Allen John's attic

E.A. Dupont, bien sur, a réalisé Variétés, le genre de film définitif tellement emblématique qu'il vous plombe le reste d'une carrière! Mais il lui a aussi ouvert des portes, et Dupont, profondément Européen, a choisi de rester sur le vieux continent... Mais en Grande-Bretagne, où il a été choisi par British International Pictures pour faire exister le cinéma Britannique à l'international... Exactement le boulot pour lequel son premier film Britannique a été fait, et ironiquement,le sujet et le lieu de l'action sont éminemment Parisiens, et la distribution de ce film Anglais réalisé par un Allemand est dominée par les Français, à l'exception notable de la star Olga Tchekova et de l'actrice Anglaise Eve Gray... Le film a été tourné, en revanche, dans les studios d'Elstree à Londres, et pour les scènes de music-hall, au Casino de Paris. Pas au Moulin-Rouge? Non, mais j'ai une théorie là-dessus! J'y reviendrai.

On assiste à une grande soirée au Moulin-Rouge. La grande vedette du moment est la danseuse et chanteuse Parysia (Olga Tchekova), et sa fille Margaret (Eve Gray), qui a grandi loin d'elle mais l'idolâtre, est venue non seulement pour assister au spectacle, mais surtout pour lui présenter son amoureux, le jeune André de Rochambaud (Jean Bradin). Celui-ci aime Margaret, mais il est tout de suite subjugué par la beauté et l'énergie juvénile de Parysia. La mère de Margaret rend service à sa fille, en obtenant du très difficile père d'André (George Tréville) son consentement pour le mariage de son fils avec une fille d'actrice, mais André semble plus troublé qu'heureux: il avoue à Parysia qu'il lui est difficile de se résoudre à épouser Margaret, car il aime désormais sa mère plus que tout...

Bref, du mélodrame, du qui tâche, quoi! On retrouve, si on a déjà vu Variétés et Piccadilly, le goût de Dupont pour le mélange entre mélodrame et monde du spectacle... Dans Moulin Rouge, ce qui frappe d'abord, c'est une entrée en matière étonnante, faite d'un quart d'heure de déambulations nocturnes et autres images de revues, dans un kaléidoscope inédit, avant que n'entrent en scène les trois protagonistes. Dupont cherche à nous faire partager son amour du milieu du spectacle, et souhaite aussi situer son intrigue dans un milieu éminemment visuel. Il en ressort l'impression, qui était exactement la même sur les deux autres films que j'ai vus (Dont je rappelle que l'un était antérieur, et l'autre postérieur à celui-ci) que pour le metteur en scène seule l'émotion compte. C'est ce que confirme d'ailleurs l'ensemble de ce long métrage de dimension respectable (il dépasse les deux heures). L'exposition du drame, située dans le cadre de la soirée au music-hall, dure quarante-cinq minutes, et est surtout constituée d'une enivrante série de scènes tournées de part et d'autre des numéros présentés au public... Le metteur en scène se plaît à montrer le public (ce qu'il ne faisait pas dans Variétés, mais il le refera dans Piccadilly, anticipant sur le style des films Anglais de Hitchcock à l'époque des 39 marches. Le drame, bien sur, n'a rien de révolutionnaire, mais il permet au réalisateur de se lancer dans une description moderne du chaos des sentiments qui passe par la vitesse (les voitures, utilisées pour une tentative de suicide ratée, des plus originales), l'ivresse (Eve Gray a droit à une belle scène d'ivrognerie touchante, dont le comique est contrebalancé avec efficacité par le montage parallèle d'une scène pathétique avec Jean Bradin), le jazz et la danse. La peinture du petit monde des coulisses complète un tableau de l'époque, que Dupont a souhaité prolonger avec Piccadilly... Mais Moulin Rouge est bien meilleur.

Mais venons-en à l'inévitable question: pourquoi donc le film n'a-t-il pas été tourné au Moulin-rouge? A mon avis, connaissant le contexte particulier des lois de censure cinématographique en Grande-Bretagne, ça aurait été difficile de tourner des scènes au Moulin-rouge, haut-lieu de la nudité scénique dès les années 20. Ce qui n'a pas pour autant empêché un scandale lors de la sortie (limitée) du film aux Etats-unis, en raison des tenues (très) légères des figurantes. Mais je ne cherche pas ici à en faire un argument de vente d'un film qui se débrouille bien tout seul!

