Allen John's attic

Au seizième siècle, lors d'une pause dans les guerres de religion, une dame de la cour, Isabelle Ginori, se fiance à un noble catholique, Henri de Rogier. Mais elle est convoitée par un seigneur protestant trouble, aux fréquentations interlopes, et à la morale douteuse: celui-ci intrigue auprès de la régente Catherine de Médicis pour avoir ses chances auprès d'elle, et obtient de la mère du roi l'idée d'un défi: un combat entre les deux homes, dont l'enjeu serait la main d'Isabelle...

Reprenons les mots définitifs prononcés par Max Ernst, en chef des bandits dans L'âge d'or: "Quelle salade!"... Il est fort probable que Renoir n'avait pas la folle envie de tourner ce film, pas plus d'ailleurs que Marquitta (aujourd'hui perdu) et son dernier muet, Le bled. Mais en aspirant cinéaste professionnel (ce qu'il croyait qu'il allait être un jour, comme quoi tout un chacun peut se tromper), il avait de bonne grâce accepté ces missions... ca part pourtant de bons auspices: la compagnie qui a produit ce Tournoi est la même qui avait officié sur Le miracle des Loups, et sur Le joueur d'échecs. Deux fantaisies historiques effectuées avec rigueur par Raymond Bernard. D'ailleurs les remparts de Carcassonne, un décor déjà utilisé pour Le miracle, allaient être repris aussi bien pour ce film que pour la production de La vie merveilleuse de Jeanne d'Arc, de Marco de Gastyne... Les costumes montrent un certain savoir-faire, aussi, alors?

Eh bien, honnêtement, où se trouvait Renoir durant le tournage? Qui a cadré ce film? Certes, en bon cinéphile, Renoir a du voir dans certains films de Griffith mais aussi dans Metropolis, ces plans où l'action importante est dans le fond, derrière ce qui normalement à l'arrière-plan. Des occasions pour les cinéastes de cimenter l'impression de réalité... Il tente de reproduire cet effet à plusieurs reprises et se plante généreusement, donnant l'impression qu'on a monté bout à bout des rushes des répétitions. L'action se traîne (en cause, certainement, la lenteur du défilement choisi pour le transfert), et que dire de ces moments à faire, où un gros plan bien senti aurait fédéré un peu plus les spectateurs à ce spectacle ennuyeux? Par exemple, au moment où l'abominable traître vient de tuer un homme et essuie le sans sur son épée avec les cheveux de sa maîtresse, appelait une implication de cadre et de montage, qui est ici absente. En lieu et place: un plan général, vite fait mal fait, hop! Les préparatifs du tournoi sont autant de plans qui semblent avoir été tournés par un amateur pendant une parade d'une attraction équestre quelconque... 

Renoir, sans doute, savait ce qu'il faisait, la preuve nous en est apportée par la façon dont il a traité la découverte d'un cadavre, partie importante de l'intrigue mais qui a été jetée par dessus les remparts en même temps que l'infortuné personnage. L'épisode est, là encore, traité en un seul plan: des soldats arrivent, en une grappe grossière. Ils voient le corps, et tous lèvent les yeux vers le haut des remparts: effet comique assuré. 

Je suppose que ce comique est volontaire, sinon, je soupçonne que le metteur en scène de ce film a aussi peu de talent, que, disons, l'acteur abominable qui gâche certaines séquences de, au hasard, Partie de Campagne, La bête humaine et La règle du jeu... Un certain Renoir, Jean.

Diana Merrick (Greta Garbo) et Neville Holderness (John Gilbert), depuis leur plus tendre enfance, s'aiment... Selon toute probabilité, ils vont se marier, mais le père (Hobart Bosworth) de Neville, qui n'a jamais pu souffrir ni Diana ni son petit frère alcoolique Jeffry (Douglas Fairbanks, Jr), envoie son fils au diable pour travailler, et ruine ainsi toute chance de mariage entre les deux amants. Diana se console dans les bras de David (John Mack Brown), le meilleur ami de Jeffry, mais celui-ci meurt dans des circonstances mystérieuses; la rumeur a vite fait d'attribuer cette fin précipitée à son mariage avec Diana, et celle-ci, malgré le soutien inconditionnel du Dr Trevelyan (Lewis Stone), vieil ami de la famille qui veille sur les destinées des deux orphelins, va s'abîmer dans un cortège de relations éclair avec toute la jet-set Européenne...

