Allen John's attic

Le dernier long métrage muet du metteur en scène d'Un chapeau de paille d'Italie naît clairement du succès de ce dernier film, et la compagnie Albatros et le metteur en scène ont tout naturellement choisi de rééditer l'expérience en retournant à la même source: le théâtre de boulevard d'Eugène Labiche, mais cette fois il met moins l'accent sur l'époque comme il l'avait fait pour son film précédent, pour se concentrer sur la situation et les personnages. 

Ceux-ci, les deux timides du titre, sont respectivement un jeune avocat débutant et maladroit, Frémissin (Pierre Batcheff), éperdument amoureux de Cécile (Véra Flory), une femme à laquelle il lui est fort difficile d'adresser la parole, et Thibaudier (Maurice de Féraudy), le père de la jeune dame en question. Lui aussi a des soucis de communication, et il est fort embarrassé de choisir entre un jeune homme qui ne lui inspire pas grand chose, mais que sa fille aime, et un coureur de dot sans scrupules, Garadoux (Jim Gérald), mais qui l'intimide sérieusement voire lui fait peur. Et pour compliquer le tout, Garadoux a reconnu Frémission comme l'avocat minable qui l'a envoyé en prison suite à une regrettable erreur de jeunesse: il a battu sa femme. Pour Garadoux, tous les moyens sont bons pour éloigner Frémissin avant qu'il ne le reconnaisse et ne fasse capoter tous ses plans d'avenir...

Le film commence pr une mémorable scène, dans laquelle se joue l'avenir de Garadoux: il rentre chez lui et attaque son épouse de façon fort brutale... C'est en fait un flash-back, l'histoire est racontée par l'avocat général dans son réquisitoire contre le prévenu. Frémissin va bénéficier de la même attention du metteur en scène, et son flash-back à lui va bien sur partir dans une direction totalement différente... avant de dégénérer suite à l'intervention d'un animal inattendu: une souris qui sème la panique dans le tribunal. Ce début réjouissant est rendu encore plus drôle par les interprétations contrastées de Jim Gerald (Un excellent acteur... du muet.dommage que sa voix n'ait jamais reflété le talent versatile mais visuel de ce comédien!) et de Pierre Batcheff. Clair qui commence son fil sur les chapeaux de roue, va rééditer l'exploit à la fin en utilisant cette fois pour ses plaidoiries contradictoires des photos, et un split-screen qui là aussi va partir dans tous les sens. C'est cette inventivité fabuleuse qui fait tant défaut au cinéma Français muet (On se méfiait des "effets", n'est-ce-pas, ce n'est pas "artistique"... Les guillemets sont d'époque), et qui détache les films de René Clair, mais aussi les films de l'Albatros, du reste de la production... Mais pas que.

Car si j'admire aussi bien Un chapeau de paille d'Italie que La proie du vent, les deux autres productions Albatros (Je mets de côté La tour, qui est un très court métrage) du metteur en scène, force est de constater que ce film possède un atout de taille dans la personne de Pierre Batcheff, inspiré à dose égale de deux comédiens dont il y a fort à parier que Clair les vénérait, car il avait bon goût: Lloyd et Keaton. Et c'est largement sous le parrainage de ces deux acteurs-cinéastes que se place le metteur en scène ici, pour un film qui se moque gentiment mais avec finesse des avocats, et des moeurs corsetées d'une époque révolue durant laquelle il fallait passer par les adultes pour pouvoir s'aimer. Les scènes bucoliques entre Pierre Batcheff et Véra Flory, la façon aussi dont les enfants, observateurs innocents et extérieurs à l'action, se mêlent pourtant de la partie, le sens rigoureux de la composition, allié à un découpage strict, achèvent de mener le film vers la réussite. Et bien sur, pas le succès... 

