Allen John's attic

Les enjeux de ce film, en 1928, étaient de taille: après son impressionnant King of kings, mais à une époque ou le parlant menaçait plus que jamais les producteurs-réalisateurs indépendants dont DeMille était le plus visible représentant, il s'agissait pour lui de revenir à la peinture de l'époque contemporaine, en quelque sorte de reprendre le flambeau qui semblait être le sien à l'époque de The Cheat. La production, entamée sitôt le vaste projet biblique accompli, n'a pas débuté sous les meilleurs auspices: le film, sous le titre provisoire The Atheist, attirait déjà les foudres des anti-religieux, qui s'attendaient à une surdose de prêche de la part d'un réalisateur qui avait beaucoup versé dans ce domaine. Si le changement de titre laissait malgré tout le champ libre à ce genre d'inquiétudes (La fille sans Dieu), DeMille lui-même a vite rassuré les uns et les autres en clamant qu'il ne comptait en aucun cas faire un film religieux, mais un portrait sans concessions du système des centres de redressement Américains.

Le scénario, signé par l'inamovible Jeanie Mc Pherson et inspiré d'une série d'anecdotes mettant en scène des étudiants athées, concerne un groupe de lycéens Américains arrêtés lors d'une bagarre qui oppose des militants athées et des fanatiques religieux, sur leur campus, et rendus responsables du décès d'une jeune fille. Ils sont ensuite (Deux garçons et une fille) placés en centre de redressement, et accumulent les expériences malheureuses: privations, vexations, traitements inhumains, et tentative d'évasion malheureuse.

Pour parvenir à ses fins, le metteur en scène se documentera beaucoup, allant jusqu'à envoyer des espions dans ces centres, et en rapporter du vécu. Le résultat est non seulement conforme à ses dires, évitant dans l'ensemble le militantisme religieux, mais renvoyant sainement les extrémismes de tous poils dos à dos, et en prime le réalisateur en fait également son meilleur film (Pour autant qu'il me soit possible d'en juger), en effet: délaissant le style ampoulé et statique de ses productions précédentes, il utilise ici à merveille les ressources du cinéma de 1928, et tout dans ce film force l'admiration, depuis le scénario qui ne faillit qu'une fois, dans une ridicule scène de batifolage dans les foins avec scène de nu en flou artistique (On ne se refait pas), jusqu'au jeu des acteurs, en passant par la photo splendide de J. Peverell Marley, qui cadre au plus près des visages, et accumule les tours de force. Pour le reste, Demille fait une oeuvre salutaire: en cette fin des années 20, l'Amérique prend le temps de s'interroger sur la vitesse de la modernité de la société, et en plusieurs états à cette époque, le système des institutions pénitentiaires pour les jeunes était encore bien inadapté. On comptait notamment dans le Nebraska des prisons de ce type, où les grilles électrifiées et les molosses faisaient la moitié du travail... Avec ce film, DeMille fait un travail de dénonciation qu'il faut saluer, et il laisse parler une authentique indignation.

On se rappelle aussi du grand DeMille des années 1915/1918 grace à l'incroyable brutalité du film, qui s'est clairement fixé comme but de dénoncer un système jugé injuste par un film coup de poing. Le film accumule les morceaux de bravoure, et le fait très vite: la bagarre sur le campus est un impressionnant tour de force, tourné au plus près des corps des jeunes acteurs, et est l'occasion de la première rupture de ton d'une oeuvre qui en compte beaucoup; le montage, le cadrage (Impliquant un système à la Seventh Heaven, avec une caméra montée sur un axe vertical qui suit les progressions des élèves -Et bientot leur mélange dans une rixe incroyable- dans les escaliers de l'établissement scolaire.); les échanges mémorables entre les deux amoureux, de part et d'autre d'une grille électrifiée, l'évasion de Bob, écoeuré par le traitement réservé à son camarade (DeMille a choisi d'accentuer la brutalité du gardien chef en filmant ses exactions de façon très fragmentée, suivant le point de vue d'un personnage qui, enfermé, ne peut tout voir) et bien sûr l'incendie final qui va permettre à tous de réveler leur valeur: ce film accumule avec bonheur les très grands moments de cinéma. Le final lui permet aussi de céder à la tentation répandue (Voir Metropolis, Scaramouche ou Orphans of the storm à ce sujet) de la dénonciation des foules et de leur folie, lorsque les jeunes femmes emprisonnées se déchaînent durant l'incendie pour saboter les efforts des sauveteurs.