Quand Neville reparaît dans la vie de Diana, c'est marié, avec la belle Constance (Dorothy Sebastian)... Mais tout n'est pas réglé, et bien entendu, des questions restent en suspens. La première d'entre elles, évidemment, est liée à la mort soudaine de David.

Mort soudaine dont nous avons été les témoins, dans une scène qui ne résout par contre pas tout... David et Diana viennent de se marier, et arrivent à l'hôtel. Pendant que Diana attend son mari dans son lit, celui-ci, visiblement éméché, regarde le riz qui encombre ses poches, comme pour tenter de réaliser sa chance d'avoir épousé celle qu'il aime depuis longtemps. Soudain, il réalise que des hommes viennent d'entrer dans leur suite: l'un d'entre eux sort une paire de menottes... David saute par la fenêtre sous les yeux de Diana qui s'était levée. Il nous faudra attendre la fin du film pour comprendre le fin mot de l'histoire, et personne n'en saura rien, rendant ainsi toutes les hypothèses possibles, aussi valides les unes que les autres, y compris celles qui sont énoncées, dans lesquelles Diana est une gourgandine de première classe.

D'ailleurs, revenons au début du film: Greta Garbo joue la Diana post-adolescente en fille capricieuse et gâtée, qui emmène Neville en automobile et conduit au mépris du danger... Elle conduit sa voiture comme elle conduira sa vie en quelque sorte. Le message envoyé est celui d'une femme sans filtre, qui croque la vie à pleines dents en menant les hommes par le bout du nez... ou d'une dangereuse aventurière, c'est selon. Un aitre aspect qui est parfois évoqué à travers l'utilisation d'un terme dans les intertitres, c'est l'assimilation du personnage à la masculinité: quand son honneur sera éclairci, plusieurs personnages référeront à elle comme étant un gentleman, c'est un point qui permet de toucher à un thème prudemment laissé dans le sous-texte par Clarence Brown avec la subtilité dont il savait faire preuve: la notion de transfuge des genres inhérente à la sexualité. Si Diana (chasseresse, bien entendu) fait collection d'aventures comme un homme, dans cette société encore corsetée, son frère Jeffry pour sa part noie dans l'alcool une passion secrète mais qu'il n'est pas bien difficile de deviner, pour le beau David. C'est d'ailleurs pour protéger son frère que Diana taira la vérité sur son mari, qui s'avère être un dangereux voleur de classe internationale!

Brown avait déjà montré dans Flesh and the Devil comment il savait réaliser des films dont la sensualité apparaissait en filigrane derrière la mise en scène, et fait ici la preuve, surtout dans la première heure du film, qu'il n'a pas perdu sa verve. Maintenant, le film reste sage par rapport à ce qu'on aurait pu envisager: ainsi la vie aventureuse de Diana la prédispose à des maladies honteuses, que le roman adapté détaillait. Sinon, après s'être revus, Diana et Neville sont de nouveau séparés, et Diana est malade: on apprend que neuf mois ont passé, le message est clair. A ce propos, si la MGM misait tout sur la "réunion" entre les deux stars et le metteur en scène de Flesh and the Devil, on note que le film sert aussi de galop d'essai à d'autres acteurs et actrices; le jeune Fairbanks a un rôle ingrat, mais il s'en sort fort bien; Johnny Mack Brown reste léger, et Dorothy Sebastian en opposé de Diana ("Constance", ben voyons!) est adorable. Brown se livre avec ses acteurs à l'un de ses péchés mignons, le jeu de caméra sur les visages; c'est sans doute Dorothy Sebastian qui a droit à la séquence la plus spectaculaire, dans une scène où e désarroi de l'épouse qui se comprend potentiellement trompée, se dessine sur son visage en gros plan...

