Allen John's attic

Les deux acteurs Carl Schenström et Harald Madsen, respectivement un grand longiligne et un très petit râblé, étaient des stars au Danemark, de 1921 à 1942, soit jusqu'à la mort de Schenström. Mais cette célébrité ne s'arrêtait pas aux frontières, comme le prouve la liste de leurs surnoms: Fy en By en Scandinavie, Pat und Patachon en Allemagne, Long and short en Grande-Bretagne, et Doublepatte et Patachon en France; si le format de la plupart de leurs films, le plus souvent réalisés par Lau Lauritzen, reste le long métrage, ils ont souvent été considéré comme l'inspiration pour Laurel et Hardy, ce qui ne tient pas complètement debout, pour un certain nombre de raisons: leurs films n'ont jamais réellement percé aux etats-unis, même si certains y ont été projetés; Laurel et Hardy ont été "couplés" dans des films avant d'être un duo, et leur dynamique s'est créée toute seule, poussant le studio à répéter l'expérience; et enfin Roach a toujours mis ses acteurs en équipe, dès 1915: Lonesome Luke était aussi une équipe, avec Snub Pollard et Bebe Daniels autour de Harold Lloyd. Mais la présence physique inversée des deux acteurs, leur complémentarité, et le fait que de film en film, bien qu'il ne s'agisse jamais vraiment des mêmes personnages, ils aient peu ou prou maintenu le même rapport, pousse évidemment à la comparaison. Par contre, autour de Schenstrom et Madsen, le film leur échappait; ils étaient constamment une sorte de cerise sur le gâteau, au milieu d'une intrigue qui ne les concernait que peu, et vagabondaient de boulot en boulot, le grand menant le petit... Ils assistaient aux amours malheureuses de jeunes bellâtres pour des filles de bourgeois. Quelque fois, ils les aidaient. Dans certains films, Lauritzen a été ambitieux: Son Don Quichotte (1926) en particulier dépassait le cadre de la comédie, et imposait un jeu bien différent aux deux acteurs; la durée de 180 minutes en faisait un film autrement plus important que les aimables comédies de 90 minutes qui composaient l'essentiel du duo. Parfois, enfin, ils s'exportaient, et sous la direction d'un autre (Monty Banks, Gustav molander, Urban Gad, ou Hans Steinhoff par exemple), jouaient pour d'autres filmographies: Suède, Norvège, Allemagne, Grande-Bretagne, comme Asta Nielsen avant eux, le Danemark étant décidément un petit pays.

Pour terminer ce tour d'horizon, il convient d'ajouter que leurs films possédaient un air de famille, parfois obéissant à une formule, et qu'il y avait des passages obligés: il devaient se situer dans un environnement qui permette des belles prises de vue de la nature Danoise, il y avait des jolies filles, baigneuses en maillot, voire sans en certaines occasions. La vie des gens était celle du Danemark des années 20, un pays en apparence tranquille, sous les influences Scandinaves au nord, germaniques au sud, et empreint de ces deux cultures...

Schenström, contorsionniste, et Madsen, artiste de cirque aux multiples talents, sont d'abord une présence physique, enfantine. Quoi qu'ils fassent, ils ne peuvent qu'être visuellement ridicules, une exagération qui n'est pas forcément soulignée par les autres protagonistes. Ils vont ensemble, ce qui n'exclut pas qu'un scénario les fasse se rencontrer dans un film. Madsen est le plus lunaire des deux, avec sa cambrure exagérée à la Chaplin, et sa petite taille, sans oublier son air volontiers ahuri. Mais c'est aussi le plus bouillonnant, souvent celui par lequel le malheur arrive... Schentröm a beau jouer plus facilement l'adulte, il a des éléments enfantins lui aussi, une immaturité notamment sexuelle, qui passe par une timidité manifestée physiquement. Et l'un comme l'autre est amené parfois à s'impliquer corporellement, comme dans l'un des films ou ils se baignent effectivement dans une eau gelée...

Filmens Helte est l'un des meilleurs longs métrages du duo, d'ailleurs le plus vu ou revu, qui a fait l'objet d'une reprise en salle sous forme d'une compilation en 1979, et dix ans plus tard en France. Le film est amusant, montrant comment les deux héros sont amenés en catastrophe (le mot est très bien choisi) à remplacer au pied levé les deux jeunes premiers d'un film, tourné par un artiste autoritaire à la Stroheim. On assiste par ailleurs aux tribulations des jeunes premiers, qui ont quitté le plateau en raison d'un conflit avec le producteur, père de  leurs fiancées. Tout finira bien: le film désastreux sera un succès, les jeunes acteurs seront réintégrés, et le producteur consentira aux mariages.

