Allen John's attic

Ca devient une habitude, mais je vais encore commencer par dire que ce film a beaucoup souffert des vicissitudes du temps qui passe et de la négligence calculée des ayant droit... Donc il ne subsiste aucune copie en bon état, encore moins complète, de Scandal, ou de Scandal mongers (le titre utilisé lors de la ressortie de 1918). Mais au moins on a une assez bonne idée, à travers deux copies qui rassemblent des fragments 35mm qui étaient en voie de décomposition quand ils ont été localisés, de ce que le film était... 

Pour commencer, Scandal est situé à un tournant: c'est après un contrat de quelques films (Dont le fameux Hypocrites) pour Hobart Bosworth, que Lois Weber qui a ainsi pu passer au long métrage, est revenue au bercail de la Universal avec une certaine tranquillité quant à sa liberté de choisir les sujets de ses films. Elle a donc décidé de continuer à creuser le même sillon, et de tourner en priorité des films à caractère social. Le premier est justement Scandal, consacré à la façon dont la communauté peut utiliser n'importe quel prétexte pour se tourner vers un de ses membres, avec ou sans raison objective. Le film est moraliste au même titre que Hypocrites, et plus basé sur le constat d'un fait que la recherche d'une réponse aux questions qui se posent: une habitude chez Weber qui aime à faire bouillir son public.

Tout se passe bien dans la petite communauté banlieusarde: tous les matins, les gens se rendent à leur travail; Mr Wright (Phillips Smalley) quitte son foyer, salue ses voisins, son épouse se félicite de la réponse positive de son père à leur demande de prêt. Daisy Dean (Lois Weber), sa secrétaire-sténographe, quitte la maison où elle vit avec sa mère, suivie du regard par l'un des voisins (Rupert Julian), un célibataire qui aimerait bien l'approcher pour la demander en mariage. Ce que sa soeur (Adele Farrington) désapprouve, car la jeune femme n'est pas de son goût! Bref, tout va bien, jusqu'à ce que la secrétaire ait un accident en sortant du bureau. Son patron ayant proposé de la reconduire, c'est la goutte d'eau qui va faire déborder le vase des ragots... Et les répercussions seront terribles...

Comme elle l'avait fait avec le mannequin Margaret Edwards qui parcourait les dernières bobines de Hypocrites dans le plus simple appareil en jouant "la vérité", Weber a choisi pour représenter les ragots un personnage hirsute sorti (selon elle, mais on demande à voir!) de l'imagination du dessinateur Winsor McCay, ce qui est pour le moins étrange, mais en phase avec les tendances allégoriques de l'époque. Mais surtout elle situe son drame dans l'intimité des consciences, et chaque personne se révèle en fonction de sa jalousie, de sa facilité à suivre le troupeau bêlant des commères... ou tout simplement comme Wright à deux reprises en fonction de sa gentillesse et de son altruisme. En choisissant d'incarner l'infortunée Daisy, Lois Weber donne à voir une nouvelle héroïne qui souffre parce qu'elle est mise au ban de son entourage...

Le film ne fait pas dans la dentelle, mais il prouve au moins que grâce à des metteurs en scène comme Weber, aucun sujet ne semble résister à la cinématographie... et on retrouvera avec The blot (que Miss Weber écrira et tournera pour la Paramount en 1921) une autre façon de traiter le stigmate social, avec une maîtrise confondante cette fois...

Sorti en 1914 (le 20 janvier), mais le copyright indique 1914, ce film est une cause célèbre, dans l'histoire du cinéma. Tout ça à cause de la Vérité...

...je m'explique: une bonne part d'Hypocrites se situe dans une communauté des Etats-Unis contemporaine de la sortie du film. Durant l'office, le pasteur commet un sermon accusateur qui pourfend l'hypocrisie de ses paroissiens. Ce qui a pour effet de les liguer contre lui. C'est un écho du prologue du film, une allégorie qui montre l'histoire d'un prêtre, l'ascète Gabriel, qui avait souhaité exposer les habitants de sa région à une statue de la vérité... nue comme au premier jour. Il avait tout bonnement été tué par la foule en colère...

