Allen John's attic

Arriver à Tabu, c'est s'attaquer au dernier film d'un grand cinéaste. Souvent, on hésite dans ces cas-là: la fameuse théorie des derniers films qui sont souvent forcément impersonnels, ratés, tournés dans l'urgence voire la panique, dans des conditions limites... La prisonnière de Clouzot, Family plot d'Hitchcock, A countess from Hong Kong de Chaplin tendent à illustrer de diverses manières cet aspect souvent vérifiable: la chute peut être dure, ou en tout cas laisser une impression plus que mitigée...

Pas avec Tabu, et pour cause: à 43 ans, en pleine gloire et en pleine possession de ses moyens, le metteur en scène a fait, en toute liberté, et selon son coeur, le film qu'il souhaitait faire. Et il n'est évidemment pas question de dernier film, le réalisateur, anticipant le succès de son film, a des projets plein la tête... Lors de son accident fatal de 1931, il meurt au sommet, malgré un revers de fortune particulièrement angoissant: il est venu en triomphateur à Hollywood à la demande de William Fox, mais n'a pas pu s'imposer au studio malgré l'exceptionnelle qualité de ses trois films; il refuse le parlant, et a choisi tout simplement de s'exiler et de faire des films dans des conditions proches du documentaire, sans jamais lâcher la fiction. C'est sans doute dans ce sens qu'il s'est lancé dans une collaboration avec le célèbre documentariste maverick Robert Flaherty, qui ne durera qu'une poignée de jours... On lui doit quelques plans des premières scènes du film.

On a beaucoup écrit de bêtises en d'autres temps (on n'avait pas les DVD ou autres moyens pour tutoyer nos films préférés à cette lointaine époque), sur la collaboration de Robert Flaherty avec le cinéaste Allemand. Des historiens attribuent le film aux deux metteurs en scène (Les mêmes créditent à tort le film de 1928 White shadows of the south seas à Flaherty autant qu'à Van Dyke), mais la relation a été de courte durée. De fait, les deux hommes avaient des conceptions radicalement opposées de leur métier, et chacun d'entre eux avait un tempérament peu propice à la concession. C'est clairement Murnau qui a gagné, et Tabu est son film. L'équipe constituée autour du metteur en scène comprend en particulier Floyd Crosby, un chef-opérateur qui va vite devenir incontournable, et dont c'était la première collaboration importante. Les acteurs du film sont pour la plupart des amateurs, et beaucoup de gens locaux vont aider le tournage d'une manière ou d'une autre. Tout sera tourné sur place, entre Bora-Bora et Tahiti, dans des décors aussi naturels et authentiques que possible; Flaherty prêtera son yacht (Le Moana) pour quelques scènes-clés, et pourtant à aucun moment cette impression de bricolage ne se fait sentir, dans ce qui est un film parfaitement maitrisé, avec lequel Murnau mène à leur accomplissement certains thèmes et motifs de son oeuvre, réussissant le tour de force quand on connait son oeuvre de mêler aussi bien l'expression d'un destin amoureux brisé d'un coté, et une sensualité expressive de l'autre... 

Le film se divise en deux parties, opportunément appelées "Paradise" et "Paradise lost"; dans la première, on y célèbre l'insouciance d'une société qui laisse tout un chacun assumer le plaisir et le jeu, les jeunes hommes y pêchant et y lutinant les filles sans vergogne... Mais arrive alors, amené symptomatiquement par un bateau occidental, un vieil homme, qui vient en quelque sorte opérer un rappel à l'ordre: il vient chercher Reri, une jeune femme qui va remplacer une vierge sacrée qui vient de décéder. Reri n'est pas enchantée, mais son nouveau fiancé Matahi voit carrément rouge, et enlève la jeune femme afin de la soustraire à un destin plutôt peu enviable... ils sont désormais tabou tous les deux, et une menace de mort pèse sur eux, comme sur le vieux prêtre Hitu.