A en croire les historiens du cinéma, c'est en voyant ce film que Georg Wilhelm Pabst eut la révélation de sa vie, et décidé d'engager sur-le-champ Louise Brooks; peut-être fut-il étonné de sa réponse positive mais le fait est que les studios (Et bien sûr la Paramount, maison-mère de l'actrice), ne savaient pas quoi faire d'elle, et c'est beaucoup plus d'un statut de starlette qu'elle disposait, d'autant qu'elle est ici détachée de son studio, et prêtée à la Fox, pour interpréter, eh bien, pas grand chose de plus qu'une plante verte... Tout ceci étant rappelé, non pour être désagréable, mais bien pour tenter de remettre les pendules à l'heure: Brooks, aujourd'hui adulée à juste titre par une poignée de dingos de par le monde, n'était absolument pas une star interplanétaire à l'heure de ses plus grandes contributions au cinéma, un art dans lequel elle n'a presque jamais vraiment percé...

Cela étant dit, les vraies vedettes de A girl in every port, ce sont bien sur les deux acteurs qui en interprètent les héros: Victor McLaglen est 'interprète de "Spike" Madden, un marin qui se satisfait d'une situation intéressante: il a, selon l'expression consacrée, "une fille dans chaque port", à Amsterdam, Rio, Mexico... Sauf que d'une part, le temps passe, et certaines se sont mariées et ont eu des enfants, ce qui n'arrange pas ses affaires. Et d'autre part, partout où il va, il se rend compte qu'il partage ses conquêtes avec un mystérieux marin, un serial dragueur, le nommé Salami (Robert Armstrong). Lors d'une bagarre, les deux fraternisent, sympathisent, et deviennent les meilleurs amis du monde. Entre alors en scène Marie (Louise Brooks), une Américaine exilée à Marseille. Spike tombe fou amoureux, et envisage de s'installer avec elle une bonne fois pour toutes, mais Salami qui connaît déjà la jeune femme sait qu'elle en a après son argent. Comment le lui dire?

C'est une comédie, qui naît de l'immense popularité de McLaglen et de ses personnages d'aventurier bourru, suite à l'immense succès de What price glory? (1926) de Raoul Walsh. D'une certaine façon, le jeune Howard Hawks, qui avait tourné une poignée de films pour la Fox, avait pour mission de faire bouillir la marmite, ce qui permettait à William Fox de financer ses projets dispendieux et artistiques: pour un Fazil, un Paid to love, combien de mètres de pellicule de Sunrise, ou de Street angel? Le pari de Fox, c'était de faire cohabiter un cinéma d'auteur exigeant et prestigieux dont il pensait qu'il finirait par payer, et un cinéma populaire et distinctif, soit différent de celui de la MGM, de la Paramount ou de la Warner... Il a perdu, et c'est dommage, mais il n'en reste pas moins que face à ce film, on est plutôt mitigé... Du reste, son (Désormais) principal argument de vente n'arrive qu'en deuxième moitié, et on reste bien fermement ancré dans la convention. C'est un flm d'hommes, qui fait passer la camaraderie entre marins avant tout, comme Hawks le fera pour les aviateurs, les gangsters, les cow-boys... On s'y saoule, on y bourre les pifs. Ca détend!

Après le triangle, le rectangle: Shooting stars racontait une intrigue amoureuse qui tournait mal, sans doute essentiellement à cause de la nature capricieuse d'une actrice trop gâtée... Et située dans le milieu du cinéma, l'histoire racontait des événements situés sur les lieux de travail des protagonistes: cette dimension est non seulement présente à nouveau dans Underground, elle est essentielle au film (Et on la retrouvera aussi dans A cottage on Dartmoor, le dernier film muet d'Asquith): les quatre personnages principaux de ce film très Londonien sont, en effet, identifiés dans le générique non seulement par leur nom, mais aussi leur métier. Kate et Nell sont respectivement couturière et vendeuse, Bill est contrôleur dans le métro, et Bert travaille à la fameuse centrale de Battersea.

Le film repose sur deux rencontres dans le métro: une jeune femme, Nell (Elissa Landi) se fait successivement importuner par un sale type, Bert (Cyril McLaglen) puis rencontre un employé du métro, BIll (Brian Aherne) qui va la séduire par sa gentillesse. Le problème, c'est que le premier a décidé qu'elle lui appartiendrait coûte que coûte, et va mêler à son corps défendant sa maîtresse, Kate (Norah Baring) à laquelle il a promis la lune...