On notera que Moulin Rouge a fait l'objet d'une reconstitution par le BFI et le DFI (l'équivalent Danois) puisque c'est à Copenhague que la copie la plus complète a été retrouvée. Une excellente idée des restaurateurs a été de restaurer également la bande-son de la deuxième sortie du film en 1929, qui respecte totalement le film et ses ambiances, au point de présenter un moment étonnant: le metteur en scène utilise énormément la force contrapuntique du montage parallèle, et une scène de danse endiablée accompagnée de jazz à un tempo infernal, est montée conjointement à une opération dans laquelle une femme joue sa vie. Chaque plan de la salle d'opération est muet, coupant la musique de façon brutale. L'effet est impressionnant...

En 1928, c’est un Griffith rentré dans le rang qui met en scène ce film: désormais au service de Joseph Schenck, en partenariat avec … mary Pickford pour la United Artists, le conglomérat d’artistes indépendants que Griffith a contribué à créer. S’ils l’ont laissé choisir un sujet à sa convenance (Déjà tourné lors d’une période incertaine pour faire bouillir la marmite en 1914, le film étant perdu), s’ils l’ont laissé travailler avec ce vieux Bitzer, l’ajout de Karl Struss à la cinématographie est très symbolique : il s’agit de rajeunir coûte que coûte le vieux Griffith ; de même, l’intrigue de la pièce adaptée est ramenée en plein jazz age, et les toilettes des actrices rappellent à tout moment la date de création du film.

Jean Hersholt, le Marcus de Greed, joue William Judson, un homme aux finances confortables et à la famille idéale : une épouse élégante (Belle Bennett), un fils quasi inexistant (William Bakewell), une fille volontaire et futée, Ruth (Sally o’Neill). Il croise la route d’une jeune femme (Phyllis Haver) qui en a après son argent, et va laisser le démon de (L’après-) midi détruire peu à peu sa famille… Mais heureusement, l’appât du gain chez la jeune femme est tel, et la fille Judson est si futée, que tout finira par rentrer dans l’ordre.

Avec un tel synopsis, on peine à croire qu’on est chez Griffith, et c’est d’ailleurs souvent confirmé en visionnant le film. Le problème, c’est qu’on n’est pas non plus chez Lubitsch, voire Clarence Badger ou Mal St Clair, voire Charley chase ou Harold Lloyd : le cinéma Américain des années 20, que ce soit sur son versant burlesque ou du coté sophistiqué de la comédie, savait très bien faire pétiller ce genre de film. Mais ici, en dépit de quelques scènes fort distrayantes, et malgré l’attachement réel qu’on porte aux personnages, ce bon Judson en tête (C’est un Hersholt en mode Nounours !), on ne peut pas dire que ça pétille! De plus, Griffith choisit la rupture de ton afin de pouvoir rattraper le film avec son forte, le suspense émotionnel, mais les scènes (un égarement de Mrs Judson, qui va peut-être se jeter dans le vide, puis le désir de Ruth de tuer la maitresse de son père), mais ces scènes ne s’intègrent pas dans l’ensemble. Aussi sympathique soit-il, Hersholt ne peut pas non plus empêcher l’ennui de s’installer devant ces scènes de comédie poussive qui le voient longuement se battre avec des techniques pour maigrir, sur plusieurs longues minutes de pellicule : Griffith, on le sait depuis Way down East, ne comprenait pas grand chose à la comédie. Avec tous ces défauts, le film reste quand même franchement regardable, mais on regrette que le metteur en scène se soit contenté, tant qu’à explorer le versant dramatique de cette situation vaudevillesque, de traiter le sujet en mode binaire : vaudeville d’un coté (La tromperie de Phyllis Haver avec un escroc, les efforts de dissimulation et les mensonges de Judson, et même le coté « Sauvons Maman ! » de la jeune Ruth) , tragédie de l’autre : pour Mrs Judson, il n’y a plus rien à faire. Mais cette figure tragique, passive et inerte, laisse à désirer. On se réjouit de voir que le metteur en scène évite au moins de retomber dans son moralisme facile, mais tant qu’à jouer la carte tragique, il aurait pu aller plus loin dans la peinture de la désagrégation du couple, dans la mise en perspective des scrupules du père (il hésite durant deux secondes !) . Mais de toutes façons, pourquoi tant en demander ? Le but de ce film, était de remettre en course le vieux Griffith, le réactualiser. C’est un film agréable, peu ambitieux, et qui a sans doute redonné confiance à la fois au metteur en scène et à ses producteurs. Griffith allait encore tourner trois films pour la United Artists, et bientôt passer au parlant.

