Allen John's attic

Il est paradoxal de constater qu'afin de prouver ce qu'il avançait à cette époque (En gros, que la plupart des metteurs en scène du cinéma Américain contemporain étaient des fainéants en matière de mise en route d'une signification qui ne passe que par les images) Ernst Lubitsch ait été chercher, en compagnie de son complice Hans Kräly, la pièce de Wilde. Oscar Wilde, de fait, est le prince de la suggestion par le sous-entendu, mais cela passe chez lui par la verbalisation de l'innuendo plutôt que par sa matérialisation picturale! Mais peu importe, justement, ou mieux: en utilisant le théâtre essentiellement verbal, et en en trouvant la traduction visuelle, Lubitsch affirme avec génie son incroyable style...

Lady Windermere file le parfait amour avec son Lord, et doit patiemment ignorer les appels du pied de plus en plus insistants de leur ami Lord Darlington, décidément très amoureux d'elle. Mais celui-ci lui révèle que son mari a déjà vu en secret une mystérieuse intrigante, madame Erlynne. Elle confronte Lord Windermere, dont les dénégations ne la satisfont pas. Il se trouve que Mrs Erlynne est en vérité la mère disparue de l'héroïne, qui a négocié avec le mari les conditions de son retour en société, mais souhaite le faire sans révéler son identité, tant le scandale qui l'a vue disparaître a été important... Les faux-semblants, les frustrations et les amours impossibles vont culminer dans une cascade de quiproquos qui seront lourds de conséquences...

Ce film, comme la pièce qui en est à la source, est un sommet de subtilité, mais aussi une oeuvre noire, qui montre comment le bonheur des uns peut être entièrement dépendant du sacrifice et du malheur des autres... Les scènes montrées par Lubitsch, dont la rigueur légendaire ets ici à son sommet, vont toutes dans le sens de l'inéluctable sacrifice de Mrs Erlynne pour celle qui la méprise, la prend d'ailleurs pour sa rivale, un sacrifice double: social, d'une part, mais aussi affectif puisque jamais la vérité des liens entre les deux femmes ne sera mise au grand jour. Lubitsch se paie aussi avec bonheur la bonne société (Londonienne en théorie, mais comme son modèle le Chaplin de A Woman Of Paris, Lubitsch tape sur toutes les sociétés occidentales avec son film). Les mécanismes d'un ostracisme sont montrés de façon rigoureuse dans une superbe et fort satirique scène aux courses, réglées comme avec un métronome; les trois garces de la bonne société qui manifestent leur désapprobation face à l'arrivée d'une femme qu'elles considèrent comme une intrigante, ont-elles pris le temps d'aviser derrière elles, la tapisserie de grande taille sur laquelle on voit Jésus, représenté dans l'anecdote de la femme adultère?

Plus que d'autres, ce film magnifiquement interprété (La palme irait selon moi au rôle difficile de May Mc Avoy en Lady Windermere, et bien sûr à la retenue fabuleuse de Ronald Colman, génial en Lord Darlington), qui ne possède aucun défaut, rigoureux de la première à la dernière image, est une inépuisable source de bonheur cinématographique, l'un des meilleurs films d'un auteur il est vrai surdoué, et peu avare de chefs d'oeuvre...

Gribiche, c’est Antoine Belot (Jean Forest) ; il est le fils d’une jeune veuve de guerre (Cécile Guyon), et il sent bien que sa  mère se sacrifie pour lui. Justement, lorsqu’une dame riche à laquelle il a rendu un petit service (Il lui a donné le porte-monnaie rempli qu’elle avait par mégarde laissé tomber dans un magasin) arrive chez eux et demande à s’occuper de l’éducation de Gribiche, il accepte, bien qu’il en coûte tant au fils qu’à la mère. Donc, chez Madame Maranet (Françoise Rosay), Antoine apprend la vie de riche, pendant que sa mère peut se marier avec son soupirant Philippe (Rolla Norman). Mais ‘Gribiche’ verra bien vite qu’on ne change pas du jour au lendemain.