Le film n'aura hélas pas de succès , y compris dans une version parlante bricolée à l'insistance de Pathé (Qui distribuait) et obligera DeMille à abandonner son indépendance, et le poussera à une petite période de travail pour la MGM pour quelques-uns de ses pires films, dont Madame Satan, et un troisième Squaw Man, avant de retrouver le douillet berceau de sa Paramount, firme pour laquelle il filmera, parfois sans grande imagination, jusqu'à la fin de ses jours.

Ce film est situé à un moment clé de la carrière de Vidor, et si sa réputation d'excellent film sur les effets inattendus de la magie et l'illusion d'Hollywood n'est plus à faire, je pense qu'il faut voir dans cette comédie en apparence anodine bien plus qu'une simple pochade. Rappelons que Show People, tourné durant la fin du muet pour la MGM, fait partie de la période dorée de l'activité de Vidor, et a été possible grâce à l'envie forte de Marion Davies de tourner de nouveau avec lui. Depuis peu de temps, l'actrice est enfin en position d'imposer ses choix à son amant-pygmalion, l'ombrageux William Randolph Hearst, qui voit pourtant d'un mauvais oeil sa dulcinée lui échapper en tournant autre chose que des drames... Et de son côté, Vidor qui a réalisé en 1925 The big parade tente d'imposer ses sujets, dont l'ambitieux mais peu commercial The crowd (Sorti au début de cette années 1928) n'est que le début. Il a du, afin de pouvoir mener ses projets à bien, accepter des commandes qui ne lui correspondent pas toujours (Proud Flesh, La Bohême, Bardelys the magnificent). De même le film The patsy qui le voit travailler pour la première fois avec Davies, est-il essentiellement une commande... Pourtant, Show people va arriver à point nommé pour permettre au cinéaste de montrer, grâce à ce jeu de miroirs qu'est le film (Tourné à la MGM, et truffé d'apparitions de sommités des studios de cinéma), de montrer quelle est sa place...

Peggy Pepper débarque dans un studio à Hollywood, avec son père qui comme il le dit lui-même, est prêt à "laisser les producteurs tourner des films" avec sa fille. Mais la réalité est moins facile, et c'est grâce à l'entremise de Billy Boone, un acteur de films burlesques, que Peggy est amenée à tourner un film... Comique. Elle fait ses classes dans les jes d'eau, les poursuites idiotes et les tartes à la crême, continuant à rêver de mieux en compagnie de Billy, jusqu'au jour ou elle est appelée, sans son complice, à tourner pour des productions ambitieuses. Elle va alors non seulement fréquenter une toute autre catégorie de personnes, mais aussi prendre lé grosse tête, jusqu'à laisser un gandin poudré, de vieille noblesse Européenne, la demander en mariage...

Le Hollywood dans lequel Vidor tourne son film est le vrai, ce qui lui permet de faire appel à un grand nombre de copains et de stars: certains ne font que passer (Douglas Fairbanks, George K. Arhur, Renée Adorée, John Gilbert), d'autres se prètent volontiers à la comédie. Les deux passages les plus impressionnants à ce niveau restent bien sur l'intevention de Chaplin au naturel, qui débouche sur une vraie scène complète, et bien sur l'apparition de... Marion Davies qui gare sa voiture un peu énergiquement devant Peggy Pepper. Le regard à la fois tendre et gentiment mordant de Vidor fait mouche du début à la fin de ce film, qui n'est certes pas le premier à promener ses caméras à l'intérieur des studios montrés tels qu'ils sont, mais le fait bien et avec esprit: beaucoup de gags sont basés sur le décalage entre l'image de glamour colportée par les films, et la vraie vie du studio. Les différences de ton, de méthode, de prétentions aussi entre les comiques (Dont les films ressemblent à une version cauchemardesque des moments les plus grotesques de l'écurie Sennett!) et les cinéastes plus "artistiques" sont là aussi l'occasion pour Vidor de s'amuser, parfois à ses dépens, comme lorsqu'il montre Billy faire la moue devant la projection de... Bardelys the magnificent! Mais c'est là aussi un message du metteur en scène à sa hiérarchie, lui qui souhaite consacrer son temps à des films selon son coeur. Il apparai lui-même à la fin, proposant à Peggy et à Billy de tourner un film ensemble, et c'est comme par hasard par le tournage d'une scène qui fait penser à the big parade que Show people se termine. Peggy, revenue de sa crise ridicule de prétention, a retenu la leçon et est désormais vraie. Et la surprise réelle de Billy découvrant en plein tournage l'identité de sa co-vedette permettra au metteur en scène de réussir sa scène au-delà de toute espérance.