Le Londres de la fin des années 20 compose un théâtre parfait pour le mélo: moderne, industriel et terriblement urbain. Mais ce n'est pas que du mélo, et il y a un sens de la comédie chez Asquith (C'était déjà la cas dans Shooting stars qui dans le genre peut largement rivaliser avec des Keaton et des Lloyd, tout en étant une tragédie!): le metteur en scène sait à la fois user de son don d'observation, et profiter des ses décors pour installer une ambiance d'un réalisme saisissant. Et il aime les gens, ça se voit tout de suite: la scène d'ouverture dans le métro fait beaucoup penser à Lloyd (Speedy, bien sur), mais il y a peu de méchanceté dans l'étalage de ces vies volées, qu'on jurerait toutes vraies.

Asquith, un socialiste déclaré à l'époque, s'efforce de nous montrer ce que le cinéma a rarement montré alors: des gens qui travaillent, qui vivent et qui tentent de faire attention à leurs fins de mois, comme dans les meilleurs Hitchcock Anglais... Lorsqu'on aperçoit un chapeau haut de forme, c'est presque un accident, tant les protagonistes portent plutôt la casquette! Si Underground est moins démonstratif que Shooting stars, c'est sans doute parce qu'il a fallu tourner dans des lieux authentiques, dont le métro Londonien. N'empêche, c'est là encore un tour de force! Et puis le film prend son temps avant d'asséner un suspense fantastique dans une série de scènes qui n'ont que peu d'équivalent... Mais l'ombre de Metropolis plane avec insistance sur Underground: ce qui rappelle à toutes fins utiles que François Truffaut qui a un jour dit qu'il était absurde de parler de cinéma Anglais tant ça lui semblait antinomique d'associer ce nom et cet adjectif, se fourrait le doigt dans l'oeil...

Jonas Sternberg, pas plus Von que moi, savait ce que le déguisement, ou son équivalent l'uniforme, peuvent faire à un homme. Jannings, vedette Allemande du film de Murnau Le dernier des hommes, qui traitait précisément des effets de la perte d'un uniforme sur un vieil homme, le savait aussi. Cette fable noire et souvent tragique est basée sur l'industrie de l'illusion à Hollywood; un réalisateur voit arriver un jour sur son film un figurant qui n'est autre que l'homme qui l'a arrêté en Russie, en pleine révolution. L'un et l'autre ont aimé la même femme, et le réalisateur va se repaître de l'inversion des rôles: il est désormais en position de force. L'un des premiers films majeurs basé sur un flash-back, The last command est aussi un chef d'oeuvre tout court, absolument envoûtant.

L'histoire commence à Hollywood en 1928, une première façon de brouiller les pistes. L'action principale est concentrée sur une journée... Un réalisateur d'origine Russe, Leo Andreyev (William Powell) prépare un film sur la Russie, et a besoin de figurants qui fassent aussi Slaves que possible. On est dans l'univers des Stroheim, des Sternberg aussi, ces réalisateurs démiurges qui poussaient en apparence le bouchon de l'ultra-réalisme ou de l'illusion aussi loin que possible pour arriver le plus souvent sur le baroque le plus absolu. Andreyev est un homme important, ses assistants sont des yes-men, et ça finit par l'ennuyer: l'expression qui se lit sur son visage devant l'armée de briquets tendus par ses subordonnées lorsqu'il sort une cigarette de son étui est sans équivoque... Parmi les photos de figurants et d'acteurs de second plan qu'il examine, Andreyev repère une tête connue, et demande à ce qu'on convoque l'acteur: c'est Serge Alexandre (Emil Jannings), un vieil homme un peu lent, dont le tremblement de tête est permanent, à la grande irritation des gens qui travaillent avec lui. Il vit chichement dans une de ces innombrables pensions d'artistes qui peuplent le vieux Los Angeles, et va se rendre à son rendez-vous. Imperceptiblement, le film est passé d'un de ses personnages principaux à l'autre...

