Allen John's attic

Encore un film matrimonial de Cecil B. DeMille? Oui, mais celui-ci est vraiment spécial, à plus d'un titre. Tout d'abord, il a failli être mis en scène par William de Mille, le frère, qui est d'ailleurs l'auteur de l'argument, et qui est réputé pour sa finesse, par opposition aux gros sabots de Cecil; ensuite, il reprend la trame de Don't change your husband (1918), en la retournant, en l'épurant; notons également que le réalisateur se passe de deux de ses démons ici: Jeanie McPherson n'est pas créditée au scénario, et aucune scène d'orgie lascive pseudo-biblique ne vient ternir l'ensemble; enfin, il s'agit d'un des derniers films dans lesquels le réalisateur dirige Gloria Swanson, et celle-ci est désormais particulièrement à l'aise dans cet univers: c'est bien simple, le réalisateur lui fait reposer le film sur ses frêles épaules. Tant mieux.

D'ailleurs, les épaules de miss Swanson sont l'un des signes mis en oeuvre tout au long de ce film au cours duquel les figures de comparaison (D'une épouse à l'autre, d'un mari à sa femme) égrennent les habitudes, rituels domestiques, signes de classe ou de vulgarité, etc: comme dans les autres comédies de la même série, il s'agit ici pour un couple de se remettre en question et de passer par l'épreuve du changement, afin de se rendre compte, la crise passée, que c'est inutile. On voit donc Beth (Swanson) se séparer de son mari (Thomas Meighan) qui va se consoler avec son amie d'enfance (Bebe Daniels). Une fois le divorce accompli, Beth va changer radicalement, affichant des tenues provocantes afin de rivaliser avec les robes de sa la nouvelle Mrs Gordon, sortant dans les endroits chics et au final se battant de façon assez énergique avec sa rivale. Si le film est loin d'être féministe, au contraire (Il nous apprend tout simplement que la femme a tort jusqu'à ce qu'elle s'en rende compte et se range à l'avis de son mari... De plus, si une femme se bat, c'est pour conserver le droit d'être une épouse...), il n'en a pas moins eu un énorme succès, grâce notamment à la clarté de son intrigue, clairement centrée autour des trois personnages du triangle, et interprétée par des acteurs rodés et populaires; DeMille, fidèle à son habitude, accumule les signes du temps, phonographes et leurs disques (les chansons prenant une fois de plus part à l'intrigue), hôtels chics, visite dans les magasins, et fait feu de tout bois, multipliant les rimes: c'est parce qu'il ne voit pas souvent les épaules de son épouse que Meighan tombe dans les filets de Daniels; Celle-ci, mannequin dans une boutique de lingerie, enlève son jupon lors d'un essayage de négligé afin de mieux séduire l'homme, qui s'étonne en revanche, une fois le négligé offert à sa femme, de la présence d'un jupon: Beth est décidément trop prude pour se permettre des tenues révélatrices... A l'empressement de Daniels pour se révéler correspond chez Beth la peur maladive (Swanson est irrésistible) de trop montrer: une fois le négligé enfilé, elle se montre d'ailleurs à son mari, cachée derrière une grosse couverture.

La salle de bains, habituel révélateur de la beauté, est ici l'arêne du quotidien, l'endroit ou mari et femme s'affrontent à coup de mesquineries et d'habitudes, présente dès l'ouverture du film pour montrer la crise du couple. La scène, comparaison entre mari et femme, sera reprise pour montrer qu'une fois remarié, l'homme est toujours logé à la même enseigne: la salle de bain reste un lieu de conflit. Autre scène frappante: Meighan ne souhaite d'abord vraiment pas tromper sa femme, même si celle-ci, de toute évidence, est frigide et repousse toutes ses avances. Pourtant il a bien failli: DeMille nous présente Daniels et Meighan enlacés devant un miroir, et en un seul plan, nous montre une tentative du héros qui s'enhardit, la réaction de Daniels, sans équivoque, et puis la réaction de Meighan à sa propre initiative: lui aussi se voit dans le miroir, et refroidi, ne l'embrassera pas. Malgré tout, le parfum de la jeune femme est déja sur son menteau, il est trop tard: l'épouse saura à qoi s'en tenir...