1897: On découvre de l'or en Alaska, dans la région du Klondike. La nouvelle se répand par la presse dans tous les Etats-Unis, et nous faisons la connaissance des protagonistes de l'épopée, des plus rompus à l'aventure, jusqu'aux obscurs baroudeurs novices. Une fois arrivés en Alaska, les ennuis vont commencer, certains vont abandonner, les uns seront déçus, et les autres... seront bien peu nombreux. En particulier, on s'intéresse à Jack Locasto (Harry Carey), l'un des premiers pionniers à avoir répandu la nouvelle, qui a une fâcheuse manie de s'approprier les exploitations, mais aussi les femmes des autres; et parmi les victimes du bandit, Berna (Dolores Del Rio, venue avec son grand père qui n'a pas survécu au voyage, a rencontré Larry (Ralph Forbes) mais celui-ci associé avec Jim (Tully Marshall, toujours dans les gros coups!!) et Lars (Karl Dane), semble plus préoccupé par l'or que par sa relation avec la jeune femme. Et d'autres, plein d'autres...

Ca peut paraître étonnant, de prime abord, de voir l'élégant metteur en scène de The flesh and the devil (1927) et Anna Karenina (1935) aux commandes d'un grand film d'aventures épique, tourné dans des conditions de danger telles qu'il y aurait eu, selon la légende, des morts parmi l'équipe technique... Ce serait oublier le parcours surprenant d'un homme qui s'intéressait à tous les aspects du cinéma, et dont le style policé et visuellement inventif savait occasionnellement s'adapter à toutes les conditions, qu'il soit en studio, ou plus rarement en extérieurs: parmi ses premières armes, Brown avait en particulier pris les commandes du Dernier des Mohicans (1920) de Maurice Tourneur, lorsque ce dernier était tombé malade, et ce n'est en aucun cas un tournage fait en studio! Mais Brown n'était pas Van Dyke, et un certain nombre des passages les plus spectaculaires ont été l'occasion pour la MGM de tester des effets spéciaux... Encore rudimentaires, les séquences de descente des rapides par exemple, sont un peu limite. Par contre les effets expérimentés lors du tournage de Ben Hur (La destruction de bâtiments) sont mis à contribution avec efficacité pour figurer cette fois des avalanches...

Le film est divisé en deux, d'une façon inédite: la première partie, comme on dit aujourd'hui, serait un film "choral", dans lequel on fait connaissance avec tous les protagonistes les uns après les autres, et elle fournit beaucoup d'humour tout en nous habituant à chacun des personnages. la deuxième, recentrée faute de combattants autour de Ralph, Berna, Lars, Jim et Locasto, ressort du mélodrame classique. Mais du début à la fin, ce qui frappe, c'est le réalisme des séquences... le fait, comme le souligne Leonard Maltin, qu'on puisse presque sentir l'effet du blizzard. Et pour cause: une partie du tournage s'est déroulée en Alaska, et Brown a du se résoudre à faire ce que Chaplin s'était refusé à faire: contrairement à l'acteur-metteur en scène de The Gold Rush, qui avait tourné le passage de Chilkoot au nord de la Californie, Brown a reçu de la MGM la mission de le tourner sur les lieux même... Ce qui est hallucinant à voir. Le cinéma montre ici finalement les limites de la recréation: on VOIT que lorsque certains personnages se plaignent (Un gamin, en particulier, forcé de prendre un bain réfrigéré de pieds pour le passage d'une rivière) des conditions, c'est parfaitement authentique! Le film est formidable, mais il ne fait sans doute pas trop creuser ce type d'informations. Quoi qu'il en soit, en dépit de l'indéniable réussite du film, Brown détestait en parler.