En plus de cette thématique qui rapproche son film du naturalisme de The crowd, Vidor en profite aussi pouraffirmer l'égalité entre les êtres, dans un système qui est basée sur une hiérarchie assumée, calculée et entretenue. Si Billy rappelle que tous les acteurs ou presque ont commencé par la comédie, il est lui-même très désireux de s'élever au-dessus de sa propre condition. Mais quand Peggy le fait, elle en oublie toute humanité! Le film sert donc de piqure de rappel, en contrebande et en passant par la comédie, ce qui fait agréablement passer la pilule... Mais Vidor, éternel auteur, fait quand même oeuvre de subversion avec ce beau film, dans lequel ceux qui oublient d'où ils viennent et regardent les autres de haut se voient imposés une bonne cure de tartes à la crême.

Le troisième film de John Ford en cette année 1928 est sans doute le plus noir de toute sa production muette, en même temps qu'un nouveau retour en Irlande, après The Shamrock Handicap et Mother Machree. Mais si l'Irlande de ses rêves, fantasmée et sublimée par la distance était aussi présente dans ses autres films par la présence de personnages-clichés de braves Irlandais cabochards et bagarreurs (George O'Brien dans Three Bad Men, The blue eagle), de vieux consommateurs de Whisky au coeur d'or (J. Farrell Mc Donald dans The Iron Horse), ici Ford plonge ses personnages au coeur du drame de l'Irlande, la lutte entre les oppresseurs et les opprimés... Lutte jamais identifiée par une date, c'est essentiellement une question d'atmosphère, un mot qui convient parfaitement à ce film hérité du style de photographie, de décoration et de composition que Ford a retiré des leçons de Murnau.

Victor McLaglen y incarne 'Citizen' Hogan, un soldat exilé qui revient en Irlande ou il est hors-la-loi (Pour son engagement politique contre la couronne, sans aucun doute) afin d'y tuer un homme, après avoir reçu un message dont la teneur restera longtemps énigmatique. On assiste donc à son arrivée, déguisé en moine, dans un conté dont l'ancien juge, le très sévère Baron O'Brien (Hobart Bosworth) apprend qu'il n'a plus qu'un mois à vivre. Hanté par les nombreuses morts qu'il a causées (On l'appelle "le Bourreau", the Hangman), il est obsédé par l'idée de 'placer' sa fille Connaught (June Collyer). Il ignore l'amour simple et pur que celle ci éprouve pour le jockey Dermot McDermot (Larry Kent), et veut la marier à John D'Arcy (Earle Foxe), identifié dès le départ comme un traître (il ne passe presque jamais de temps en Irlande, préférant voyager en Europe, et il vise une place à Londres...). Le soir du mariage, assailli par ses "victimes", le vieux juge décède, et D'Arcy veut comme de juste passer la nuit avec Connaught, mais celle-ci, aidée par les domestiques de la maison, se refuse. C'est dans ces circonstances que Hogan fait son apparition, et commence à tourmenter D'Arcy; on apprendra ensuite que celui-ci s'est marié en France avec sa soeur, et qu'elle est ensuite morte lorsque il l'a abandonnée...

Ford installe donc une intrigue assez compliquée, mais dont on constate qu'elle ne joue pas uniquement sur l'idée d'un "camp à choisir": Hogan et beaucoup de ses amis, les gens du village, sont tous des Républicains, et le héros n'a aucun mal à échapper jusqu'à un certain point à la police. Mais lorsque dénoncé par D'Arcy, il se fait arrêter, il n'oppose pas vraiment de résistance; d'une part il doit savoir qu'il s'évadera, et d'autre part les policiers sont des ennemis politiques certes, mais il sait qu'on peut parler avec eux: appréhendé durant une course de chevaux, il demande l'autorisation à l'officier d'assister à la fin de la course, faisant appel à ses sentiments avec un grand sourire comme seul McLaglen savait les faire... C'est d'ailleurs durant cette course qu'on apprend à quel point D'Arcy est infréquentable: il a parié contre son cheval, Le Barde. Lorsqu'il voit Dermot monter le cheval, ce qui n'était pas prévu, il sinsurge, puisqu'il ne peut pas perdre! il fait donc une scène à son épouse, et après la course, abat le cheval à bout portant, ce qui lui vaut l'inimitié de tous, Républicains comme Loyalistes!