C'est durant la phase de maquillage que le personnage de Serge Alexandre se révèle. Il est fort différent des autres acteurs et figurants, qui braillent, jurent, s'invectivent. Lui est posé, et presque absent, lent dans ses gestes, et... hanté. Il sort de sa veste un paquet qui contient une médaille, qu'il accroche ensuite à son uniforme. Mais les autres se moquent de lui et de son air hagard, et il explique que son bijou lui a été donné par le Tsar lui-même. Ce qui n'arrange rien, bien sur... On lui fait remarquer que son tremblement est irritant, il répond qu'il a subi un choc, et qu'il n'y peut rien.

Est-ce la médaille, ou le traumatisme d'être moqué et incompris, ou le décalage entre lui et les hommes qui l'entourent, tous issus d'un milieu populaire, ou tout simplement le fait d'avoir face à lui un miroir qui lui renvoie une image piteuse de lui-même? Quoi qu'il en soit, le flash-back qui représente le coeur du film est situé à cet instant précis, et va se dérouler sans interruption pour les quarante minutes suivantes. 1917: Serge Alexandre est un général important, il est l'un des cousins du Tsar, et il est en charge d'une troupe importante. Il doit aussi veiller à la contestation qui enfle, entre les remous des agitateurs communistes civils, et la grogne des soldats engagés dans une guerre dont ils ne veulent décidément pas... Et en prime, il en a assez de devoir jouer au petit soldat pour le plaisir des huiles qui viennent de la capitale, ainsi doit-il mettre ses soldats, par ailleurs engagés dans un conflit crucial, en rangs d'oignon pour le contentement de son cousin le Tsar qui vient les passer en revue. Or, le général sait qu'il n'y pas pas de temps à perdre, si la guerre est perdue, ce sera la révolution, et le chaos. Bref, pour un soldat de la vieille aristocratie blanche, Serge Alexandre est un homme évolué, fin et surprenant... Et en ce jour, il accueille un certain nombre d'agitateurs ou supposés tels, parmi lesquels Leo Andreyev, et sa maîtresse la belle Natalia Dabrova (Evelyn Brent). Acteurs, ils ont été appréhendés parce qu'ils sont surtout soupçonnés de prêcher ouvertement la révolution. Andreyev est jeté en cellule avant d'être déporté vers l'Est, et Serge Alexandre garde littéralement Natalia pour lui. Ce sera à la fois sa perte et son salut, car entre la belle révolutionnaire mystérieuse et le vieux général blanc, le coup de foudre sera spectaculaire...

On attendait de cet extraordinaire flash-back, qui nous amène par le cinéma d'une représentation des coulisses de l'usine à rêves, à une reconstitution magnifiquement plastique de la Russie confrontée à l'urgence dramatique de 1917, une confrontation entre le révolutionnaire ombrageux, et le général Russe blanc. Il n'en sera rien, pas plus que dans leur rencontre sur le plateau, l'un devenu metteur en scène, l'autre figurant et moins que rien, dans une inversion radicale des rôles. D'une certaine façon, Sternberg nous donne suffisamment d'indices pour nous indiquer qu'ils sont un seul et même homme, ou en tout cas similaires, mais à des moments différents., Si confrontation il y a, c'est essentiellement entre le général et la femme, qui vont s'aimer dans des fulgurances aussi délirantes que ne sont les circonstances. Et ce qui amènerait éventuellement les deux hommes de 1928, derniers survivants du drame qui s'est joué en Russie, à un conflit, c'est plus l'image de la femme et des circonstances dans lesquelles elle a été perdue, que la différence d'opinions. Et le vieux général, auquel son désormais supérieur donne une mission, celle de s'incarner lui-même dans une reconstitution du choc frontal qu'il a eu avec la révolution onze années auparavant, va s'acquitter de sa tâche avec une telle fougue, une telle énergie du désespoir, une telle passion, que... Non, il va falloir le voir, je ne peux vous le révéler. Disons que dans le Hollywood du film, plus vrai que le vrai, reconstitué avec ironie et rigueur par Sternberg (qui s'est représenté dans plusieurs personnages, ici, c'est évident), on s'en souviendra du passage de Serge Alexandre, l'obscur figurant qui tenait tant à mettre ses médailles au bon endroit... Un grand acteur, ça oui. Même plus: un grand homme, tout bonnement. Comme Jannings, dont ceci est l'unique film Américain survivant, et franchement, c'est dommage qu'on ne puisse désormais mettre la main sur aucun des autres, celui-ci est hallucinant.