Les acteurs sont en terrain connu: Swanson est depuis trois ans la collaboratrice de DeMille, et elle est fidèle à elle-même, excellente, se rappelant sa formation chez Sennett; Daniels est moins bonne, jouant surtout sur sa vulgarité; elle manque un peu de subtilité sans doute, mais ce n'est pas de la subtilité que DeMille lui réclame. Quant à Meighan, il est moins flegmatique, moins majordome en somme que dans Male and female (1919)... Sa gaucherie sert élégamment le propos, et le final du film l'escamote (Le mari a un accident, laissant les deux épouses quasiment s'entretuer pour s'occuper de lui), nous rappellant qu'il s'agit surtout d'une lutte entre femmes, ce qui nous rappelle un peu Male and female et l'alternance de l'affection prodiguée par Crichton aux deux jeunes femmes présentes avec lui sur l'ile.

Typique des comédies "risquées" de la période, Why change your wife prouve une fois de plus que la mise en scène de DeMille allait décidément pâtir de l'arrivée de la censure prochaine. Les sujets évoqués, les moyens mis en oeuvre allaient vraiment disparaître de son cinéma, et la subtilité et le spirituel laisser la place au religieux, et disons le, à l'hypocrisie, notamment dans Manslaughter (1922) et les Ten commandments (1923). Bref, cette comédie du divorce remplit largement son but, qui est rappelons-le de nous divertir d'une satire pas trop poussée, et de le faire mieux que dans les autres films du même genre. On se réjouit de disposer d'une oeuvre qui résume aussi bien le style d'un cinéaste, même si on ne peut s'empêcher de se demander ce qu'il serait advenu du film si William l'avait réalisé.
 

Sorti quelques mois à peine après Old Wives for new, ce nouveau film du cycle de comédies est un véritable chef d'oeuvre, constammant réjouissant. Il est à l'origine de tout un pan glorieux du cinéma Américain, et on pourrait sans aucun doute évoquer des cousinages stylistiques et thématiques avec les oeuvres de Lois Weber (Too wise wives, en 1921), Stroheim (Foolish wives, 1922 mais aussi l'utilisation du détail, le sens des objets et la mise en oeuvre des signes dans tous ses films) ou bien sur Lubitsch (The Marriage circle, 1924, pour ne citer que celui-ci). L'un des grands atouts de ce nouveau film, c'est bien sur l'inversion par rapport au précédent qui se focalisait sur un héros. C'est non seulement une femme qui est au centre du film, mais qui plus est, elle est incarnée par Gloria Swanson, qui prète son expressivité géniale, en particulier, à une batterie de gros plans ravageurs qui ne rompent jamais le rythme de l'ensemble.

Au couple du film précédent se substitue un nouveau mariage dont l'épouse déplore le ronronnement, surtout lorsqu'à la faveur d'une soirée elle peut comparer son mari (Eliott Dexter, de retour) avec un bellâtre. Elle finit par demander le divorce, et découvrira chez son nouveau galant des défauts encore pires que ceux de son ex-mari, celui-ci profitant de la séparation pour changer et se réformer. Par dessus le marché, son nouveau mari la trompe, et elle reviendra vers son mari, et ils vivront bien sur très heureux. Les échos de Old Wives sont légion, mais on pourrait citer les acteurs (Sylvia Ashton métamorphosée, Elliott Dexter bien sur, Theodore Roberts, et la jolie Julia Faye, dans un role secondaire révélateur pour les principaux protagonistes), l'environnement des héros, qui sont une fois de plus (Il faudra s'y habituer...) des bourgeois aisés aux professions libérales évoluant dans des maisons luxueuses, et une obsession des détails qui ancrent l'histoire dans la réalité contemporaine; l'un des plus frappants est l'utilisation de gramophones, paradoxaux pour un film muet, permettant à la caméra d'enregistrer les étiquettes des disques qu'écoutent les protagonistes, mélodies d'époque bien sur mais surtout miroirs des situations dans lesquelles ils évoluent; autres détails, la façon dont Gloria Swanson compare ses maris, détaillant les qualités du nouveau, et les défauts du précédent (Les chaussures élimées de l'un, les bottines flambant neuves de l'autre; les mauvais cigares de l'un contre le fume-cigarettes de l'autre, etc...); à ces réemplois et variations stylistiques, viennent s'ajouter des échos internes au film, cohérents et très lisibles, qui utilisent les gags de l'histoire de façon dynamique: ainsi, un détail récurrent et trivial peut-il prendre un relief inattendu: l'obsession de son mari pour les oignons empêche à un moment l'héroïne de l'embrasser, mais chez son nouveau mari, c'est l'odeur de l'alcool qu'elle décèle. Ces deux anecdotes, l'une et l'autre déterminantes, sont racontées strictement par les images. Nous sommes, déja, un peu chez Lubitsch.