Voilà, c'est tout... sauf que tout ceci serait excellent, s'il n'y avait un détail embarrassant: les films conservés du duo ont été achetés par la chaîne Allemande ZDF, et remontés en épisodes de 25 minutes, narrés en Allemand. Y compris les films parlants, dont on a tout simplement fait sauter la bande-son originale. dans une opération digne de la boucherie effectuée par Chaplin sur The gold rush, certains des films sont à peu près cohérents et possèdent encore l'essentiel de leur métrage. Mais que penser du Don Quichotte réduit à deux épisodes de 25 minutes, à la place de 180 minutes? Ce film est heureusement disponible en streaming sur le site du Danske Film Institut, sans sous-titre toutefois:

https://www.stumfilm.dk/en/stumfilm/streaming/film/filmens-helte

Dans les années 20 comme dans le reste de sa carrière, Pabst est un cinéaste particulièrement versatile, qui a tourné un film sombre sur les décombres de l'expressionnisme (Der Schatz, 1923), une oeuvre sociale de toute première importance qui dresse un état des lieux effrayant de l'Allemagne au début des années 20 (Die freudlose Gasse, 1925), une étude de moeurs étrange autour de la psychanalyse (Geheimnisse einer Seele, 1926), un drame bourgeois de la plus haute ironie (Abwege, 1928)... L'un de ses plus étonnants faits d'armes est probablement son film Die Liebe der Jeanne Ney de 1927: il y mêle une intrigue qui fait intervenir le sentiment révolutionnaire, et un style qui doit beaucoup au cinéma Soviétique. Homme de gauche, mais modéré, il professe volontiers dans son cinéma une sympathie pour la transgression et l'acte révolutionnaire. C'est à ce titre qu'il va réaliser avec ce film-somme une oeuvre complexe, en s'inspirant du théâtre de Franz Wedekind... qu'il va trahir très rapidement: la Lulu de Pabst est SA Lulu, du moins la sienne telle qu'elle a été façonnée par le metteur en scène en collaboration - à son corps défendant - avec Louise Brooks...

Sorti en janvier 1929, ce film possède un statut paradoxal: l'impression est celle d'un immense classique, dont on imagine qu'il peut résumer à lui seul tout le cinéma Européen de cette fin du muet; et beaucoup doivent imaginer que son actrice principale Louise Brooks était une superstar. La vérité est bien différente... Le succès, d'abord: Loulou (Le titre du film en France) n'a pas fait tant de vagues, ni en Allemagne ni en France: déjà, tous les yeux étaient tournés ailleurs, vers le parlant, dont les premiers films Américains commençaient à s'exporter. Et pour cette raison, justement, les Etats-Unis n'ont pas succombé non plus... Ce qui est ironique, sachant que Pabst et la Nero-Films avaient fait le calcul qu'en engageant une actrice Américaine, ils provoqueraient nécessairement un intérêt pour la sortie du film! Mais voilà, Louise Brooks, clairement, n'a jamais été une star aux Etats-Unis, pas plus qu'elle n'a vraiment eu le temps de s'imposer comme une actrice d'importance. C'est d'ailleurs ce film et le film suivant de Pabst avec Louise Brooks, repris, défendus avec passion par Henri Langlois et les futurs cinéphiles, qui créeront le mythe de l'actrice.