Tout ça fait un film qui était probablement contractuel pour la plupart des acteurs; reste que c'est l'un des plus surprenants, peut-être LE plus surprenant des films muets Américains de Garbo. Maintenant il n'apporte rien à la légende de John Gilbert, si ce n'est de le cantonner dans un second rôle pas toujours convaincant... Avec ses non-dits, il s'élève sans problème au-dessus de la mêlée, mais il laisse quand même une certaine frustration par le fait qu'il arrive souvent que l'intrigue se cogne dans les murs...

Mis en chantier après Street Angel de Frank Borzage, qui réunissait Charles Farrell et Janet Gaynor, il me semble que Fazil est une bonne indication d'une volonté délibérée d'érotiser l'acteur, dont les scènes sentimentales dans Old ironsides ou dans les deux films qu'il avait interprété pour Borzage, montraient surtout sa gaucherie (calculée), son côté enfant... Avec Fazil, Hawks avait pour mission de le transformer en un bouillant objet de convoitise pour les spectatrices, un peu à la façon d'un Valentino, en particulier dans sa version "Sheik", auquel ce film fait souvent penser...

Fazil (Farrell) est un prince Arabe fier, et respectueux des lois et coutumes de son pays (le film s'obstine à parler de "race", plutôt que de pays, mais n'étant pas coutumier des gros mots, je m'abstiendrai), doit se rendre à Venise pour une mission diplomatique. Il y fait la connaissance de Fabienne, une jeune Française en villégiature: c'est le coup de foudre réciproque, suivi du'n mariage hâtif... Mais Fazil, à Venise, se révèle un amant capricieux, et un mari jaloux. En particulier, il interdit à son épouse de laisser un autre homme la regarder. Remis à sa place, Fazil repart seul chez lui... Aidée de ses amis qui lui enjoignent de rebrousser chemin, Fabienne se met en tête de le rejoindre...

...et ça finira mal, selon un code bien inscrit dans la tête des gens: east is east, and west is west, and never the twain shall meet, soit l'orient et l'occident ne peuvent pas cohabiter. En d'autres termes, le film fonctionne entièrement sur la base raciste de l'idée qu'un Arabe avec une "Blanche", c'est impossible. Un fantasme délirant, infect et inacceptable aujourd'hui (si vous pensez différemment de ce que je viens d'écrire, je vous interdis de me lire), mais si parfaitement intégré à l'époque qu'on en a imprimé des kilomètres de pellicule. C'est même tout un genre, qui fonctionne sur le frisson de l'interdit, l'exaltation et l'adrénaline du mystérieux: The Sheik, The son of the Sheik, The Arab...

L'intérêt de cette entrée tardive dans le canon est de présenter avec Fabienne, une héroïne autrement plus dégourdie, et bien intéressante non seulement que les autres du genre, mais aussi et surtout que Fazil. En Greta Nissen, l'autre Greta (venue de Norvège via le Danemark), Hawks trouve une actrice qui est à la fois profondément sensuelle, sans exagération, et très naturelle. Fabienne tient tête à Fazil et s'essaie même à l'éduquer sur leur égalité. Les femmes de l'époque avaient conquis le droit de vote, aux Etats-Unis, car ce n'était pas un pays sous-développé comme la France, et cette démarche vers l'égalité informe beaucoup le personnage, et place le curseur du film sur un terrain plus intéressant que le racisme bête et brutal. C'est cette volonté d'égalité qui trouble Fazil (Farrell, évidemment, est troublé), et qui couplé à la franchise érotique du film, le rend finalement assez intéressant, tout en se vautrant dans la dernière bobine dans un tout-venant mélodramatique assez rébarbatif. Quelques belles scènes, d'autres au moins notables par leur aspect direct: le coup de foudre est situé de part et d'autre d'un canal, à Venise, et vu de trois points de vue: celui de Fazil, puis celui de Fabienne, et enfin du point de vue d'un gondolier qui passait par là; la scène du réveil de la nuit de noces est d'une sensualité sans égal; et enfin, la visite par Fabienne du harem de son mari, dont elle n'avait pas connaissance, est un festival de tenues pour lesquelles l'adjectif diaphane a sans doute été inventé...

