en imposant à ses acteurs d'agir et de jouer, toujours, juste. C'est frappant, comme l'impression qui se dégage de ce film, dans lequel le metteur en scène tente des choses qui n'étaient pas forcément encore du tout venant (un jeu d'ombres remarquables, des truquages inattendus), mais le fait dans un dosage absolument parfait: le juste milieu, en tout, voilà ce qui caractérise le style de William Wellman dans ce film parfaitement découpé, et fort bien interprété. Il n'a pas eu de succès, mais il a quand même valu au bouillonnant et têtu metteur en scène, l'un des dix ou quinze génies de son art, la confiance d'un studio, et donc...
Les années 20 auront été le théâtre, en Europe et surtout en France, de l'éclosion inattendue d'un grand nombre de cinéastes auto-proclamés. Inattendue parce que dès cette époque, ce qu'on appelle aussi le septième art est quand même déjà, de façon évidente, une industrie, et que la vaste majorité des metteurs en scène sont des techniciens ayant appris leur métier en studio: alors qu'avec Renoir, Chomette, mais aussi le jeune Carné ou encore Man Ray on parle de passionnés, qui ont sauté le pas, trouvé un financement, et commencé une carrière... Qui pour certains allait les mener loin.
Le financement des premiers films de Renoir (et avant celui-ci, du long métrage Catherine ou une vie sans joie d'Albert Dieudonné, produit par le fils du peintre) était lié à son patrimoine: besoin d'argent? Vite, vendons quelques tableaux! Ce qui lui a permis effectivement de réaliser ce film, mais aussi de s'imposer sans trop rencontrer de résistance comme le patron: tant mieux, parce que sinon il était mal parti...
Gudule (Catherine Hessling) est une "fille de l'eau", qui vit sur une péniche avec son père et son inquiétant oncle (Pierre Philippe). Un jour, le père disparaît, tout bêtement tombé de la péniche et noyé... L'oncle hérite de l'affaire et ne tarde pas à tout perdre en plongeant dans l'alcool... Il aura juste le temps de tenter de violer la petite avant. Elle s'enfuit, est recueillie par des gitans, qui rencontrent un problème avec la population locale, ce qui pousse la jeune femme à retourner sur les routes. Elle est finalement recueillie par une famille de braves gens, dont le fils (Harold Lewingston) en pince pour elle. Mais l'oncle refait surface et demande de l'argent...
Il y a un passage que l'histoire du cinéma a estampillé "incontournable", à peu près au centre du film: c'est un rêve délirant, qui a été influencé sans aucun doute par la vision du Brasier ardent, d'Ivan Mosjoukine: ce film génial de 1923 est celui qui lui a donné l'envie de faire du cinéma... Le rêve n'a ni queue ni tête, mais c'est effectivement une concentration d'idées qui n'ont pas peur d'être saugrenues, bien enchaînées les unes aux autres... Et la scène du viol, un sujet qui décidément semble inspirer le cinéma, Renoir montre qu'il a compris le montage, et comment associer le spectateur à ce qui lui est montré.
Mais pour le reste, ce film vaguement naturaliste est d'un inintérêt généralisé. Catherine Hessling est atroce (je lui taillerai un costard un autre jour, et puis c'est tellement facile), mais à sa décharge, elle n'était pas comédienne, après tout. Pas plus que tous les autres protagonistes, pas plus du reste que Renoir n'était un cinéaste. En 1924 du moins, car parfois, pas souvent mais parfois, ça se discute.
Vera Blaine (Marguerite Namara), une jeune femme tout à fait comme il faut de la bonne société du Sud, tombe amoureuse d'un beau ténébreux, l'écrivain Brésilien José Dalmarez (Rudolph Valentino). Tout irait pour le mieux si le sombre et louche individu ne lui proposait de partir avec lui pour le Brésil, sans passer par la case mariage. Elle ne se laisse pas faire, et refait sa vie, pendant que Dalmarez part seul. Une fois au Brésil, il continue ses petites habitudes, et se met une famille à dos en séduisant une jeune femme... Un événement qui aura des répercussions: l'une d'entre elle est qu'il doit fuir, et pourquoi pas rentrer aux Etats-Unis, là où il sait qu'il pourra faire chanter Vera...
Voilà un film déséquilibré: en effet, de six bobines à l'origine, ce véhicule pour la star mineure Marguerite Namara (Cantatrice à l'origine, marchant sur les pas de Geraldine Farrar) a été retaillé pour s'accommoder, l'année suivante, de l'énorme succès de The four horsemen of the apocalypse, qui cette fois mettait en vedette Valentino dans le rôle de Julio Desnoyers. Le remontage de ce film a consisté en la suppression de nombreuses scènes qui ne faisaient pas intervenir la star Latine. De ce déséquilibre effectif, naît un déséquilibre affectif, puisqu'il est difficile pour le public de s'identifier avec la vedette réelle du film, qui devient presque un rôle secondaire.
Maintenant, on est bien sûr face à un mélodrame très classique, aux relents xénophobes, une constante de ces premières année de la carrière de Valentino, mais aussi un film assez adroitement mis en scène par un réalisateur accoutumé au rythme des serials, qui commence à s'intéresser à son film vers la fin, lorsqu'il est question d'une enquête sur une affaire trouble de meurtre, un meurtre que nous croyons d'ailleurs avoir vu, mais...
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