Léon Poirier était un homme de traditions, dirons-nous. Elevé dans le cadre d'une institution privée rigoriste, il est devenu régisseur de théâtre puis est passé à la demande de Léon Gaumont à la réalisation de films en 1913, lorsque Poirier vient d'avoir un grave accident qui l'éloigne de ses théâtres. Il tourne cinq films avant de s'engager (Il avait été exempté en raison de son accident) dans l'artillerie. A ce titre, il participera aux combats autour de Verdun... Dans les années 20, il s'oriente vers un nouveau cinéma, proche du documentaire, et éloigné des studios. Il tourne notamment en décors naturels La brière, une fiction d'après un autre Léon, Daudet celui-là: pas vraiment un démocrate, mais n'anticipons pas... Après un autre film ambitieux, La croisière noire (Documentaire sur un périple mi-colonialiste, mi-publicitaire organisé par Citroën en Afrique), Poirier décide de fournir sa vision d'une commémoration de la Grande Guerre (Celle qu'on n'appelait pas encore Première guerre mondiale...) afin de coïncider avec le dixième anniversaire de l'armistice. Ne faisant rien comme tout le monde, il va réaliser un film impressionnant, ambitieux, et... profondément humaniste. Bien sûr il va aussi laisser par endroit libre cours à sa vision patriotique des choses, mais il va aussi et surtout donner la parole à l'ennemi, et ne jamais céder à la tentation de représenter les forces Allemandes sous le visage d'ogres assoiffés de sang, comme c'était l'usage en France. Cela lui sera d'ailleurs reproché...

Verdun, visions d'histoire n'est pas un documentaire, ni une fiction classique. S'il fallait trouver à le comparer, le seul titre qui me vienne à l'esprit serait The longest day (1962), né comme Verdun de la vision d'un seul homme, Darryl F. Zanuck, et qui retraçait l'histoire du débarquement à travers ses petites histoires, en adoptant les points de vue de la population, de la Résistance, des forces alliées, qu'elles soient Américaines, Anglaises ou Française, et bien sûr des Allemands. Poirier, qui a divisé son film en trois parties (Trois "visions", pour reprendre le terme utilisé par le cinéaste dans son découpage), a choisi des "types " de personnages, affublés le plus souvent d'étiquettes plus que de noms: on a donc le "soldat Français", le "fils", "l'intellectuel", la "fille", mais aussi "le soldat Allemand", ou le "Maréchal", un vieil officier Prussien qui tire les ficelles, interprété par Maurice Schutz. Et le cinéaste ne se cantonne pas à des prises de vue du côté Français. Il situe son tournage sur les lieux même de l'action, entre Verdun et Douaumont, là ou entre février et décembre 1916 les forces Allemandes ont centré leur avance, jouant leur va-tout pour trouver la voie vers Paris à travers la vallée de la Meuse.