Jamais deux sans trois… pour la dernière fois, Feyder dirige Jean Forest et une fois de plus il est excellent. Pourtant, le film était plutôt un compromis: Alexandre Kamenka, de la compagnie Albatros, voyait fuir ses metteurs en scène vers d’autres studios, et il fallait attirer des réalisateurs de renom, dont L’Herbier, Epstein ou Feyder. Ce dernier était dans une position délicate suite aux  échecs de L’image (Sorti en octobre 1923) et Visages d’enfants (Tourné avant le précédent mais sorti en janvier 1925). C’est donc à un film de commande qu’il s’est d’abord attelé… Adapté d’une nouvelle de Frédéric Boutet, Gribiche porte en lui tous les ingrédients d’un mélodrame tire-larmes, et il est construit de manière à aller vers une conclusion dont l’émotion est bien palpable, mais le metteur en scène a su éviter de tomber dans les pièges du misérabilisme. Au lieu de ça, il s'est livré à une fine étude moeurs, doublé d'une comédie subtile, qui va parfois dans la sens de la franche parodie, comme avec cette anecdote qui change en évoluant vers le pastiche délirant de mélodrame mâtiné de vision des Misérables... A chaque fois qu'Eidth Maranet raconte sa rencontre avec Gribiche, elle exagère toujours un peu plus la misère dans laquelle celui-ci est supposé vivre.

L’étude de mœurs débouche sur une rareté dans l'oeuvre de Feyder: une fin heureuse.  On sent bien de toute façon que Feyder a gardé sa sympathie pour la vraie mère de Gribiche, jouée avec une grande sensibilité par Cécile Guyon. De son côté, on ne peut pas passer sous silence la prestation superbe de Françoise Rosay. Celle-ci a surtout fait des apparitions, surtout dans les films de son mari (Elle est visible dans Têtes de femmes, femme de tête, mais aussi dans Crainquebille, ou elle joue la main du destin). Ici, elle endosse avec aisance le rôle délicat d’une femme riche qui décide de remodeler le monde à son image, et évite tous les pièges et clichés. Si on ajoute le talent de conteur de Feyder, l’excellence des techniciens, on comprendra que ce film, même si c’est une halte mineure dans la carrière de Feyder, reste un enchantement.

Une femme (Natalie Lissenko) en proie à des rêves brûlants, à tous les sens du terme, ne sait pas qu'elle y vit ce qui va définir le reste de sa vie... Elle va bientôt rencontrer pour de vrai le célèbre détective Z (Ivan Mosjoukine), engagé par son mari (Nicolas Koline) pour la surveiller, sous un prétexte un peu fumeux... Et bien sur les deux jeunes gens vont tomber amoureux l'un de l'autre, de façon irrémédiable. Ce qui n'en doutons pas va gêner l'enquête du détective. Et quand le mari, pas si bête, indiquera à son détective qu'il souhaiterait ne pas avoir à souffrir personnellement de les avoir rapprochés, la gêne s'installe...

Ivan Mosjoukine réalisait son deuxième film en France avec cette extravagante super-production, qui a le culot de faire la synthèse aussi bien thématique qu'esthétique entre absolument tous les genres possibles et existants en France à cette époque: la comédie, le mélodrame, les films mystérieux à la Fantômas, la comédie burlesque, le drame bourgeois, et bien sur l'avant-garde sous toutes ses formes, recyclée (et parfois anticipée, car Entr'acte de René Clair ne sera réalisé que l'année suivante) par Mosjoukine, qui utilise toutes les ressources du montage, du placement de la caméra, allant jusqu'à intégrer génialement des séquences en négatif.