Lulu (Louise Brooks) vit à Berlin, dans un appartement qu'elle doit à un généreux bienfaiteur, le Dr Schon (Fritz Kortner), éminent rédacteur en chef d'une publication en vogue. Elle attire autour d'elle une faune assez bigarrée: un vieil homme, Schigolch (Carl Goetz), autour duquel le mystère plane (Et ne sera d'ailleurs jamais résolu), la comtesse Geschwitz (Alice Roberts), une femme totalement acquise à son amie Lulu, Alwa Schon (Franz Lederer), le fils, qui rêve éveillé toute la journée en effectuant des designs de costumes pour les revues que le Dr Schon finance sans compter autour de sa protégée, ou encore Rodrigo Quast (Krafft-Rashig), un athlète de foire qui souhaite faire un numéro en compagnie de la jeune femme... Le Dr Schon, pourtant, s'apprête à prendre du champ: il est sur le point de faire un mariage de prestige avec la belle Charlotte Marie Adelaide von Zarnikow (Daisy d'Ora). Mais pendant une représentation de la revue de Lulu, il est surpris par sa fiancée dans les bras de sa maîtresse. Il va donc se marier, oui, mais avec Lulu. Mais Schon, qui supporte de moins en moins la présence de la "cour" de sa femme, comprend le jour des noces qu'il ne parviendra jamais à la garder pour lui et pour lui seul. En essayant de la tuer, il se tire dessus, et le procès qui s'ensuit n'est pour Lulu que le début d'une série particulièrement longue d'ennuis, tous toujours plus grave que le précédent... Qui l'emmèneront rencontrer son destin (Gustav Diessl) à Londres, dans le quartier de Whitechapel.

Lulu est une femme insaisissable, et pour qu'on en soit convaincu, le metteur en scène et sa star ont pris le parti de ne pas lui donner un point de vue dans le film. On a toujours, brièvement, le point de vue d'un autre; le plus souvent ce seront les hommes, tous avec leur manque (Aucun n'est satisfaisant, j'y reviendrai), mais parfois ce sera quelqu'un qui ne rate aucun des faits et gestes de l'héroïne, la comtesse Geschwitz: une femme, oui, mais amoureuse de Lulu, jusqu'au sacrifice. Totalement libérée, Lulu, de son côté, ne s'attache jamais à un homme. Si elle veut Schon pour elle, il lui semble absurde de lui demander à cet effet de cesser de s'entourer de ses amis. Avec des zones d'ombre: quel est donc le rapport de Lulu à Schigolch, l'un des deux hommes qui ira avec elle jusqu'au bout du voyage? Un Pygmalion? Mais dans ce cas, il est bien miteux... Un souteneur? Il en a les méthodes, en fait. Elle l'écoute beaucoup, mais en fait surtout à sa tête, et le traite comme un membre de sa famille. Elle l'appelle dans une scène son "père", mais c'est sans doute pour le protéger de la furie de Schon... Par ailleurs, Alwa Schon est souvent montré, en compagnie de Geschwitz, préparant des costumes, et semble avoir donné sa bénédiction au mariage de son père avec Lulu; il se l'est choisie comme mère, et le seul rapport physique qu'il ait avec elle dans le cadre du film est une sorte de recherche de consolation auprès de la jeune femme. A aucun moment il ne s'affirme comme un amant, et tout ce qu'il entreprend (Notamment la métaphore du jeu) est marqué par l'impuissance...

Je le disais, tous ces hommes (et cette femme) qui désirent Lulu ont un manque. Rodrigo est pour sa part obsédé par la puissance: il souhaite faire de Lulu une partenaire car elle mettra sa force en valeur. Et il est prêt au chantage contre elle, au pire moment. Geschwitz, la plus inconditionnellement amoureuse, manque de reconnaissance. Lulu ignore, ou feint d'ignorer son amour, et quand il faut fuir, tant pis pour la comtesse! Schigolch est trop vieux, Alwa marqué par l'impotence et le Dr Schon jaloux, et corrompu par ses rêves d'élévation sociale... Le seul homme avec lequel on verra le processus de séduction de Lulu, quant à lui, sera un serial killer... 

Die Büchse der Pandora, c'est la boîte de Pandore, cet objet mythologique qu'il ne faut pas ouvrir, si on veut éviter d'ouvrir la voie au mal sous toutes ses formes. Mais Lulu n'est pas le mal: c'est pourtant ce que croit la société incarnée par tous ces hommes, ces juges, policiers et bourgeois, ou ces profiteurs, consommateurs de chair fraîche qui en veulent à celle qui les attire parce qu'elle représente la sexualité débridée, mais dont ils voudraient couper les ailes parce qu'ils veulent la garder sous contrôle... Le film se pose en réalité en une métaphore de la fin programmée de la république de Weimar, une période que décidément Pabst (Die freudlose Gasse, Geheimnisse einer Seele, Das Tagebuch einer Verlornen) aura beaucoup montré, avec ses petites révolutions, notamment autour de la sexualité, mais aussi ses grosses frustrations: montée des périls, réaction de la censure, retour aussi du refoulé typiquement Allemand...