On le voit, si sa légendaire façon directe de raconter (ici tout est linéaire) est déjà là, on est dans un domaine qui reste assez étranger à l'univers futur d'Howard Hawks, tel qu'il se constituera à l'époque du parlant. Du reste, au vu du film, avec les à-côtés les plus cocasses voire saugrenus (pourquoi avoir demandé à Dale Fuller de porter un nez postiche, par exemple? Pour l'enlaidir? était-ce vraiment nécessaire?) qui semblent trahir le fait que pour le metteur en scène, tout ça n'était pas bien sérieux... Et le film suivant de Charles Farrell, qui recadrera les choses, permettra de situer cette recherche de l'érotisme du personnage, plus près de son caractère naïf: il sera Allen John Pender dans le merveilleux The river de Frank Borzage.

Le réalisateur de ce film est un obscur artiste d'avant-garde, qui a par ailleurs co-réalisé par la suite deux obscurs films de long métrage... Celui-ci, qui dépasse deux bobines (à 675 mètres) et tutoie la demi-heure, est un de ces nombreux essais cinématographiques qui ont pullulé à l'époque du muet et dont certains sont autrement passés à la postérité: entre Anemic Cinéma (Marcel Duchamp), Retour à la raison (Man Ray) ou Entr'acte (René Clair) d'un côté, et Un chien Andalou (Luis Bunuel) et A propos de Nice (Jean Vigo) de l'autre.

Il y a ici une intrigue, qui sert de prétexte à des jeux de montage et de point de vues: un couple, qui passe du bon temps à la fête foraine, hésite entre rester et profiter des manèges (ce que désire la dame, qui est très contente des plaisirs qu'elle trouve ainsi au milieu de la foule) et quitter la fête pour se rendre dare-dare à l'hôtel le plus proche (le monsieur se verrait bien faire ça en effet) parce qu'il faut bien dire que quand le désir est là, il faut en profiter... Ils vont suivre madame, et continuer en compagnie d'un autre couple (qui fournit, mais oui, de la comédie), et se retrouver face à un fakir qui va leur faire passer un test...

Un test assez obscur lui aussi, qui implique des manèges, encore des manèges... Renard a pris un malin plaisir à multiplier les prises de vue sur les montagnes Russes, c'est saisissant. Par ailleurs, il louvoie constamment entre l'exercice formel, et le récit avec narration, et se laisse comme il est de bon ton dans l'avant-garde contemporaine à des motifs érotiques pour rendre le désir du couple (mais également de l'autre monsieur) palpable. Comme on dit, cet exercice de style est une vraie curiosité...

C'est l'un des derniers films muets de son auteur, et il y reprend le souffle social bien particulier qui faisait déjà l'intérêt de Die Verrufenen en 1925. C'est donc de nouveau un film sur Berlin et ses habitants, sur un thème qui a été beaucoup représenté au cinéma, en particulier dans le cinéma Allemand: on avait déjà du mal à ne pas penser à G. W. Pabst en voyant Menschen untereinander de 1926, qui était un peu comme l'envers de la médaille de Die Freudlose Gasse... Mais ici, on pensera forcément à Das Tagebuch einer Verlorene qui sera réalisé et sorti l'année suivante... C'est à mon avis quelque chose qu'il faut s'efforcer de chasser de son esprit, d'une part parce que les films sont différents, ensuite parce que les intentions sont différentes: une fois de plus, Lamprecht constate, il ne juge pas, ni ne milite pour quelque révolution sociale que ce soit. Ici, en revanche, contrairement aux trois autres de ses films "Berlinois" qu'il m'a été donné de voir, le metteur en scène et sa scénariste fétiche Luise Heilborn-körbitz se tiennent à l'écart de toute volonté de happy-end...