Marcel L'herbier n'avait peur de rien et encore moins du ridicule. C'est simple: il suffit de se pencher sur n'importe lequel de ses films muets pour s'en rendre compte. Seulement à tort ou à raison, il habitait ses oeuvres, il se mettait tout entier derrière chaque scène, chaque plan, et se donnait corps et âme. C'est déjà un signe de forte respectabilité, qui fait de lui l'égal d'un Stroheim, d'un Vidor ou d'un Gance... quand ses films sont réussis. Et outre le splendide Feu Mathias Pascal où L'Herbier fait sienne l'ironie de Pirandello en y ajoutant son sens hallucinant du visuel, et laisse Ivan Mosjoukine faire montre de son talent exceptionnel, L'argent est 'un de ces films dans lequel un metteur en scène qui ose tout oser obtient des résultats uniques, brillants et inoubliables...

C'est irracontable: il y est tellement question de spéculation, que le fonds exact des malversations, transactions, coups fourrés et trahisons me semble, après plusieurs visionnage, tout bonnement incompréhensible. Peu importe d'ailleurs: dans ce film adapté plus ou moins de Zola mais transposé dans le Paris boursier de 1928, le metteur en scène nous montre un arroseur arrosé, un de ces hommes qui croit être au-dessus de tout, et posséder tout le monde. Il va jouer, beaucoup gagner, spécule, tenter de s'approprier les êtres, et finalement perdre... mais pas pour longtemps. L'Herbier lui impose surtout ses semblables, et à Saccard (PIerre Alcover), le banquier sans scrupules, il ajoute Gunderman, (Alfred Abel) un homme qui prend ses distances et qui se réfugie lui derrière un style moins carnassier... avec d'excellents résultats. On verra aussi la Sandorf (Brigitte Helm), une dame qui règle les élans de son coeur sur les comptes en banque des prétendants, et bien d'autres. Contrairement au Saccard de Zola qui montrait quelques penchants antisémites chez celui qui n'avait pas encore écrit J'accuse, celui de L'Herbier est surtout un enfant de son siècle, un homme qui a choisi une voie dictée par les dieux de la bourse. Sandorf et Gunderman, chacun avec sa manière (Froide et efféminée chez Gunderman, féline et calculatrice chez Sandorf) lui ressemblent beaucoup.

Mais le petit peuple de la bourse est une faune dans laquelle on trouve de tout, et on y trouve aussi des gens qui se sont perdus en route: ainsi les Hamelin donnent ils un angle d'approche intéressant, qui renvoie qui plus est à l'actualité: Jacques Hamelin (Henry Victor) est un aviateur doublé d'un home d'affaires, qui cherche un financement. Saccard va spéculer sur le héros et mettre tout ce petit monde en danger, et surtout il va essayer de s'approprier Madame Hamelin (Marie Glory) en l'absence de son mari. Une séquence, filmée au plus près des corps, nous montre une tentative de viol d'une violence rare...

Outre le jeu des acteurs, totalement irréprochable (Et à la liste ci-dessus il faudrait ajouter Alexandre MIhalesco, Yvette Guibert, Antonin Artaud et Jules Berry, excusez du peu) c'est bien sur la mise en scène enfiévrée, faite de plans mouvants, L'Herbier ayant tout fait pour bouger ses caméras dans tous les sens; on pense souvent au Dernier des hommes, pour situer, mais le metteur en scène ajoute un angle inattendu: à Murnau, démiurge de l'image, il répond par une sorte de détournement du style documentaire. Il construit des décors intrigants, habités par ses acteurs et sa figuration, et place sa caméra au milieu, en captant le plus souvent l'action centrale à travers le reste: il en ressort un fourmillement, une vie intérieure rare dans un film Français de l'époque. Et comment ne pas penser en voyant ces cercles boursiers vus d'en haut, avec ce grouillement des personnes, à une fécondation bizarre, ou pour le moins à une expérience délirante? L'argent est un joyau vénéneux, un film qui se mérite, le couronnement de la carrière muette de son auteur.