Une innovation presque anodine, ici, aura une intéressante résonnance: lorsque le bellâtre tente de séduire Swanson, il lui fait miroiter des situations qui déclenchent chez elles des visions fantasmatiques; ces visions sont l'une des premières incarnations des obsessions mythologico-biblico-passéistes et érotiques de l'auteur, et on le sait, elles auront une impressionnante descendance... Il reviendra très vites sur ces inserts.
Un aspect inévitable du film, dont il ne me semble pas trop pertinent de se plaindre, est l'incroyable futilité du personnage de Leila (Swanson), qui juge beaucoup sur l'apparence; c'est d'une part typique de l'époque, ou encore de l'impression qu'on se fait des femmes de cette fin de décennie: futile, certes, mais son obsession du paraître va de fait provoquer chez son mari une véritable prise de conscience des liens de tendresse qui les unissent, le véritable sujet à n'en pas douter. De plus, ce désir de se changer selon les désirs de son épouse va lui permettre à plusieurs reprises de faire preuve d'une grande noblesse; par contre, on pourrait épiloguer (Inutilement, mais bon) sans fin sur la dure loi du genre, qui impose à Sylvia Ashton de couler son mariage dans Old Wives for new, alors que Elliott Dexter le sauve dans Don't change your husband. C'est d'autant plus inutile que tout, pour les deux films, est dans le titre. Nous étions donc prévenus.

Chaplin estimait que Demille parvenait à maturité avec ce film, une étonnante production dans laquelle le metteur en scène explore une nouvelle fois le drame bourgeois, exploitant le thème de la déchéance et ses ramifications sur la famille d'un héros et son entourage, mais cette fois-ci, il en profite pour expérimenter avec la surimpression, de façon très appuyée.

Un homme frustré par sa médiocrité trafique les comptes de sa société pour offrir une vie plus décente à sa femme. Pris par le remords (Et par crainte des suites judiciaires) il s'enfuit, et réussit par une machination à se faire passer pour mort, assassiné. Et comme nous sommes dans un mélodrame, il sera accusé de son propre meurtre, mettant en danger, s'il fait éclater la vérité, le bonheur de sa '"veuve", remariée. Le titre Français, Le rachat suprême, met l'accent sur le dilemme du héros. Une constante de ce film est la matérialisation des pensées, de la conscience et des graves questions que se posent les personnages par des surimpressions très travaillées et traitée avec une grande attention. Nous sommes en 1918, et les films suédois (Korkarlen de Sjöström) ou Allemands, friands de ces techniques, n'ont pas encore eu leur influence fantastique; du reste, pas de monstres, et à peine un fantome dans ce film, qui rappelle une fois de plus les films russes de Bauer par son esthétique bourgeoise faite d'une reconstitution minutieuse des décors et des toilettes, et de la représentation de la conscience du héros(le "choeur chuchotant" du titre). Une autre utilisation de la surimpression permet à DeMille d'économiser les plans, représentant l'héroïne comprenant sa situation, sa bigamie, et la menace qui pèse sur l'enfant qu'elle attend, le tout grâce à des images qui gravitent autour d'elle; on anticipe sur la vision des 7 péchés capitaux quittant le corps de Madeleine dans King of Kings (1927), et le résultat, en un seul plan, est efficace.