Else (Lissi Arna) est une jeune femme insouciante, amoureuse de Hans (Mathias Wieman), et qui pense pouvoir contourner facilement l'interdit paternel (Gerhard Dahmann) de prendre du bon temps: elle sort donc en douce, mais trouve porte close le soir quand elle revient. Pas d'autre solution pour elle que d'aller frapper à la porte de son petit ami. Dans un premier temps, les deux amoureux font chambre à part, et Hans prétend à son colocataire Max (Paul Heideman) que Else est sa soeur. Mais quand ils trouvent tous trois un travail sous la forme d'un numéro de music-hall, ça devient plus dur à prétendre, d'autant que Max est amoureux d'Else. Une fois la vérité admise le verrou saute: ils couchent ensemble... Et les ennuis commencent: le père qui a eu vent de la publicité autour de sa fille la retrouve et met la police sur le coup, et le patron des trois comédiens commence à tourner autour de Else. Celle-ci, de plus, est obligée de se cacher: La descente aux enfers a commencé...

Il y a dans ce film un aspect arbitraire avec lequel j'ai du mal: Hans dit au père d'Else que s'il continue à la chercher comme il le fait, elle sera obligée de rester dans la rue, et elle finira à la rue... Ca ressemble un peu à un mauvais jeu de mots, mais c'est surtout une faiblesse d'un film dont la prétention est de rester un reflet de la vie: derrière le déterminisme un peu malsain, se cache une vraie grosse convention de mélodrame. Mais ça n'est que partiellement embarrassant, tant le film peut aussi passer pour une fable. Une fable un peu simpliste, mais dans laquelle Lamprecht nous intéresse, deux heures durant, au destin contrarié d'une jeune femme qui est de son temps: Lissi Arna, certes, n'est pas Louise Brooks, mais elle sait insuffler une énergie, une combativité à son personnage, qui emportent l'adhésion. 

Et s'il ne se départit rarement de son style direct et sans fioritures, Lamprecht se fait aussi plaisir, en amoureux du cinéma, avec une séquence superbe, où il détaille en dix minutes le destin de son héroïne, sans jamais la montrer. Une prouesse de montage et d'un choix d'objets et de symboles, montrés à l'écran, qui vont nous renseigner sur la nouvelle vie de femme entretenue de la jeune femme: les préparatifs d'un bain, une collection de Pékinois, les multiples couches d'habillage préparées par les mains d'une domestique, les bouteilles de parfum... Puis les chaussures élégantes, qui sont accompagnées des souliers noirs avec des guêtres de son amant. Enfin, un paravent sur lequel l'une après l'autre, les couches de vêtements viennent s'accrocher... mais la chemise de nuit, elle, y reste aussi: le dernier plan de la séquence est situé sur le côté d'un lit: le bras nu d'une femme éteint la lumière. A côté de la lampe, trahissant la situation, une miniature montre l'image d'une femme totalement nue.

Le film a aussi sa dimension morale, bien sûr, et le rôle joué par Hans est à la fois celui du traître (il va quasiment la répudier sur des soupçons injustifiables) et celui d'un homme qui va faire une tentative de sauvetage de la jeune femme une fois qu'elle travaillera 'unter die Laterne', sous le lampadaire, donc dans la rue. Une dimension naïve qui rappelle le credo de Lamprecht: commençons par agir et ne cherchons pas la solution politique. Un credo répété de film en film, qui allège leur portée au vu des critiques contemporains, mais qui donne curieusement à ces oeuvres oubliées une cohérence rare. Et in intérêt certain: je le répète, on peut penser aux autres cinéastes autant qu'on voudra, il n'empêche, ces films ne ressemblent qu'à eux-mêmes, hors des modes, des genres et des catégories courantes du cinéma de Weimar.