Allen John's attic

Un garçon (Sonny Edward), un chien et un ours qui s'ennuie dans sa cage, ont tous en commun de s'ennuyer... Chacun de son côté, ils s'échappent, et vont se retrouver dans la même fugue...

Nell Shipman avait co-réalisé avec David Hartford l'un des premiers films Canadiens, Back to God's country, en 1919. Elle y retrouvait l'esprit des oeuvres de James Oliver Curwood (que le film adaptait d'ailleurs très officiellement), mais on finira par se rendre compte que ce qui l'avait principalement intéressée était... La présence d'un ours apprivoisé. Son deuxième long métrage, Something New (1920), qui manque singulièrement d'intérêt, la montrait aussi en compagnie d'un chien... 

Jamais deux sans trois? Ce troisième film, moins ambitieux (seulement trois bobines) est à nouveau une histoire de cohabitation et de complicité. Mais le film reste assez clairement un effort amateur, avec un héros mal défini (le june garçon) et des animaux plus ou moins bien dirigés...

Trois raisons pour Chaplin de ne pas jouer de rôle dans ce nouveau film, le premier pour la nouvelle compagnie United Artists. Pour commencer, il essaie, on l'a vu, de se débarrasser de son personnage (The professor, Idle class), de le démythifier en le représentant marié (Pay day), avec des enfants (A day's pleasure), voire en se représentant tel qu'en lui-même, en insistant sur le fait que moustache et défroques sont bien factices (How to make movies). Bref, il souhaite contourner cette icône.

De plus, il a le sentiment, pas faux à cette époque, qu'on l'assimile surtout à son personnage moustachu; or, Chaplin, souhaite être reconnu pour son rôle de metteur en scène, et aussi d'auteur de films. Enfin, il tourne depuis un certain temps autour d'une représentation complexe du monde à deux niveaux qu'il perçoit; The Kid, The idle class en ont déja montré les contours. Il se sent obligé de libérer son cinéma de son empreinte burlesque, ce qui veut dire que le moustachu n'y a plus sa place. Honnêtement, je ne sais pas si ce film représentait dans l'esprit de Chaplin un affranchissement total de son personnage a priori, ce qui aurait été ensuite contredit par le flop monumental, qui aurait conduit Chaplin à faire machine arrière, avec le succès que l'on sait, ou si le metteur en scène se contentait de faire ce film, et puis après revenir sagement de son propre chef. Quoi qu'il en soit, A woman of Paris est l'unique film muet dans lequel Chaplin n'apparaît pas de façon significative, et c'est à peu près la seule information de la plupart des textes qui y sont désormais consacrés, je n'y reviendrai donc pas...

Pourtant Chaplin est partout dans ce film: regardez les acteurs, leur façon de jouer, l'économie des gestes et des mimiques. Ce gigolo qui baille en levant mollement les yeux au ciel, combien de prises a-t-il fallu lui arracher avant qu'il ait le détachement nécessaire? Carl Miller, qui joue ici le petit ami d'Edna Purviance jouait déjà ce même personnage ou presque dans The Kid, et il est lui aussi entièrement vampirisé par Chaplin... Quant à Edna Purviance, elle est splendide, dans les mains du metteur en scène, elle ne craint personne. Tant mieux, parce que le film repose entièrement sur ces attitudes, sur ces corps et sur les vêtements qu'ils portent, c'est l'un des traits les plus saisissants du film.

Marie et Jean s'aiment, mais leurs parents ne l'entendent pas de cette oreille. Alors qu'ils souhaitent fuir pour se marier, Jean a un contretemps: son père meurt, et il n'a pas le temps de prévenir sa fiancée: elle fuit à Paris seule, croyant à une trahison. Elle y fait sa vie, et on la retrouve un an après, protégée du riche Pierre Revel; elle s'appelle désormais Marie St-Clair, et lorsque Jean débarque à Paris avec sa mère, Marie a du mal à abandonner sa nouvelle vie pour retourner vers son passé...