Le pasteur resté seul alors s'imagine en réincarnation du prêtre Gabriel, accompagné d'une version vivante de la statue, passant de salon en salon pour aller montrer à tous qu'ils vivent dans le pêché... Mais il est retrouvé mort le lendemain, seul dans l'église.

D'une part, si le film a rencontré le public à sa sortie (la distribution, incidemment, était prise en charge par la Paramount, donc la plus grosse structure de l'époque, on pouvait leur faire confiance pour que le film soit montré partout), il laisse un peu perplexe aujourd'hui, d'abord parce que comme à chaque fois qu'un film muet cherche à nous montrer le pêché, il nous montre essentiellement des gens en train de s'amuser, pas beaucoup plus... mais surtout les intentions de Lois Weber sont parfois peu claires, tant son envie de démontrer la puissance du cinéma l'emporte sur sa capacité à énoncer clairement ses griefs. C'est particulièrement vrai dans la partie finale, lorsque le prêtre (Courtenay Foote) demande à la Vérité (Margaret Edwards) de montrer avec son miroir le vrai visage de ceux qu'ils accusent ensemble. Ces vignettes sont visuellement d'une immense richesse, mais on finit par se perdre... 

L'autre question non tranchée est bien sûr dans l'usage de Margaret Edwards, qui avait été élue la femme la mieux proportionnée des Etats-Unis et qui était, comme Audrey Munson avant elle, modèle nu pour tableaux et statues nobles; elle tentait alors de percer dans le cinéma: le fait est que dans toutes ses apparitions, bien que translucide car tous ses plans sont basés sur des surimpressions, elle est totalement nue. Lois Weber s'en est défendue sur tout le reste de sa carrière. A visionner le film aujourd'hui, on doit admettre qu'il n'y a rien de concupiscent là-dedans, mais il est évident que chacun savait, au moment de la sortie, ce que serait l'effet d'un bouche à oreille relatif à la présence d'une femme entièrement nue sur plus d'un tiers du métrage d'un film: Paramount devait compter là-dessus, le producteur Hobart Bosworth avait laissé faire, et Lois Weber elle-même, qui avait vaillamment combattu pour garder sa femme nue, et obtenu gain de cause, devait bien se douter que le film serait un énorme succès... Et ce fut le cas.

Mais ce serait trop facile de rejeter le film ne ne se basant que sur ces aspects: au-delà de l'intrigante structure en allégories emboîtées les unes dans les autres, Hypocrites fascine par la façon dont Lois Weber montre, souligne, avec une aisance déconcertante, ce qu'elle veut nous montrer, utilisant sa caméra comme d'autres la parole ou leur talent pour le dessin. Et elle sait ce qu'elle a à dire, et bien que ce film soit sa première incursion dans le long métrage, elle n'a aucun problème à trouver les moyens de le dire: surimpression, mouvements de caméra chargés, utilisation inventive du décor, et montage inattendu, cette dame connaissait fort bien les possibilités du cinéma... D'ailleurs, à travers cette femme qui tient un miroir représentant la vérité cachée en chacun de nous, il n'est pas difficile d'y voir un autoportrait. Son cinéma est étonnamment moderne, non seulement par sa technique et ses audaces, ou encore son sujet, mais il étonne tout bonnement par la puissance évocatrice de ses plans, son montage, et la richesse inventive de son univers, présent en particulier dans un plan extraordinaire du prologue: les braves gens réunis attendent que la statue mystérieuse du prêtre Gabriel soit révélée: la caméra commence alors un long travelling latéral, qui révèle chacun des corps de métiers, chaque membre de chaque strate de la société médiévale. Le plan est répété après le dévoilement de la statue et les mêmes nous sont montrés, les uns fuyant la Vérité, les autres abasourdis, certains se signant, d'autres détournant le regard. Quelques-uns sourient, voire s'approchent... On voit que chaque acteur, chaque figurant s'est vu assigner une mission bien spécifique, donnant ainsi à la séquence une fabuleuse vie intérieure. Lois Weber avait en effet tout compris à la puissance de son art cinématographique.