Lulu, qui aime sans conditions, et dont on dit (C'est Geschwitz, mais peut-être en rajoute-t-elle...) qu'elle a un passé, semble au contraire ne pas avoir d'histoire. Des sentiments? Oui, elle en a, mais elle n'en fait pas tout un plat. Elle semble réduite à sa séduction, son insouciance (Notons qu'elle change physiquement dans le film lorsqu'elle perd cette insouciance, et ça correspond généralement aux moments où elle perd pied), et c'est ce qui explique à la fois le fait qu'elle soit irrésistible, et... les ennuis à rallonge qu'elle en retire. Car dans ce film, c'est toute une société d'hommes qui se dresse contre elle à peine défendue par sa bande de bras-cassés: symbolique, gorgé de symboles, le film est un conte du début à la fin!

Un conte absolument admirable par la sûreté de sa mise en scène. Pabst retrouve sa palette de La rue sans joie: des intérieurs pour la plupart des scènes, marquées par une omniprésence de la nuit. Le film, réalisé pour le compte de Nero-Films de Seymour Nebenzal, se distingue à la fois des grandes oeuvres réalisées en grande pompe de la UFA, mais aussi des films "sociaux" qui prennent de plus en plus de place, ceux de Gerhard Lamprechet, par exemple, et qui sont notables pour leur réalisme. Ici, Pabst montre son talent formidable de conteur et d'illusionniste... Il consacre une bobine virtuose à rester dans les coulisses du spectacle monté autour de Lulu, sans jamais montrer le point de vue du spectateur; il place une séquence de suspense dans le train, et une autre sur un bateau-casino clandestin, qui en remontreraient respectivement à Hitchcock et à Sternberg en matière d'atmosphère. On peut peut-être lui reprocher de trop ralentir sur le dernier acte situé à Londres, mais la façon dont nous disons adieu à Lulu est au moins assez délicate...

Quant à Louise Brooks, c'est peu de dire qu'elle a beau n'être qu'un accident de l'histoire (une actrice que personne n'a envie d'engager, et qui trouve soudain un rôle à l'autre bout du monde, pour un metteur en scène qui l'a repérée dans un film, plus pour ses promesses que pour son jeu), elle irradie l'écran. Comme Greta Garbo, il n'y a pas de mauvais angle pour capter son visage. mais plus que l'actrice suédoise, Brooks peut jouer avec son corps tout entier, sans nécessairement compter sur les accessoires. Et Pabst, qui n'est pas un ange, l'aide admirablement, en lui laissant dicter le tempo ici ou là, et en utilisant toutes les ressources possibles et imaginables pour extraire d'elle les émotions nécessaires. Brooks a souvent raconté les dommages terribles que le réalisateur a parfois fait subir à ses robes personnelles afin de manipuler ses émotions, on verra dans le film aussi combien Pabst a su compter sur les sentiments de détestation pure ressentis par Kortner à l'égard de la jeune femme, pour le pousser à la brutaliser! Par contre, Pabst a encouragé l'actrice a utiliser son attirance pour Gustav Diessl qui interprète son dernier amant. Ce n'est donc pas un tournage de tout repos, mais le résultat, pris dans sa globalité, fascine, en même temps qu'il tourmente. Car il est impossible, dans ce film qui ne nous en donne jamais l'occasion, de sélectionner vraiment un point de vue... Pas même celui de son héroïne.

L'Espagne était à la mode dans les films Albatros de la fin du muet...Mais contrairement à Carmen, ce film co-produit entre Paris et Madrid reste majoritairement Espagnol, témoin d'une époque de grands bouleversements, durant lesquels la compagnie de Montreuil cherchait à rebondir en multipliant es co-productions Européennes...

Bon, Cette Comtesse Marie n'est pas, hélas, le Thérèse Raquin de Feyder, collaboration notoire entre la France et l'Allemagne, et film perdu et recherché sans succès depuis bien longtemps. Mais c'est un témoin de son temps, et un mélodrame très intéressant dont la mise en scène n'ennuie jamais.