Le film a bien sur vieilli par son sujet et la sempiternelle représentation d'une bourgeoisie en décadence; Mais, comme dans les trois films précédemment évoqués, le jeu des acteurs (Raymond Hatton, Elliot Dexter, et la troupe habituelle de DeMille), la photographie (Alvin Wyckoff), les décors et costumes déjà mentionnés sont tous excellents. Le sens de l'économie et la rigueur du montage permettent une foie de plus d'aller directement à l'essentiel. Une nouveauté, annonciatrice de cieux plus lourds, en revanche: le symbolisme de la conscience du héros, systématiquement visualisée par ce "Whispering Chorus", n'est déjà pas en soi terriblement heureux, mais de surcroît il autorise DeMille et Jeanie McPherson à user du commentaire d'auteur sur la situation, une constante irritante de leurs films ultérieurs, et une des sales manies les plus ennuyeuses des films contemporains de Griffith.

Continuant avec prudence à allonger ses films, Harold Lloyd arrive avec ce film à quatre bobines, comme dans une dernière étape avant le long métrage, qui viendra effectivement avec les films suivants. D'une durée de 48 minutes à peu près, cette petite comédie ne révolutionne rien, ni en matière de comédie, ni dans l'oeuvre de Lloyd, mais on peut au moins y avoir une double satisfaction: d'une part, le comédien s'y livre à une sorte d'adieu à la comédie burlesque débridée de ses débuts sans pour autant délaisser une certaine sophistication. D'autre part, il y a eu un effort pour développer certains personnages au-delà de la simple caractérisation immédiate. Le personnage de Noah Young en particulier bénéficie de cette tendance...

Sommé par le père de la jeune femme qu'il convoite de prouver sa valeur en trouvant un travail, un jeune homme riche et oisif s'engage dans la marine, et apprend à la dure la valeur du travail. Il sympathise avec la grosse brute du bord, et retrouve dans une contrée exotique sa "fiancée" (Mildred Davis, bien sur...), en croisière, qui est dangereusement convoitée par le sheik local... Il va pouvoir utiliser son courage...

Dès le titre, on est dans le monde du burlesque d'avant, celui que les courts métrages de chez Hal Roach et Mack Sennett veulent continuer à faire survivre en dépit des efforts des comédiens pour en sortir: un titre en forme d'abominable jeu de mots pour jouer sur le thème du film et son décor: la marine... Pourtant, l'effort de Lloyd et de ses scénaristes s'est porté sur l'énonciation d'un contexte intéressant, avec ce personnage de lamentable oisif, dénué d'émotions et d'intérêt dans la vie, qui se livre à tout comme s'il s'agissait d'une formalité. Les premiers plans qui nous le présentent, typiquement en trompe-l'oeil, comportent une ouverture partielle à l'iris sur le jeune homme, en veste élégante et canotier, qui semble s'adonner au plaisir de peindre... Mais la caméra nous révèle vite le pot-aux-roses: ce n'est pas lui qui tient le pinceau, et Harold est en fait en train d'observer un peintre, pas de peindre. C'est finalement typique de l'inaction dénoncée chez un homme qui n'agit en rien. Et bien sur son passage dans la marine va en faire un homme... Bien sur, il va surtout utiliser les faux-semblants et sa débrouillardise plus que ses poings.

L'intérêt principal de ce film, une comédie sympathique qui comme on l'a vu esquisse l'un des thèmes de prédilection de Lloyd, sans pour autant en faire beaucoup plus qu'un prétexte, reste pour moi l'opportunité qui est donnée à l'un des plus fascinants acteurs du studio Roach de pouvoir jouer un rôle plus long et plus nuancé que d'habitude: Noah Young, éternelle brute qui croisera souvent les routes de Charley Chase voire de Laurel et Hardy, et qui a très souvent joué les grosses brutes épaisses chez Lloyd avant ce film, est le copain du héros. Les deux hommes s'affrontent, puis sympathisent lorsque Harold prend la responsabilité de leur querelle devant un officier. Maquillé (Il est presque méconnaissable), très en avant, Young est quand même surtout le faire valoir, mais il met tout son poids dans la balance. C'est sans doute l'une des plus belles opportunités qui lui aient été données de toute sa carrière de grand baraqué génial chez Hal Roach...

Voilà, il n'est donc pas une grande étape, mais ce film a au moins servi à prouver que Chaplin n'était pas seul à pouvoir s'aventurer sur la durée, et que Lloyd était prêt à aller plus loin, et chercher à construire des films qui lui permettent d'explorer les personnages plus en profondeur. Le prochain film de sa filmographie est en fait une réussite, qui doit sans doute beaucoup à l'assurance acquise lors de l'élaboration des cinq films de 1921.