Le désir de cinéma de Schoedsack et Cooper était évident: tous deux étaient baroudeurs, le premier ayant pourtant travaillé en tant que caméraman chez Sennett, et fait un petit passage en tant que chef-opérateur chez Stroheim sur le tournage de Greed; le deuxième était fasciné par le cinéma lui aussi, et sa capacité à épater tout en offrant une vision de la vérité. C'est ce dernier point qui permet de comprendre comment deux documentaristes et aventuriers ont pu des années plus tard se retrouver aux commandes d'un film tel que Kong...

Leur envie avec ce film était de montrer un groupe humain en proie aux duretés de la nature, et l'héroïsme qui pouvait en résulter... D'où un départ pour un endroit où les occidentaux ne s'aventuraient pas, les plaines désertiques de Perse, où un peuple nomades décidaient de quitter leur désert (l'herbe devenant rare pour les bêtes) et de s'aventurer dans une thanshumance dangereuse, à travers les plaines, les montagnes et les rivières... très froides.

Comme pour Nanook, le célèbre film de Flaherty, impossible de savoir en voyant ce film si les cinéastes (qui n'apparaissent pas sur le film, se contentant de laisser Marguerite Harrison, journaliste associée -et ancienne espionne- les représenter à l'écran) ont juste suivi le mouvement, ou l'ont parfois provoqué. En tout cas, c'est une impressionnante épopée, d'un peuple qui savait parfaitement ce qu'ils faisaient, et ce n'était certes pas la première fois: des scènes nous montrent des hommes quitter leurs chaussures avant de s'enfoncer dans la neige, pour y creuser un chemin... La traversée du fleuve Karun est un passage spectaculaire du film, dans lequel un peuple entier se lance à l'assaut d'une rivière tumultueuse... 

Mais les deux cinéastes ont un instinct de raconteurs d'histoires, et leur utilisation du montage est absolument parfaite pour le film qu'ils avaient envie de faire. Si c'est la naissance de deux cinéastes, je pense que ce film exceptionnel montre beaucoup moins la naissance de deux documentaristes! Ils en tireront d'ailleurs vite la leçon, l'envie d'anticiper sur les scènes à filmer sera vite trop forte pour laisser le réel tout gâcher...

Avant ces "quatre cavaliers" de 1921, Rex Ingram passe toutes ses premières années de réalisateur (1916 à 1920) à la Universal, à tourner des mélodrames, enchainés les uns aux autres... dont il ne reste rien, sinon une bobine de The reward of the faithless (1917). Si l'arrivée du réalisateur d'origine Irlandaise à la Metro est pour lui une chance incroyable, c'est en particulier à cette épopée délirante qu'il le doit: petit studio (Universal) ou grand studio (Metro), après tout, la différence dans le Hollywood de 1920 n'est pas si importante. Ce qui compte alors pour un réalisateur, c'est d'être arrivé, d'avoir un nom. L'age des studios commencera vraiment avec la fusion de Metro avec Goldwyn et Mayer en 1924; le producteur prendra vraiment le pas sur le réalisateur. C'est donc à un age d'or qu'Ingram commence sa carrière, à peu près au même moment que d'autres grands noms: Stroheim en 1919; Ford en 1917; Borzage comme lui en 1916... Ingram gardera sa conception d'être le seul auteur de ses films jusqu'à la fin, il s'y perdra d'ailleurs, comme tant d'autres artistes. Mais cette dimension est toute entière représentée dans son film spectaculaire et visionnaire de 1921, dont on a coutume de parler en raison de la présence d'un jeune premier qui va, enfin, exploser et devenir vite l'idole la plus significative des futiles années 20; Rudolf Valentino. C'est vrai, et cela fait partie intégrante de la légende du film, mais cela ne doit pas occulter le fait qu'avec ce film, son 15e, la carrière de Rex Ingram est elle aussi spectaculairement lancée...

Film-charnière, la superproduction (11 bobines, et une durée actuelle de 132 minutes) est une adaptation d'un roman de Vicente Blasco Ibanez, comme le sera plus tard Mare Nostrum. le film est une grande date du cinéma Américain, et se trouve à la frontière entre symbolisme (déja présent dans des oeuvres ambitieuses comme Intolerance de Griffith, ou Civilisation de Ince) et un certain réalisme du cinéma de genre, généralement privilégié par les cinéastes. Ingram, esthète du mélodrame, s'est plu ici à rester sur une ligne médiane... Prenant prétexte de la guerre qui vient de se dérouler, il laisse libre cours à son gout pour le spectacle et s'adonne comme un gosse au plaisir de jouer avec les moyens imposants qui lui sont alloués... D'une certaine façon, on a droit avec ce film de studio à une oeuvre d'auteur comme passée en contrebande: cette tendance allait devenir une habitude chez Ingram, avant qu'il ne quitte Hollywood pour l'Europe pour contrôler ses films de façon plus personnelle.