D'un coté, un héros insaisissable, un homme perpétuellement en partance pour des ailleurs exotiques, qui incarne l'Irlandais exilé et romantique dont l'attachement au pays ne peut naître que d'une distance amenée par les péripéties, et de l'autre Dermot, un jeune homme du pays, aimé et soutenu de tous, qui de plus triomphe symboliquement de toutes les oppressions en gagnant une course avec l'appui de toute la population... au milieu, un homme menteur, manipulateur, buveur même, qui est symboliquement considéré comme le prolongement de l'âme noir et torturée du vieux juge: le visage du compromis, en quelque sorte! Le Juge était Irlandais, sa fille en témoigne, mais détesté par la population: D'Arcy ira plus loin encore, allant jusqu'à nier son appartenance à l'Irlande d'une part, et à se comporter d'une façon systématiquement méprisable d'autre part... Il périra dans les flammes du château du vieux juge, la fameuse Maison du Bourreau du titre, la séquence étonne par sa violence fascinée: Ford nous y montre l'homme aux abois qui tente de trouver une sortie par le balcon de la maison en flammes, avant de plonger dans le vide pour éviter les flammes; un suicide par défaut, aussi pragmatique et lâche finalement que pouvait l'être sa vie entière. De l'autre côté de l'étang, son épouse regarde sans broncher, et sait qu'au bout de la route elle sera libre de se marier avec Dermot.

Pour mettre en images cette complexe intrigue qui  joue beaucoup sur les contrastes entre sentiments et la dignité, Ford peut compter sur George Schneiderman, son complice depuis Just pals (1920), un maître en la matière qui a su accompagner l'évolution stylistique du metteur en scène. cette évolution est plutôt une adaptation qu'une réappropriation du style de Murnau, comme il est souvent dit: les intérieurs situés pour la plupart dans le château du vieux juge jouent plus sur l'impression d'isolement des personnages au milieu des vieilles pierres, que sur des dispositifs visuels complexes. C'est toutefois dans la vieille demeure que le premier acte de la confrontation entre Hogan et D'Arcy va se jouer: D'Arcy aperçoit par une fenêtre la figure fantômatique du 'moine', et prend peur: il vient de comprendre que Hogan est revenu en Irlande. Voilà qui va précipiter son alcoolisme!

Par ailleurs, le recours à des surimpressions pour mettre en images les tourments du jge peuvent étonner: on n'a pas l'habitude de voir Ford s'adonner à ce type d'expérience, tout comme sa visualisation de la mort du juge: le vieil homme vient de voir dans la cheminée les images des hommes qu'il a envoyé à la mort, et s'écroule sur son fauteuil: le plan devient flou...

Les deux complices se sont ingéniés à recréer dans les décors de la Fox (Là même ou les marais de Sunrise et de Four Sons, et sans doute le village de Mother Machree avaient été fabriqués!) une Irlande sublimée, à la brume omniprésente, un paysage rural dans lequel la vieille pierre se mélange à des collines qu'on imagine vertes... Peu de vrais extérieurs dans le film, la Fox laissait à cette évoque les cinéastes réinventer le monde à leur guise. Le résultat est proprement superbe! Les nuances de gris ainsi obtenues, mélangées au talent de Ford pour la composition permettent d'obtenir de beaux effets de chiaroscuro...

Le plus noir donc, des films "Irlandais" de Ford tournés su temps du muet, Hangman's house est du concentré de romantisme, qui nous éclaire sur le vrai lien de Ford à son vrai-faux pays (Il est né dans le Maine, après tout!): ce n'est pas tant dans la haine des Anglais et des protestants qu'il souhaite s'installer. La lutte politique existe, bien sûr, mais elle est considérée dans le film comme une lutte de bon aloi, une sorte de climat inévitable qui n'empêche pas le fair-play (McLaglen faisant appel aux sentiments de l'officier, et celui-ci acceptant de bonne grâce) voire les coïncidences de vue entre ennemis (Les Anglais sont aussi méprisants vis-à-vis de D'Arcy après son idée folle de tuer un cheval devant tout le monde, et tous refusent de lui serrer la main!). Ford oppose donc les hommes qui trichent, mentent et trahissent, et les idéaux romantique de Hogan, mais il ne manque pas l'occasion de nous dire que ni l'un ni l'autre ne trouveront jamais la possibilité de rester au pays: ils n'y ont pas leur place, l'un est exilé de fait et l'autre est persona non grata... L'Irlande, c'est le pays rêvé qui ne sera jamais atteint. Le chemin vers la plénitude de The Quiet Man est long, mais ce film est finalement aussi peu réaliste. Et Ford reviendra vers l'Irlande par son versant politique a deux reprises, pour deux films également noirs, mais très différents l'un de l'autre: The informer en 1935, et The plough and the stars en 1936.