Relayant les mensonges et les petits arrangements avec la vérité de Frank Capra au sujet de Langdon, le grand public a de ce premier long métrage réalisé par Langdon seul l'impression durable d'un gâchis, d'un film raté et maladroit. De fait, ce fut un flop monumental, suivi par deux autres flops et la fin d'une carrière qui était pourtant prometteuse. Il convient néanmoins d'examiner ce film à l'écart de l'habituelle remarque, de cette critique obsessionnelle qui veut faire de cette tragi-comédie un plagiat éhonté de The Kid. On en est loin! le film est typique de Langdon, et confirme son style, enfin laissé libre de toute concession et de toutes interférence; après, bien sur, on aime ou on n'aime pas, mais si on veut voir du Langdon pur, c'est avec ce film qu'on le fera; en effet, Langdon  a conçu The chaser le film suivant, dans la panique qui a suivi l'insuccès embarrassant de Three's a crowd, et avec l'épée de Damoclès des menaces de la First National, qui réclamait un succès (D'autant que le studio était au bord du gouffre); puis, l'acteur et metteur en scène a fait de même avec Heart trouble, un film qui est à peine sorti, et qui a ensuite disparu corps et bien...

Harry vit de façon misérable dans un appartement situé au bout d'un long escalier branlant, dans un quartier pauvre; il est couvé par des amis, qui ne savent pas trop quoi faire de lui, et son rêve le plus cher est de trouver l'âme soeur; exaucé! il recueille Gladys (Gladys McConnell), une jeune femme enceinte qui a fui son amant alcoolique. Sitôt recueillie, la jeune femme accouche, et Harry se prend à devenir papa.

Comparer avec The kid ce film est déloyal, pour les deux; ceci reste après tout le premier effort d'un réalisateur novice, alors que Chaplin était particulièrement expérimenté, d'autre part, Chaplin a construit tout un univers et un quartier alors que Langdon situe 80% de son film volontairement dans "l'appartement" de Harry. Ensuite, Chaplin utilise les ressources du mélodrame pour construire une histoire qui implique une interaction entre ses deux héros, une complicité, un rapport enfin qui n'ont pas de place ici; c'est à peine si Gladys se rend compte de la présence d'Harry, et celui-ci limite ses désirs de rester en compagnie de la jeune femme et du bébé à un rêve, dans lequel, comble de l'ironie, il ne triomphe pas et doit abandonner toute prétention au profit de l'ancien petit ami. Là ou Chaplin nous montre une situation qui avance, Langdon à la fin de ce film ne peut même plus rêver come il le faisait auparavant...

Le style de Langdon diffère de celui de ses trois principaux compétiteurs (ChaplinLloydKeaton), aucun de ses films ne le montre plus que celui-ci. Là ou les autres vont utiliser le physique pour faire avancer l'action et le temps, Langdon utilise le corps pour ralentir l'action et arrêter le temps. Il agit en cartooniste (ce qu'il était d'ailleurs) et creuse les situations très loin. D'où ce décor étonnant, qui prend la place des personnages parfois. Chaque situation du film est donc soumise au développement de la réaction, de l'appréhension de Harry. Celui-ci imprime son propre état rêveur à une action décalée, dans laquelle le seul moment un tant soit peu rassurant est un rêve, qui tourne vite sinon au cauchemar, en tout cas à l'échec. Là où les autres contaient des histoires de réussite (Lloyd, Keaton) ou d'échec triste (Chaplin) au moins ils avançaient; Langdon souhaite nous faire voir l'immobilisme, l'échec sans recours, là ou Chaplin, au moins a avancé par son sacrifice ou sa bonté d'âme. Son personnage a le culot de ne servir à rien... il fallait l'oser, et c'est sans doute ce qui fait le bien méchant sel de ce film qui n'est en rien comparable aux histoires de clowns tristes, chef d'oeuvre paradoxal d'un comédien éternellement controversé: si le film vous rend inconfortable eh bien c'est peut-être parce que c'est précisément ce qu'il cherchait...