Il est un acteur survolté, parfaitement à l'aise avec toutes les scènes, et s'amuse à représenter la rencontre entre l'Homme et la Femme, sous le signe du désir symbolisé de toutes les façons possibles. L'acteur s'engage à 100%, jouant tous les rôles qui permettront à l'homme d'apparaître sous son jour le plus fantasque. On pourra sourire des moments de pur machisme (tel que cette incroyable scène dans laquelle le détective montre sa puissance d'homme riche en obtenant l'impossible des jeunes femmes dansant dans un cabaret)... Mais il contre-balance cette incongruité en représentant son surhomme se comporter comme un enfant avec sa grand-mère adorée! Tout Mosjoukine à son meilleur est présent dans ce film: la complicité qui l'unit avec Natalie Lissenko, le génie qui lui permet d'aller jusqu'à se moquer de lui-même, la science du déguisement... Le Brasier n'est pas qu'ardent, c'est un film bouillonnant, excentrique et à voir et revoir.

...pas pour le public de 1923 cependant, semble-t-il, le film ayant coulé la compagnie Albatros une première fois, et renvoyé Mosjoukine à son statut d'acteur. Hum! Le Casanova de Volkoff est quand même diablement Mosjoukinien, non? Et si j'en crois les rumeurs, ce film serait l'un des deux qui auraient décidé Renoir à devenir cinéaste (ce qu'il a bien failli être, du reste)...

Le troisième film de John Ford en cette année 1928 est sans doute le plus noir de toute sa production muette, en même temps qu'un nouveau retour en Irlande, après The Shamrock Handicap et Mother Machree. Mais si l'Irlande de ses rêves, fantasmée et sublimée par la distance était aussi présente dans ses autres films par la présence de personnages-clichés de braves Irlandais cabochards et bagarreurs (George O'Brien dans Three Bad Men, The blue eagle), de vieux consommateurs de Whisky au coeur d'or (J. Farrell Mc Donald dans The Iron Horse), ici Ford plonge ses personnages au coeur du drame de l'Irlande, la lutte entre les oppresseurs et les opprimés... Lutte jamais identifiée par une date, c'est essentiellement une question d'atmosphère, un mot qui convient parfaitement à ce film hérité du style de photographie, de décoration et de composition que Ford a retiré des leçons de Murnau.

Victor McLaglen y incarne 'Citizen' Hogan, un soldat exilé qui revient en Irlande ou il est hors-la-loi (Pour son engagement politique contre la couronne, sans aucun doute) afin d'y tuer un homme, après avoir reçu un message dont la teneur restera longtemps énigmatique. On assiste donc à son arrivée, déguisé en moine, dans un conté dont l'ancien juge, le très sévère Baron O'Brien (Hobart Bosworth) apprend qu'il n'a plus qu'un mois à vivre. Hanté par les nombreuses morts qu'il a causées (On l'appelle "le Bourreau", the Hangman), il est obsédé par l'idée de 'placer' sa fille Connaught (June Collyer). Il ignore l'amour simple et pur que celle ci éprouve pour le jockey Dermot McDermot (Larry Kent), et veut la marier à John D'Arcy (Earle Foxe), identifié dès le départ comme un traître (il ne passe presque jamais de temps en Irlande, préférant voyager en Europe, et il vise une place à Londres...). Le soir du mariage, assailli par ses "victimes", le vieux juge décède, et D'Arcy veut comme de juste passer la nuit avec Connaught, mais celle-ci, aidée par les domestiques de la maison, se refuse. C'est dans ces circonstances que Hogan fait son apparition, et commence à tourmenter D'Arcy; on apprendra ensuite que celui-ci s'est marié en France avec sa soeur, et qu'elle est ensuite morte lorsque il l'a abandonnée...

Ford installe donc une intrigue assez compliquée, mais dont on constate qu'elle ne joue pas uniquement sur l'idée d'un "camp à choisir": Hogan et beaucoup de ses amis, les gens du village, sont tous des Républicains, et le héros n'a aucun mal à échapper jusqu'à un certain point à la police. Mais lorsque dénoncé par D'Arcy, il se fait arrêter, il n'oppose pas vraiment de résistance; d'une part il doit savoir qu'il s'évadera, et d'autre part les policiers sont des ennemis politiques certes, mais il sait qu'on peut parler avec eux: appréhendé durant une course de chevaux, il demande l'autorisation à l'officier d'assister à la fin de la course, faisant appel à ses sentiments avec un grand sourire comme seul McLaglen savait les faire... C'est d'ailleurs durant cette course qu'on apprend à quel point D'Arcy est infréquentable: il a parié contre son cheval, Le Barde. Lorsqu'il voit Dermot monter le cheval, ce qui n'était pas prévu, il sinsurge, puisqu'il ne peut pas perdre! il fait donc une scène à son épouse, et après la course, abat le cheval à bout portant, ce qui lui vaut l'inimitié de tous, Républicains comme Loyalistes!