Le script est signé d'une grande dame, June Mathis, la forte personnalité qui dirigeait le département "Scénarios" de la Metro; à ce titre, elle allait suivre sa compagnie à la MGM, et être mélée à des films cruciaux, comme Greed ou Ben-Hur. L'histoire est celle d'une famille coupée en deux: immigré en Argentine, Madariaga a deux filles: l'une est mariée à un Français, Marcelo Desnoyers (Josef Swickard), un socialiste qui a fui la conscription en 1870, et l'autre est mariée à un Allemand, Karl Von Hartrott (Alan Hale). Celui-ci est amer: son ambition était de faire main basse sur la fortune du vieux Madariaga, et il espère que ses trois fils vont lui permettre au moins d'en tirer quelques bénéfices. mais Marcelo a un fils, qui sera forcément le premier à hériter: Julio (Valentino), hélas est un jeune homme vain, porté sur les plaisirs, égoïste et séducteur, le tout étant copieusement encouragé par son grand-père. Pourtant celui-ci ne choisira pas, il divise sa fortune par testament à ses deux filles. Après sa mort, les Desnoyers et les Hartrott retournent en Europe...Marcelo se construit un chateau au rabais, Julio devient peintre dans le but principal de s'entourer de jolies filles, et Karl ronge son frein, jusqu'à la déclaration de guerre, qui va bouleverser la France, le monde, et bien sur la descendance du vieux Madariaga, dont les uns vont se trouver à combattre les autres. Parallèlement à cette intrigue historico-familiale, on fait la connaissance de Marguerite Laurier (Alice Terry), une jeune femme mariée à un homme qu'elle n'aime pas, et qui tombe amoureuse de Julio. Celui-ci, confronté à l'amour, va changer, et Marguerite, dont le mari va s'engager, va découvrir le sens du devoir...

La mise en scène d'Ingram est impressionnante, le réalisateur ne se contentant pas de suivre avec sagesse l'intrigue. Il fait feu de tout bois, et chaque scène est pour lui l'occasion de passer constamment du récit au symbole. Il s'amuse à lier entre elles les scènes d'une façon fluide, et multiplie les niveaux de point de vue au sein d'une même scène. Par exemple, il fait avec la première apparition de valentino, la mythique scène du tango, la preuve  de sa maitrise, en partenariat avec son monteur, le fidèle Grant Whytock: il nous montre le café ou aiment à se retrouver le vieux Madariaga et son petit-fils, et on a une série de plans d'exposition, pris depuis les rangs des consommateurs alors qu'un couple s'essaie sans grand succès au tango. Julio commence à s'insérer dans la danse, et dès lors, Ingram nous gratifie d'un plan de sa partenaire qui manifeste son mécontentement. Il oscille ensuite entre le point de vue de Julio, celui du vieux, qui exulte de voir son petit-fils réussir sa séduction (la métaphore sexuelle est tout sauf voilée), et les plans d'ensemble. La scène est superbe, et a beaucoup contribué à la légende de Valentino... une autre séquence montre les rapports complexes entretenus entre les scènes, dans le flot narratif extrêmement cohérent: Marguerite est en visite dans le studio de Julio, et les deux sont en discussion: elle lui avoue qu'elle a le sentiment que leur relation  est juste, qu'elle n'aime pas son mari. il approuve, forcément. Ingram coupe, et on est chez un voisin, le mystique Tchernoff, sorte de prophète et philosophe; il parle à un ami de Julio en épluchant une pomme, et se met à disserter d'un air mystérieux sur le péché originel. la scène suivante montre l'impact sur la rue et ses gens de la déclaration de guerre. A la fin, Tchernoff et son ami, qui ont été témoins de l'émotion sucitée par la nouvelle, croisent marguerite qui  rentre chez elle. entre ces trois scènes, on a ainsi un écheveau clair d'intrigues: la guerre set déclarée, elle va séparer les deux amants. Et par ailleurs, Marguerite et Julio ont dépassé le stade de la relation platonique...