Dans la deuxième partie, on assiste à la suite des aventures de Reri et Matahi: ils se sont installés pas loin d'un comptoir Français, et Matahi dans un premier temps apprécie d'être devenu la coqueluche locale avec ses talents de plongeur: il dépense sans compter, s'endettant sans s'en apercevoir. Quant à Reri, inconsciente de ces problèmes économiques, elle a d'autre soucis: Hitu est revenu, et la presse de revenir, sinon Matahi pourrait en pâtir. Tout en restant unis, les amants sont tous deux entrés séparément dans une spirale obsessionnelle qui va les engloutir: Reri cherche un moyen pour échapper à Hitu et son destin et préserver Matahi. celui-ci cherche un moyen pour rembourser ses dettes, et leur permettre de payer un voyage qui les emmènerait aussi loin que possible. Il va risquer sa vie pour aller chercher une perle colossale, gardée par un requin gigantesque...

Les premières images, dues comme je le disais à Flaherty, ont été gardées par Murnau, et il y a une certaine ironie d'y voir ces athlètes quasiment nus, comme si le dernier film de Murnau ne pouvait que laisser éclater sa passion pour les jeunes personnes qu'il a cotôyés durant ses repérages locaux, et qu'il lui fallait détourner les images "documentaires" de son confrères afin d'installer une sensualité homoérotique somme toute assez rare dans son oeuvre. Mais ce coming-out initial reste discret, et on reprend vite le fil de ce qui est bien une intrigue: on rencontre la jovial Matahi d'abord, qui participe avec les autres garçons à la chasse aux filles, lorsqu'ils les voient se baigner dans un étang sous une source. avec eux, mais souvent cadré seul, le jeune homme va vite se distinguer des grands gaillards qui l'entourent. Il a repéré Reri, qui elle aussi est à l'écart des autres filles. Le reste de l'exposition là encore insiste sur cette idée: déjà amoureux l'un de l'autre, les deux héros sont mis à l'écart du groupe, et lorsque le bateau qui amène le vieux Hitu arrive au large, tous se précipitent, mais Matahi est tout de suite isolé, arrivant en retard, alors que Reri est désignée par le vieil homme, et du même coup isolée elle aussi par la composition des plans tournés sur le bateau. A la fin de la séquence, lorsque Matahi a entendu à quel destin la jeune femme sera désormais soumise, on ne voit plus que l'ombre du jeune homme qui vient lentement ramasser une couronne de fleurs, symboles de l'insouciance désormais passée du couple, et de l'île elle-même...

Le film vire vite au noir, y compris dans la deuxième partie de sa partie supposée paradisiaque. Un aspect particulièrement daté concerne le thème de la "corruption de la civilisation" (L'arrivée du bateau en est la première manifestation tangible, même si c'est pour amener Hitu à Bora-Bora), un passage obligé qui était de fait le principal argument du très beau film de Van Dyke White shadows of the south seas... Ici, cet aspect apparaît plus clairementsous la forme des profiteurs qui se jettent avidement sur le pauvre Matahi pour le presser comme un citron, et le pousser à fêter richement ses succès. Les commerçants y sont Chinois, les autorités (Corrompues) y parlent Français, et sont jouées par des métis... Murnau se sert de ces anecdotes surtout dans le but de montrer la confusion linguistique et économique de Matahi, donnant corps à son problème qui va finir par l'aliéner de sa fiancée... ce que Reri, de son coté, vit, est plus la malédiction culturelle de sa propre civilisation, qui repose elle aussi sur des clichés romantiques de la vie dans les mers du sud, et qui seront repris par d'autres, en particulier King Vidor et son impayable Bird of Paradise, qui doit décidément beaucoup à Tabu!