D'un coté, un héros insaisissable, un homme perpétuellement en partance pour des ailleurs exotiques, qui incarne l'Irlandais exilé et romantique dont l'attachement au pays ne peut naître que d'une distance amenée par les péripéties, et de l'autre Dermot, un jeune homme du pays, aimé et soutenu de tous, qui de plus triomphe symboliquement de toutes les oppressions en gagnant une course avec l'appui de toute la population... au milieu, un homme menteur, manipulateur, buveur même, qui est symboliquement considéré comme le prolongement de l'âme noir et torturée du vieux juge: le visage du compromis, en quelque sorte! Le Juge était Irlandais, sa fille en témoigne, mais détesté par la population: D'Arcy ira plus loin encore, allant jusqu'à nier son appartenance à l'Irlande d'une part, et à se comporter d'une façon systématiquement méprisable d'autre part... Il périra dans les flammes du château du vieux juge, la fameuse Maison du Bourreau du titre, la séquence étonne par sa violence fascinée: Ford nous y montre l'homme aux abois qui tente de trouver une sortie par le balcon de la maison en flammes, avant de plonger dans le vide pour éviter les flammes; un suicide par défaut, aussi pragmatique et lâche finalement que pouvait l'être sa vie entière. De l'autre côté de l'étang, son épouse regarde sans broncher, et sait qu'au bout de la route elle sera libre de se marier avec Dermot.

Pour mettre en images cette complexe intrigue qui  joue beaucoup sur les contrastes entre sentiments et la dignité, Ford peut compter sur George Schneiderman, son complice depuis Just pals (1920), un maître en la matière qui a su accompagner l'évolution stylistique du metteur en scène. cette évolution est plutôt une adaptation qu'une réappropriation du style de Murnau, comme il est souvent dit: les intérieurs situés pour la plupart dans le château du vieux juge jouent plus sur l'impression d'isolement des personnages au milieu des vieilles pierres, que sur des dispositifs visuels complexes. C'est toutefois dans la vieille demeure que le premier acte de la confrontation entre Hogan et D'Arcy va se jouer: D'Arcy aperçoit par une fenêtre la figure fantômatique du 'moine', et prend peur: il vient de comprendre que Hogan est revenu en Irlande. Voilà qui va précipiter son alcoolisme!

Par ailleurs, le recours à des surimpressions pour mettre en images les tourments du jge peuvent étonner: on n'a pas l'habitude de voir Ford s'adonner à ce type d'expérience, tout comme sa visualisation de la mort du juge: le vieil homme vient de voir dans la cheminée les images des hommes qu'il a envoyé à la mort, et s'écroule sur son fauteuil: le plan devient flou...

Les deux complices se sont ingéniés à recréer dans les décors de la Fox (Là même ou les marais de Sunrise et de Four Sons, et sans doute le village de Mother Machree avaient été fabriqués!) une Irlande sublimée, à la brume omniprésente, un paysage rural dans lequel la vieille pierre se mélange à des collines qu'on imagine vertes... Peu de vrais extérieurs dans le film, la Fox laissait à cette évoque les cinéastes réinventer le monde à leur guise. Le résultat est proprement superbe! Les nuances de gris ainsi obtenues, mélangées au talent de Ford pour la composition permettent d'obtenir de beaux effets de chiaroscuro...