L'intrigue est d'un grand classicisme: à Madrid, Rosario, une jeune couturière (Sandra Milowanoff), aime un beau militaire (Jose NIeto) sans savoir que celui-ci est le fils de l'illustre Comtesse locale! Cette dernière (Rosario Pio) ignore tout de l'idylle. Mais quand le bel officier est envoyé au Maroc, Rosario tombe malade. Elle est enceinte, et le jeune homme ne revient pas parce qu'il a été fait prisonnier. Rosario n'a pas d'autre solution que d'aller demander asile à la Comtesse, non sans lui faire croire que son fils l'a épousée avant.

Mais l'arrivée de la mère et de l'enfant, accueillis à bras ouverts par la brave femme, ne se passe pas sans heurts: Manolo (Valentin Parera) et Clotilde (Renée Standart), les neveux et nièces de la comtesse, sentent l'arrivée de Rosario comme une réelle menace à leur bien-être oisif...

C'est sans grande rétention, mais Perojo s'amuse beaucoup à lier les scènes par des associations visuelles souvent brillantes qui donnent au film un côté presque ludique parfois... Et le ton, résolument à mi-chemin entre le drame et la comédie, fait beaucoup pour le charme du film. 

Au début du siècle à Vienne, Le capitaine Karl Von Raden (Conrad Nagel) se rend à l'opéra, et doit se contenter de partager sa loge avec une mystérieuse jeune femme (Greta Garbo) pendant toute la représentation de La Tosca... dont il ne verra rien, subjugué par la présence de la dame à ses côtés. Il la ramène chez elle après la représentation, il accepte son invitation "d'un café, ou d'un Cognac", et... il rentrera chez lui le lendemain. Mais quand il rencontre le jour suivant son oncle, le chef des services secrets (Edward Connelly), il a la désagréable surprise d'apprendre ce dont nous nous doutions déjà: Tania Fedorovna n'est pas n'importe qui... C'est une espionne du tsar en même temps que la maîtresse d'un des hommes les plus dangereux qui soient, le général Boris Alexandroff (Gustav Von Seyffertitz). Dégradé, emprisonné, Karl obtient de son oncle de sortir de prison et d'être envoyé en Russie pour sa revanche...

Trois actes, dans ce film à la foi impeccable et complètement idiot: une première partie développe le début d'une idylle, qui s'avère authentique, entre les deux personnages principaux. puis l'intrigue devient celle d'un film d'espionnage, avec ses coups fourrés, ses coups de théâtre... avant de revenir au bon vieux style des films de la "formule" Garbo: romantique et dangereux, mais avec en prime une denrée rare: un authentique happy-end!

Je le disais plus haut: idiot, car on est vraiment dans le grand n'importe quoi, dans ce genre d'histoire improbable qui permet à Garbo de porter des robes qui sont autant d'invitations à les enlever, et à ses amants de lutter à mort pour elle! on assiste ici, en pleine prohibition, à des dégustations de litres de champagnes, dans Vienne et Moscou reconstruits à Culver City, et... on en redemande. Parce que Fred NIblo, qui n'a pas bonne presse (mais pourquoi??), est généralement considéré comme un tâcheron, et franchement si ce film ne convainc pas la terre entière du contraire, alors je ne comprends pas: il soigne chaque scène, ne lâche jamais so rythme, et sait donner de l'intérêt à n'importe quelle action avec un montage parallèle parfaitement assumé dans la partie moscovite. Et il permet à Garbo d'effectuer une scène d'anthologie, avec une sacralisation de la nuit d'amour à venir, au moyen de bougies... Le genre de scène dont Garbo avait le secret, et Mamoulian s'en souviendra en 1933 pour Queen Christina. Non, définitivement, des deux films d'espionnage de Garbo, ce n'est pas Mata-Hari mon préféré!

Curtiz était-il un auteur? C'est le genre de question dont on se demande encore qui elle peut passionner à l'heure de Netflix, le truc qui est train de tuer le cinéma à grandes enjambées, en commençant par gommer le rôle du metteur en scène dans sa logistique! Mais Curtiz a en effet la réputation, pas vraiment usurpée, d'avoir durant son passage à la Warner été indifférent à la globalité de ses films, se concentrant sur une scène, voire un plan à la fois... Et obtenant des résultats parfois miraculeux.