Carl Miller donne l'illusion d'être l'un des deux personnages principaux, mais ne soyons pas dupes: Chaplin dépeint ici un certain style de vie, une course à la réussite, qui passe par tout un tas de turpitudes qui ne sont qu'esquissées: a priori, la métamorphose de Marie en Marie St-Clair passe par tout ce qui est dans l'ellipse du début. La mère de Jean la considère d'ailleurs comme une traînée... Non, les deux personnages principaux sont bien Marie et Pierre (Adolphe Menjou). Celui-ci, après tout, est tout sauf antipathique, à part lorsqu'il se sert des amies de Marie pour la manipuler. Mais il joue de son charme, et sait manifestement perdre... Il sait surtout que ce que veut Marie, cette fuite en avant du luxe et de la vanité, lui seul pourra le lui amener. De son coté, Jean est peintre (Comme le personnage de Carl Miller dans The Kid, du reste), et il va peindre un portrait du passé de Marie, contre le gré de celle-ci, portrait qui va sceller leur mésentente, leur différence, et portrait qui sera pris à témoin par la mère elle-même sur la dépouille de son fils. ce portrait, c'est la vraie Marie, lui seul l'a vue. Il faudra une catharsis tragique pour que Marie comprenne enfin...

La noirceur du film va de pair avec l'humour noir, notamment dans la description toujours sur la brèche de la vie des nantis (le restaurant, avec ses truffes, pour les cochons ou les gentlemen), et la méchanceté dans la peinture des manipulations des intrigantes: Malvina Polo, la jeune femme idiote de Foolish wives, tente de ravir la place de Edna Purviance auprès d'Adolphe Menjou...

L'habit, cette deuxième peau, est un motif qui court d'un bout à l'autre du film. On ne compte plus le nombre de scènes d'habillage, de déshabillage, de préparation du corps (Massage), de dénudage plus ou moins gratuit (Le strip-tease); toutes ces scènes renvoient à l'idée du mensonge, de la parure comme protection. Chaplin s'en sert aussi comme une indication de contemporanéité, comme DeMille le faisait avec divers accessoires (Les disques de chansons populaires, qu'on voyait tourner sur des phonographes luxueux dans ses comédies matrimoniales). Le grand nombre de scènes liées au service des domestiques, et la compartimentation des appartements riches de Marie et Pierre Revel, aussi, renvoient à cette vie à tiroirs, dans laquelle les gens se barricadent derrière le décorum. Bien sur, les petites boîtes communiquent entre elles, on se souvient du faux col masculin aperçu par Jean chez Marie. Cette apparition d'un signe cinématographique est un autre aspect visible de la mise en scène riche de ce film: on note aussi l'utilisation d'un bandeau noir, signe de deuil. Les personnages voient et déduisent en même temps que nous...

La mise en scène du film est d'une précision, d'une force extraordinaire. Chaque plan est composé de façon précise, Chaplin et Totheroh n'ont pas changé leurs habitudes. A des scènes de luxe effréné répondent des images d'une austérité diabolique (on parle toujours de cette scène à la gare, ou le passage d'un train est représenté par ses lumières); un effet de rapprochement de la caméra, est répété trois fois dans le film (Deux fois dans la version actuelle, voir plus bas): La maison de Marie est vue en plan large, puis un peu plus près. un troisième plan resserre sur une fenêtre, ou s'esquisse le visage d'une femme dans la pénombre. Enfin le quatrième et dernier plan nous montre Edna Purviance à la fenêtre. A la fin du film, la maison où sont réfugiées Marie et la mère de Jean pour leur nouvelle vie est saisie de la même façon. La troisième occurrence est très cohérente, puisque c'est le portrait, entouré de crêpe noir, de la maman de Marie dans sa maison. Chaplin avait tenté d'établir une mise en scène fluide, détaillée, mais l'a comme chacun sait bousillée en 1976, 5 ans après avoir massacré le film The Kid. 34 ans après avoir anéanti The Gold rush: son idée, c'était de rendre A woman of Paris plus fluide, de le rendre "moins sentimental". faut-il le redire? Un metteur en scène lui-même n'a pas le droit d'altérer un film, à plus forte raison 53 ans après. Même Chaplin.

Pour le reste, ce film est un miracle de subtilité; les commentaires lus ça et là sur la stupidité du script ne valent pas tripette. Les gens qui parlent d'un insupportable mélo n'ont jamais vu de mélodrame de leur vie, et le film tient diaboliquement la route, à la source de tout un pan du cinéma Américain. Que Lubitsch l'ait vu et s'en soit inspiré, c'est une certitude. Que d'autres, qui y avaient été confrontés directement (Henry D'abbadie D'Arrast, Monta Bell), ou qui l'ont vu comme on reçoit une claque dans la figure (René Clair, de son propre aveu), s'en soient inspiré, c'est une évidence. Bref: il y a un avant et un après A woman of Paris. Pour Chaplin aussi, qui ne supportera pas de voir son 'enfant maudit' boudé par le public, et le retirera du circuit pendant donc 53 ans. Et plus j'y pense, plus je me dis qu'on a de la chance de l'avoir encore...