Commencé dans l'ombre envahissante de Robert Flaherty, engagé par la Metro-Goldwyn-Mayer pour répéter ses succès de Nanook et Moana, et devenu trop encombrant par ses méthodes qui n'acceptaient ni collaborateur, ni ingérence de quelque studio que ce soit, ce film a heureusement été tourné par Woody Van Dyke: heureusement, parce que "One-take" Woody était l'un des plus économiques ET efficaces des metteurs en scène, mais aussi parce que le résultat final est l'un des films les plus intelligents de son genre... Contrairement à la légende (La même qui l'attribue encore aujourd'hui à Flaherty, d'ailleurs) le film n'a rien d'un documentaire, ce que tendrait à démentir certains mots du générique: alors, oui, il a bien été tourné sur des îles des Mers du sud, mais l'expression "recorded for camera" qui nous fait imaginer que le metteur en scène s'est contenté de poser son matériel par terre et d'attendre que l'action vienne est on ne peut plus trompeuse. Van Dyke a bien mis en scène une histoire, qui implique un homme, joué par Monte Blue (L'acteur de The marriage circle et So this is paris de Lubitsch), qui est éloigné d'une île par des hommes blancs qu'il gêne, passant son temps à dénoncer leur manie d'exploiter les îles et leurs habitants. Laissé à l'abandon sur un bateau, il survit à un typhon, et s'installe sur une île paradisiaque, à l'abri de l'homme blanc; après avoir été un temps saisi de la folie des perles, il finit par se laisser aller à l'amour (Avec la jeune Raquel Torres) et l'indolence du lieu, lorsque d'autres hommes blancs arrivent...

La redoutable rapidité de Van Dyke ne l'a pas empêché de trouver des images définitives, et si le propos du "paradis perdu" (Qu'on retrouve dans Tabu de Murnau, et dans tant d'autres films du même genre) est daté, pour ne pas dire embarrassant, la dénonciation de l'exploitation de la Polynésie par les blancs possède de fait un fond de vérité. Mais peu importe: on se laisse aller à une histoire superbe, à cette poésie des lagons et d'images sous-marines (évidemment dues à Clyde De vinna, déjà le spécialiste du genre) et à cette construction rigoureuse du film, joué d'une façon impériale par Monte Blue, sale, mal rasé, mal habillé, mais totalement convaincant dans un rôle d'homme qui est dégouté de ses semblables. Son énergie emporte l'adhésion, et de fait notre indignation est réelle... D'autres films de ce genre suivront, dont certains seront beaucoup plus mélodramatiques et conventionnels (Van Dyke lui-même y a sacrifié, avec The Pagan) mais celui-ci est sans doute le meilleur de tous, aux côtés de l'indétrônable Tabu...

La "tempête", c'est la révolution Russe... Tempest est un film d'aventures romanesque dans lequel on assiste aux changements de la Russie entre 1914 et 1917; un genre à part entière en somme, en même temps qu'un moyen de ne pas vraiment prendre parti dans le Hollywood de 1928... Le film, un véhicule pour John Barrymore et l'un de ses meilleurs films, a semble-t-il une histoire encore plus tumultueuse que son intrigue. Si le film porte la signature de Sam Taylor, l'ancien collaborateur de Harold Lloyd, deux autres metteurs en scène ont participé à la confection, et c'est tout un symbole, puisque aussi bien Victor Tourjansky, un émigré qui avait tourné en France (Michel Strogoff, 1926, avec Ivan Mosjoukine!) que Lewis Milestone (Un protégé de Howard Hughes) étaient Russes... Pourtant aucun des deux ne restera sur le film... Joseph Schenck, qui à la United Artists tentait semble-t-il de diversifier sa production avant de lâcher son poulain Buster Keaton à la MGM, avait mis les petits plats dans les grands pour ce film, dont le scénario avait là aussi traversé plusieurs états. On sait que parmi les scénaristes qui se sont succédés, il y avait un certain Erich Von Stroheim... Il y aurait travaillé à la demande de Schenck suite à sa mise à l'écart du montage de The wedding march, et le script aurait du être une collaboration entre Stroheim et Milestone, destinée à être mise en scène par ce dernier; donc, dès le départ le film est un projet de Schenck, dans le cadre du contrat de trois films avec John Barrymore. Le fait est que dans la version finale du film, on retrouve quelques touches de l'oeuvre de Stroheim, mais diluées, et le résultat est un film d'aventures, sans prétentions, qui se joue des conventions avec insouciance... Pas de leçon d'histoire, donc.