Le film est non seulement superbe visuellement, parfaitement servi par la photo de John Seitz (un autre partenaire systématique du metteur en scène) constamment envahi par le symbolisme, depuis le "centaure" Madariaga, dont les deux parties de la famille vont se déchirer jusqu'à se retrouver face à face sur le champ de bataille, jusqu'à la vision symbolique des quatre cavaliers évoqués par l'illuminé Tchernoff (Nigel de Brulier), figure christique volontiers floue. Rex Ingram semble, à l'imitation sans doute du roman, plaider pour l' internationalisme, d'ailleurs incarné par l'Amérique (Nord ou sud, peu importe), mais il cède quand même à la tentation de charger l'ennemi allemand, représenté dans son militarisme ridicule (un pléonasme, d'ailleurs),avec ses monocles, et sa tendance à se transformer en brute épaisse, avinée et violeuse, en temps de guerre. L'intrigue est centrée sur un personnage de jeune homme lâche et égoïste, dont la prise de conscience viendra tardivement, dans des circonstances tragiques. Ingram n'hésite pas, 6 ans avant Napoléon, à mettre en scène l'exaltation patriotique dans une scène de Marseillaise folle, teintée dans certaines copies en bleu, blanc et rouge... Le film, avec ses excès, se situe dans une ligne pas si éloignée du J'accuse de Gance. mais là ou Gance concentre son talent narratif sur le drame privé d'un triangle amoureux à tiroirs avant de passer à l'évocation des morts de la grande guerre, Ingram multiplie les personnages, Julio, Marguerite, Marcelo, Chichi la soeur de Julio, son fiancé André, Karl, ses trois fils... De cette accumulation maitrisée, un grand maelström d'images nait. Oui, diais-je, il y a des excès, des exagérations. Le mélodrame va trop loin en permanence, mais cette profusion d'émotion reste plus forte que la somme de ses défauts. Ce fim qui part dans toutes les directions porte en germe une oeuvre baroque et intense, proche de Stroheim (Un ami proche d'Ingram, qui lui confiera ainsi qu'à Grant Whytock le montage de Greed) par sa capacité à sonstruire une narration fleuvre cohérente, héritée de l'exemple de Griffith, mais louche déja du coté des esthètes fous du cinéma, que seront Sternberg, ou le disciple auto-proclamé, le génial Michael Powell... Contrairement à Stroheim chez qui chaque détail compte, et sera évoqué, ici le tout est un kaléïdoscope de détails dont l'accumulation fait sens. Vu dans de bonnes conditions, ce film tombé dans le domaine public, c'est à dire disponible dans d'ignobles copies, n'a pourtant rien perdu de sa capacité à vous clouer au sol.

La compilation Wonder dogs, consacrée par Kino aux films mettant en scène des chiens dans l'ombre de Rin-tin-tin, l'a parfaitement démontré: les gens raffolaient des films qui mettaient en scène ces animaux de compagnie, le plus souvent en "meilleurs amis de l'homme", et si possible dans des contextes policiers... Ce film en est un exemple. L'accent, d'ailleurs, y est mis sur l'action, à partir d'une intrigue très passe-partout.

Tout y est blanc ou noir, binaire et clairement penchant du côté du mal ou du côté du bien. Alors qu'un valeureux policier (Edward Hearn) secondé de son non moins valeureux chien Peter The Great, agit contre des bandits, l'animal déchire le vêtement d'un homme... Il s'agit du frère de la fiancée du héros, un caissier de banque qui est tombé dans les griffes des malfaiteurs...

Le film est prétexte à des péripéties certes téléphonées, mais parfaitement représentées, par un maître du film d'action à l'époque: c'est lui qui avait réglé la mémorable séquence de la course de chars, dans le Ben-Hur de Fred Niblo, et accéléré le mouvement de manière impressionnante dans The phantom of the opera. Ici, il se livre à l'inévitable poursuite lors de la dernière bobine... Un film qu'on oubliera pourtant très vite...