Ce qui frappe dans ce film, quand on le revoir dans le contexte de l'oeuvre de Murnau, ce sont bien sur les similarités de fait avec tant d'aspects des films du metteur en scène, mais surtout avec Sunrise, dont il est par certains cotés un négatif, et Nosferatu! De Sunrise, le metteur en scène retient le voyage "à Tilsit", du nom de l'oeuvre qu'adaptait ce beau film Fox de 1927, et les rites de mariage détournés qui remplissaient la partie du film consacrée aux pérégrinations du couple dans une ville qui n'était pas hostile, mais bien étrangère. Leur décalage est ici ressenti de façon cruelle devant l'incompréhension de Matahi, et leur danse requise par les citadins (Sans doute pour se moquer d'eux) trouve ici un écho sardonique, avec beaucoup de viande saoule autour  des tourtereaux... les amants de Sunrise mettaient à profit leur voyage pour se retrouver, ceux de Tabu vont se perdre dans leur fuite. La proximité avec Nosferatu est plus inattendue, sauf si on a en mémoire que du compte Oetsch (Schloss Vogelöd) à Lem Tustine (City girl), en passant par la vamp de la ville (Sunrise), Mephisto (Faust), et Tartuffe soi-même, les "empêcheurs d'aimer en rond" sont légion chez Murnau et sont tous assimilables à l'intrusion démoniaque du vampire. c'est d'autant plus vrai ici que Murnau cite sciemment son film de vampire, de plusieurs façons: il profite du physique du vieux Hitu, pour en faire un double du vampire, qui apparaît tel un fantôme dans l'espace d'une porte, comme enfermé le temps d'une vision fugitive dans ces cadres à l'intérieur du cadre qu'affectionnait le cinéaste; on distingue son ombre qui parcourt la plage à coté de laquelle les deux héros se sont installés pour vivre, et qui tout à coup se penche sur eux, Reri couvrant de son corps celui de Matahi pour le protéger. Le film séminal de Murnau est aussi cité à travers l'utilisation de la silhouette du bateau, symbole répété de l'arrivée des ennuis comme celui qui emportait Nosferatu à Wisborg allait y apporter la peste.

Dans ces circonstances, Murnau reste plus que jamais le maître du cadre, aussi bien celui du plan que celui qu'il va souvent là encore placer à l'intérieur, pour mieux y enchâsser ses personnages, faire resurgir leur isolement, ou l'espace d'un instant les fixer dans leurs situation en porte-à-faux de leur environnement. Il choisit (Avec l'aide de Flaherty, on s'en rappelle, sur la première partie) des images de bonheur un peu enfantin qui vont vite tourner au cauchemar, et va parfois avoir recours, surtout sur la deuxième partie, à des truquages, et à un montage plus serré afin de pallier à l'absence de la logistique du studio. Son requin, en particulier, n'est pas des plus convaincants, mais on remarque l'utilisation de plans très courts pour suggérer l'irruption du danger lors de la plongée, l'utilisation du suspense aussi: la première rencontre du spectateur avec le requin est observée depuis le bateau d'un ami d'un plongeur, qui regarde la corde qui est son seul lien avec l'infortuné negeur qui va se faire manger tout cru; la corde se déroule d'un bon rythme, puis s'arrête: le plongeur est arivé au fond  de l'eau, va faire sa récolte. Le requin est aperçu: la corde repart de plus belle pour signifier la panique...

Pour finir, le film est une réussite d'une grande rigueur. Loin des studios, le metteur en scène, qui a sans doute encore appris, en matière de construction de ses films, lors de son passage à la Fox (un passage béni des dieux, on ne le dira jamais assez), a su donner à son film l'allure d'une quintessence. Il a su diriger ses acteurs au-delà du simple vol d'expressions ou de situations forcées qu'on aurait pu craindre d'une collaboration avec Flaherty... Il a aussi, on l'a vu, procédé à une synthèse des traits dominants de son oeuvre, finissant d'exécuter le bel amour qui chez lui n'a jamais été aussi mal loti que chez les deux amants Reri et Matahi, seuls chacun de son coté. le final glaçant, simplissime, qui donne à Hitu la victoire d'un seul plan parfait (Matahi nage dans les eaux agitées à la poursuite du petit bateau qui emporte Reri et le vieux Hitu vers la mort; Reri n'a pas vu Matahi, qui s'est approché de la barque au point de prendre une corde et de s'y accrocher le temps de reprendre son souffle. La main du vieil homme entre dans le champ afin de couper la corde, et Matahi s'éloigne du bateau, et va se noyer sous nos yeux...). comme d'habitude, Murnau laisse le dernier mot non au montage, mais directement à l'image, à ce qui se passe sous nos yeux.