La première partie, La force, est surtout consacrée à un état des lieux, des forces en présence, mais aussi du moral: moral de l'arrière (Une famille Parisienne attend la suite des évènements, en confiance; un de ses enfants est engagé sur le conflit, l'autre va s'y rendre), moral des troupes (Deux soldats discutent de ce que les civils savent ou ne savent pas), puis état des lieux à Verdun dont les habitants fuient par dizaines. Le choc est imminent, mais Poirier joue plus sur l'aspect solennel que sur le suspense. Le deuxième, L'enfer, retrace les batailles décisives: Douaumont, Vaux, puis l'avancée vers la ville de Verdun. Le cinéaste situe son action au plus près des combats, à hauteur de poilu, et il a fait revenir des protagonistes de laction pour leur fairerejouer les batailles sur les lieux même. Un pari gonflé, mais qui paie par son réalisme. La troisième partie enfin, Le Destin, conte la reprise en mains de la région par les troupes alliées, et la reddition des Allemands. La leçon d'histoire globale, bien menée pais un peu trop riche pour qui consulte le film près d'un siècle plus tard, est accompagnée de scènes qui font mouche: la bataille de Vaux, avec ses condictions hallucinantes pour les soldats Français, est vue par les deux côtés, y compris dans une scène formidable, ou une porte blindée, obstacle à l'avancée des Allemands, est l'objet d'un champ-contrechamp ultime: d'un côté les Français, de l'autre les Allemands...

Le film possède des défauts, hélas, à commencer par son abondance: passionné par son sujet, Poirier a voulu rendre les spectateurs plus proches encore de l'action, et utilise par moments des cartes qui ne font qu'assécher le propos. Il a su rendre les doutes et les passions humaines, mais se heurte aux écueils de son didactisme par endroits. Et, inévitable me dira-ton, à plus forte raison pour un homme de droite, il a une tendresse pour les généraux, y compris ce vieux salaud de Pétain. Il ose un intertitre infect dans sa troisième partie, dans lequel il clame que les soldats vainqueurs de Douaumont l'ont été grâce à l'âme de leur général... Mais il montre aussi un jeune soldat Allemand (Interprété par un certain Hans Braüsewetter) envahi par le doute comme ses confrères Français, et il nous montre également les Prussiens se comporter de façon respectueuse vis-à-vis des Français qui se rendent à l'issue de la bataille de Vaux. et si Poirier laisse parler son nationalisme, et son catholicisme, au moins ne le fait-il que dans sa troisième partie, une fois qu'il a pris le soin de tout mettre en place, puis de narrer le gros des combats. La deuxième "vision" se clôt d'ailleurs sur un sentiment de défaite des Français. La fin du film, après les couplets nationalistes, philosophe un brin sur le sens de l'armistice, et la reddition, puis l'abdication de Guillaume II, représentée comme la possible naissance de la liberté: notre brave soldat Hans Braüsewetter peut enfin briser ses chaines.

Pourtant, selon moi, le plus notable aspect de ce film, situé en début de troisième partie, est une scène qui doit autant à The four horsemen of the Apocalypse, de Rex Ingram, qu'à The Big Parade, de Vidor: un soldat Français blessé mortellement s'écroule aux côtés d'un Allemand. Les deux, au moment de mourir, auront le même cri: Mama/maman. Symboliquement, les deux mères, en surimpression, viennent chacune ramasser le corps de son fils, et toutes deux les posent sur la même civière. Puis elles gravissent ensemble un chemin vers le ciel... Au moins les intentions sont-elles claires: Poirier est un pacifiste.

Cette vision à la fois touchante et profondément ridicule est complétée à la fin d'une messe, dans laquelle on sent bien que le vieux fond du metteur en scène reprend le dessus. Au terme de ses 151 minutes, Verdun visions d'histoire est exténuant, et frustrant pour le spectateur habitué aux films Américains contemporains. Mais on ne reprochera en tout cas pas à Léon Poirier d'avoir été ambitieux, et désireux de toucher à l'universalité avec son film: il est parfois naïf, souvent trop riche, mais il contient des dizaines de séquences qui sont impressionnantes par leur mise en scène est leurs parti-pris novateurs. Et le fait qu'on ait ensuite, charcuté le film en en prenant les séquences les plus réalistes, en pensant qu'il s'agissait d'images d'archives, rend paradoxalement justice au réalisateur... Qui s'est empressé de continuer sa carrière en se faisant le chantre du colonialisme, avant de chanter en 1943 les louanges de ce vieux salopard de Pétain. Bah!