C'est vrai qu'il y a tellement de stupidités révoltantes dans la Bible, qu'on a l'impression qu'il suffit parfois de se pencher pour en ramasser... C'est à peu près ce qu'a fait Darryl F. Zanuck, qui ne présidait pas encore aux destinées de la Fox, mais était une étoile montante du scénario en cette fin du muet. La mission que lui avait confiée la Warner était de faire du Cecil B. DeMille, ni plus ni moins, en se gardant toutefois de faire un démarquage des Dix Commandements de 1923, ce qui avait déjà été fait en Europe, lorsque Mihaly Kertesz et Sascha Kolowrat s'étaient lancés dans la production de L'esclave Reine, une superproduction Autrichienne qui piquait à DeMille ses meilleurs effets... En toute logique, la warner, qui préparait ce film depuis longtemps, a fait appel à Kertesz, l'a rebaptisé Curtiz, et lui a confié les clés. Et si on ne refaisait pas The ten commandments, rien n'empêchait de le singer à chaque fois que c'était possible!

On raconte dans ce film une anecdote hautement improbable, celle de deux Américains, dont l'un (George O'Brien) a rencontré dans des circonstances dramatiques la femme de sa vie, la danseuse Marie (Dolores Costello), une jeune Allemande. Mariés, il leur a fallu faire face à un dilemme en 1917... Mais le sens du devoir, n'est-ce pas... Donc O'Brien parti sur le front Français, Costello a du reprendre son métier en Europe. Mais une connaissance commune (Noah Beery) qui a une dent contre eux l'a reconnue, et l'a dénoncée comme espionne; Devinez qui sera dans le peloton... Comme dans tant de films de DeMille, une digression de luxe fait bifurquer les personnages vers l'époque biblique, tentant par tous les moyens de dresser un parallèle avec l'épisode de l'Arche de Noë. Je dis bien "tentant par tous les moyens", tant la ficelle est grosse...

Le "DeMille Autrichien" (Qui était comme chacun sait Hongrois) a fait ses gammes de 1926 à 1928, le temps que se monte cette production. Sorti trop tard, à l'époque du parlant, ce film est de toute façon un ratage, une histoire symbolique, d'un genre auquel DeMille lui-même ne touchait plus en 1928. dans cet ahurissant mélange (Scènes parlées dans un film muet, histoire contemporaine appuyée par des séquences bibliques) on voit bien ce qui fait l'essence du cinéma du jeune Curtiz: il tourne ce qu'on lui donne à tourner, y trouvant ou non son intérêt, mais fait de l'image à tout prix. Un cinéma donc de l'émotion, de la séquence, dans lequel l'élément humain est ballotté, maltraité. Des "attractions" selon l'expression de Mauritz Stiller: train qui déraille, explosions et batailles sur le front, un obus qui déclenche un glissement de terrain, et autres déluges. Le film s'appelant L'arche de Noë, ça va sans dire. Bien sur, on le sait, la légende honteuse de ce film fait de Curtiz un fou dangereux, responsable d'un nombre mal défini mais hélas réaliste de morts de figurants. Une étrange façon de prendre congé du cinéma muet, que ce film qui est mal fichu, mais considéré comme un classique...

La religion dans ce film n'a aucun sens, c'est un toilettage passe-partout, une série de clichés lénifiants, auxquels la cinéaste n'a apporté aucun crédit. Il est même probable, occupé qu'il était à tenir une cravache dans une main, une méthode Assimil dans l'autre pendant qu'il tentait d'établir une communication avec les figurants qu'il s'apprêtait à noyer, que Curtiz n'a même pas réalisé qu'il y avait quoi que ce soit de religieux dans son film!

On peut se rassurer en imaginant que la version intégrale (environ 135 minutes selon les filmographies) sans doute perdue était plus cohérente, mais j'en doute fort. Du reste, autant le film est raté, autant il en devient distrayant, par les moyens engagés, par l'ahurissante puissance de feu d'un réalisateur capable de tant de choses, y compris pour le pire... Baroque, ça oui, le film est quand même bien plus intéressant que, disons, Mammy, The woman from Monte Carlo, God's gift to women, ou The soldier's plaything, tous ces films réalisés par Curtiz en 1930 - 1931! Et puis, ce film raté qui fut un échec reste symboliquement un bon moyen de clore une période de la vie d'un cinéaste marquée par le baroque, l'énorme, la grandiloquence, au moment-clé ou un nouveau type de cinéma, moins ambitieux, allant à l'essentiel, plus proche des gens va commencer à exister, dont paradoxalement le hautain Michael Curtiz sera l'un des plus intéressants artistes durant le début des années 30.