Russie, avant la guerre; le sergent Ivan Markov (Barrymore) travaille d'arrache-pied pour obtenir un grade d'officier, ce qui n'est pas acquis, puisqu'il est d'extraction paysanne; lorsqu'il l'obtient grâce à un général bienveillant (George Fawcett), les autres officiers parmi lesquels un capitaine (Ulrich Haupt) qui le méprise ouvertement, lui font sentir qu'ils ne l'accepteront jamais comme un égal. Fin saoul, Markov se retrouve par erreur dans la chambre de la princesse Tamara (Camilla Horn), fille du général, dont il est amoureux. Elle donne l'alerte, il est arrêté, dégradé, et finalement mis en prison. Pendant ce temps, la guerre intervient, puis la révolution. Un personnage que Ivan a souvent croisé, un agitateur (Boris de Fast) socialiste, le fait libérer pour faire de lui un leader du peuple... De son côté, Tamara qui a toujours aimé Ivan 'depuis la première minute' tente de survivre à la "tempête"...

Idéologiquement, le film se situe dans un no man's land parfaitement inoffensif: les officiers Tsaristes, et avec eux Tamara, élevée dans le principe d'une aristocratie souveraine, pratiquent un ostracisme de classe particulièrement virulent; seul le général semble avoir été épargné dans ces circonstances, qui tente d'intégrer un paysan dans son état-major. Mais les révolutionnaires, menés par un agitateur et manipulateur qui ressemble encore plus à Raspoutine qu'à Lénine ou Trostki, sont bien sur sales,vulgaires et prompts à massacrer tout ce qui bouge. La seule solution dans ces circonstances est bien sur la fuite pour Ivan (une fois qu'il se sera sorti du sac de noeuds de péripéties dans lesquelles il se trouve, cela va sans dire...). On est loin d'un film comme The last command (Dont le propos n'était pas non plus politique, mais dont la thématique était bien plus complexe, en effet), ici, et c'est le romanesque qui prévaut. Mais le film est un splendide effort esthétique, du à un afflux de techniciens, parmi lesquels William Cameron Menzies et Charles Rosher (Les prises de vues en prison sont superbes, notamment); l'apport des deux réalisateurs Russes a pu jouer un rôle important, la première séquence étant un brillant travelling qui pourrait sans trop de problème être une idée de Milestone... Mais le film final est enlevé, probablement un brin gratuit aussi, sans qu'on songe à s'en plaindre. Barrymore est égal à lui-même, Camilla Horn joue la noblesse pincée avec une certaine conviction sans risquer sa peau à chaque plan comme c'était le cas durant le tournage de Faust, et on a la chance de voir aussi le grand Louis Wolheim (un complice de Milestone) dans le rôle du copain d'Ivan, qui lâche tout pour le suivre...

L'apport principal de Stroheim dans ce film, c'est son sens du détail, la façon dont l'action progresse à travers des objets symboliques de passage: médailles, tampons qui signifient un arrêt de mort, ou épaulettes de grade. L'importance accordée dans le film à ce genre de broutilles trahit une implication du metteur en scène qui a toujours aimé faire jouer les différences sociales en utilisant le détail des bijoux, vêtements, et signes d'appartenance aussi bien sociale qu'à l'armée. Le film ne manque donc pas de ces éléments. Mais si on voit ici le même mouvement que dans The merry-go-round, c'est-à-dire d'une société de classes antagonistes vers une société bouleversée par la guerre et la destruction, ces conflits de classe annihilés par la noblesse de coeur (Notamment bien sur celle d'Ivan ou de Bulba, le brave compagnon interprété par Wolheim) sont surtout un élément décoratif, une convention de mélodrame.

...Cela ne doit pas pour autant nous gâcher le plaisir, non?