L'étudiant de Prague a déjà fait l'objet d'une adaptation par son scénariste Hanns Heinz Ewers en 1913, avec la collaboration de Stellan Rye. Le rôle principal, celui de l'étudiant épéiste Balduin, était tenu par Paul Wegener, qui était, déjà, trop vieux pour le rôle... C'est aussi le cas de Conrad Veidt mais ça se voit moins!

En automne, un groupe d'étudiants en goguette s'arrêtent à une tavrne pour y boire et prendre du bon temps. Balduin l'étudiant est amené à secourir la fille d'un noble local, la belle Margit, dont le cheval s'est emballé lors d'une partie de chasse. Balduin est hanté par le souvenir de la jeune femme, et délaisse sa petite amie Lyduschka. Prenant conscience de sa classe sociale, il passe un contrat surnaturel avec le prêteur sur gages Scapinelli (Werner Krauss), qui lui confère richesse et gloire. Il peut désormais essayer de séduire la belle Margit...

Nouvelle variation sur le thème du double et du contrat maléfique, le film est sorti la même année que Faust... Sous la direction de Galeen, il se pare d'un souffle impressionnant, et d'une richesse que ne possédait pas celui de 1913, tout en lourdeurs assez poussiéreuses... Un remake ne s'imposait peut-être pas, mais de toute façon, ce nouvel Etudiant de prague est bien un tout autre film, plus accessible en 1926 aux spectateurs du monde entier, clairement. 

Galeen poursuit ainsi un travail de réappropriation des mythes (Germaniques ou non, puisqu'il a collaboré au film Nosferatu, après tout) en s'appropriant différemment des habitudes de l'écran allemand, l'héritage de la tentation d'un cinéma expressionniste, sempiternel sujet de débat autour des oeuvres cinématographiques de Weimar..; Il y utilise bien des aspects du style (les décors marqués d'Hermann Warm, et bien sûr les deux acteurs les plus marquants de Caligari, ce n'est pas rien) mais son film est empreint d'une vraie fraîcheur: et le jeu de Veidt en particulier y est moins chargé qu'à l'accoutumée. Et Krauss est méconnaissable!

Galeen, et Ewers qui a collaboré au scénario, placent le film dans un souffle spectaculaire, en développant l'intrigue sur deux heures, aussi, évitant les lourdeurs de l'oeuvre initiale. La scène la plus emblématique, durant laquelle Scapinelli opère un échange entre Balduin et son double à travers un miroir, est sans doute la plus traditionnelle, sous l'influence inévitable des habitudes du cinéma allemand d'avant... Mais la magnifique scène de l'entrevue nocturne entre Balduin et Margit, qui fait intervenir les quatre principaux personnages, est superbement pensée, avec l'utilisation inquiétante de l'immense ombre de Krauss...

Ce film particulier est le fruit d'un voyage de noces, qui fut sans aucun doute significatif: Douglas Fairbanks et Mary Pickford étaient partis en Europe pour vivre enfin leur union au grand jour, et l'heure, probablement, était à l'euphorie. Frances Marion, scénariste et amùie personnelle du couple, les avait accompagnés, et ce qui n'aurait du être qu'une période sabbatique s'était transformé pour Mary Pickford en la préparation d'un film, mais qui tranchait de façon spectaculaire sur le reste de son oeuvre, telle qu'elle avait commencé à la piloter depuis son accession à l'indépendance totale avec la création de United Artists...

C'est vrai: il y avait déjà eu pour elle des rôles de femmes plutôt que de jeunes filles. Ils étaient le plus souvent dus à d'autres, notamment Cecil B. DeMille pour les deux longs métrages qu'il avait tournés avec elle, ou même Griffith qui n'avait pas cherché (contrairement à ce qu'il imposerait à Mae Marsh) à la cantonner dans des personnages juvéniles. Mais depuis 1919 elle s'était tenue à des rôles d'enfants ou éventuellement d'adolescentes, et sa petite taille en même temps que son sens des affaires la rendait prudente. Si ça marchait, pourquoi s'en priver...