Le plus noir donc, des films "Irlandais" de Ford tournés su temps du muet, Hangman's house est du concentré de romantisme, qui nous éclaire sur le vrai lien de Ford à son vrai-faux pays (Il est né dans le Maine, après tout!): ce n'est pas tant dans la haine des Anglais et des protestants qu'il souhaite s'installer. La lutte politique existe, bien sûr, mais elle est considérée dans le film comme une lutte de bon aloi, une sorte de climat inévitable qui n'empêche pas le fair-play (McLaglen faisant appel aux sentiments de l'officier, et celui-ci acceptant de bonne grâce) voire les coïncidences de vue entre ennemis (Les Anglais sont aussi méprisants vis-à-vis de D'Arcy après son idée folle de tuer un cheval devant tout le monde, et tous refusent de lui serrer la main!). Ford oppose donc les hommes qui trichent, mentent et trahissent, et les idéaux romantique de Hogan, mais il ne manque pas l'occasion de nous dire que ni l'un ni l'autre ne trouveront jamais la possibilité de rester au pays: ils n'y ont pas leur place, l'un est exilé de fait et l'autre est persona non grata... L'Irlande, c'est le pays rêvé qui ne sera jamais atteint. Le chemin vers la plénitude de The Quiet Man est long, mais ce film est finalement aussi peu réaliste. Et Ford reviendra vers l'Irlande par son versant politique a deux reprises, pour deux films également noirs, mais très différents l'un de l'autre: The informer en 1935, et The plough and the stars en 1936.

Commencé dans l'ombre envahissante de Robert Flaherty, engagé par la Metro-Goldwyn-Mayer pour répéter ses succès de Nanook et Moana, et devenu trop encombrant par ses méthodes qui n'acceptaient ni collaborateur, ni ingérence de quelque studio que ce soit, ce film a heureusement été tourné par Woody Van Dyke: heureusement, parce que "One-take" Woody était l'un des plus économiques ET efficaces des metteurs en scène, mais aussi parce que le résultat final est l'un des films les plus intelligents de son genre...

Contrairement à la légende (la même qui l'attribue encore aujourd'hui à Flaherty, d'ailleurs) le film n'a rien d'un documentaire, ce que tendrait à démentir certains mots du générique: alors, oui, il a bien été tourné sur des îles des Mers du sud, mais l'expression "recorded for camera" qui nous fait imaginer que le metteur en scène s'est contenté de poser son matériel par terre et d'attendre que l'action vienne est on ne peut plus trompeuse. Van Dyke a bien mis en scène une histoire, qui implique un homme, joué par Monte Blue (L'acteur de The marriage circle et So this is paris de Lubitsch), qui est éloigné d'une île par des hommes blancs qu'il gêne, passant son temps à dénoncer leur manie d'exploiter les îles et leurs habitants. Laissé à l'abandon sur un bateau, il survit à un typhon, et s'installe sur une île paradisiaque, à l'abri de l'homme blanc; après avoir été un temps saisi de la folie des perles, il finit par se laisser aller à l'amour (Avec la jeune Raquel Torres) et l'indolence du lieu, lorsque d'autres hommes blancs arrivent...

La redoutable rapidité de Van Dyke ne l'a pas empêché de trouver des images définitives, et si le propos du "paradis perdu" (Qu'on retrouve dans Tabu de Murnau, et dans tant d'autres films du même genre) est daté, pour ne pas dire embarrassant, la dénonciation de l'exploitation de la Polynésie par les blancs possède, de fait, un fond de vérité. Mais peu importe: on se laisse aller à une histoire superbe, à cette poésie des lagons et d'images sous-marines (évidemment dues à Clyde De vinna, déjà le spécialiste du genre) et à cette construction rigoureuse du film, joué d'une façon impériale par Monte Blue, sale, mal rasé, mal habillé, mais totalement convaincant dans un rôle d'homme qui est dégouté de ses semblables. Son énergie emporte l'adhésion, et de fait notre indignation est réelle...

D'autres films de ce genre suivront, dont certains seront beaucoup plus mélodramatiques et conventionnels (Van Dyke lui-même y a sacrifié, avec The Pagan) mais celui-ci est sans doute le meilleur de tous, aux côtés de l'indétrônable Tabu...