Mais voilà, le soleil d'Italie aidant, l'atmosphère particulière de cet après-guerre, et l'insouciance d'une vie maritale qui pour l'heure n'était sans doute pas propice à la morosité ni à la pridence, justement, quand France Marion est arrivée avec ce projet de film, qui faisait de Mary une femme, une femme qui souffre, se marie et enfante, elle n'a pas pu résister... Et a fait en sorte de produire un film délirant, excessif, presque enfantin dans ses égarements, ce que la critique n'a pas omis de lui reprocher!

1914, en Italie, dans un petit village côtier, vivent les Carlotti: une grande soeur, Angela (Mary Pickford) et ses deux frères, Antonio et Mario, espiègles mais foncièrement de bons coeurs: ils ne s'opposent absolument pas à la cour faite à leur grande soeur par le beau Giovanni (Raymond Bloomer)... Mais la guerre arrive, et Giovanni et les deux frères vont tous partir pour le front. On annonce bientôt à Angela la mort d'Antonio, alors que Mario part. La jeune femme est en charge, pendant le conflit, du phare local, et un jour elle recueille un marin échoué, Joseph (Fred Thomson). Il se présente comme un Américain, mais souhaite se cacher car il est, dit-il, un déserteur. Angela l'installe chez elle, en secret, et elle tombe amoureuse... Seul le prêtre local sait à quoi s'en tenir et il les unit. Mais un jour, Angela surprend son mari au réveil, qui parle Allemand...

Le film est assez étonnant, sur bien des points: mais le plus étonnant, j'en ai peur, est son incohérence mélodramatique... Mary Pickford est assez à l'aise, mais le film est tellement ancré sur cette envie folle de réaliser un film qui évoque un écho de la beauté des côtes Italiennes (recréées, cela va de soi, en Californie!), qu'on a oublié de donner la moindre solidité à cette intrigue qui part dans tous les sens. C'est d'autant plus dommage, que le film est basé sur une forte envie de réaliser un film qui puisse être un mélodrame délirant. On imagine que dans les mains d'un autre réalisateur, il aurait pu être suffisamment baroque (DeMille), flamboyant (Ingram), voire totalement sublime (Borzage)... Mais d'une part c'est la toute première réalisation de Frances Marion, et d'autre part, l'effort visuel est tel qu'on est enclin à une vraie indulgence en raison du fait que le film est vraiment extrêmement beau à voir... Et par moments (l'arrivée du marin chez Angela, la révélation de son identité) le film atteint malgré tout des moments d'une vraie intensité.

Les services secrets sont en émoi: des agents ont disparu lors de diverses missions en Afrique, en enquêtant sur les agissements de trafiquants qui occupent un temple situé en pleine jungle impénétrable... Un temple qui, dit-on, recèle aussi l'accès à un mythique trésor, mais qui semble gardé par toute une ménagerie (Lions, singes, dinosaures, et Boris Karloff!). On demande donc à un as, Trent (Walter Miller), de se rendre sur place et de régler le problème. Ce qu'il fait, mais... il n'est pas le seul à s'intéresser à ce temple, puisque la belle Diana Martin (Jacqueline Logan) y cherche son père...

Quelle salade, pensez-vous probablement. Mais ce que vous ne savez peut-être pas, c'est que le film est en prime un serial en dix épisodes, qui me semble plus que de coutume faire du sur-place de manière systématique. C'est un film qui a un titre de gloire et un seul: celui d'avoir été le premier serial Américain sonore (grâce à l'introduction parfois forcée du son, à travers des scènes dialoguées, souvent redondantes, dans chacun des dix épisodes... Pour le reste, c'est du muet.

Totalement insipide, l'intrigue n'a aucun sens ni aucune cohérence, et les épices (attaques de fauves, répétitives, dinosaure en carton, et gorille qui est probablement Charles Gemora en peau de bête, comme d'habitude) semblent avoir été saupoudrées de manière à structurer un film sans vrai enjeu. Le seul vrai intérêt, c'est sans doute de présenter Boris Karloff avant Frankenstein... Voici en tout cas ce que faisait Richard Thorpe avant de devenir le réalisateur à tout faire de la MGM...