Et ce film superbe nous donne envie d'une part de pousser une grosse colère contre cet abruti de chauffeur qui n'a pas été foutu de ne pas envoyer sa voiture dans un ravin, et d'autre part de revoir séance tenante tous les films de Murnau.

La "tempête", c'est la révolution Russe... Tempest est un film d'aventures romanesque dans lequel on assiste aux changements de la Russie entre 1914 et 1917; un genre à part entière en somme, en même temps qu'un moyen de ne pas vraiment prendre parti dans le Hollywood de 1928... Le film, un véhicule pour John Barrymore et l'un de ses meilleurs films, a semble-t-il une histoire encore plus tumultueuse que son intrigue. Si le film porte la signature de Sam Taylor, l'ancien collaborateur de Harold Lloyd, deux autres metteurs en scène ont participé à la confection, et c'est tout un symbole, puisque aussi bien Victor Tourjansky, un émigré qui avait tourné en France (Michel Strogoff, 1926, avec Ivan Mosjoukine!) que Lewis Milestone (Un protégé de Howard Hughes) étaient Russes... Pourtant aucun des deux ne restera sur le film... Joseph Schenck, qui à la United Artists tentait semble-t-il de diversifier sa production avant de lâcher son poulain Buster Keaton à la MGM, avait mis les petits plats dans les grands pour ce film, dont le scénario avait là aussi traversé plusieurs états. On sait que parmi les scénaristes qui se sont succédés, il y avait un certain Erich Von Stroheim... Il y aurait travaillé à la demande de Schenck suite à sa mise à l'écart du montage de The wedding march, et le script aurait du être une collaboration entre Stroheim et Milestone, destinée à être mise en scène par ce dernier; donc, dès le départ le film est un projet de Schenck, dans le cadre du contrat de trois films avec John Barrymore. Le fait est que dans la version finale du film, on retrouve quelques touches de l'oeuvre de Stroheim, mais diluées, et le résultat est un film d'aventures, sans prétentions, qui se joue des conventions avec insouciance... Pas de leçon d'histoire, donc.

Russie, avant la guerre; le sergent Ivan Markov (Barrymore) travaille d'arrache-pied pour obtenir un grade d'officier, ce qui n'est pas acquis, puisqu'il est d'extraction paysanne; lorsqu'il l'obtient grâce à un général bienveillant (George Fawcett), les autres officiers parmi lesquels un capitaine (Ulrich Haupt) qui le méprise ouvertement, lui font sentir qu'ils ne l'accepteront jamais comme un égal. Fin saoul, Markov se retrouve par erreur dans la chambre de la princesse Tamara (Camilla Horn), fille du général, dont il est amoureux. Elle donne l'alerte, il est arrêté, dégradé, et finalement mis en prison. Pendant ce temps, la guerre intervient, puis la révolution. Un personnage que Ivan a souvent croisé, un agitateur (Boris de Fast) socialiste, le fait libérer pour faire de lui un leader du peuple... De son côté, Tamara qui a toujours aimé Ivan 'depuis la première minute' tente de survivre à la "tempête"...

Idéologiquement, le film se situe dans un no man's land parfaitement inoffensif: les officiers Tsaristes, et avec eux Tamara, élevée dans le principe d'une aristocratie souveraine, pratiquent un ostracisme de classe particulièrement virulent; seul le général semble avoir été épargné dans ces circonstances, qui tente d'intégrer un paysan dans son état-major. Mais les révolutionnaires, menés par un agitateur et manipulateur qui ressemble encore plus à Raspoutine qu'à Lénine ou Trostki, sont bien sur sales,vulgaires et prompts à massacrer tout ce qui bouge. La seule solution dans ces circonstances est bien sur la fuite pour Ivan (une fois qu'il se sera sorti du sac de noeuds de péripéties dans lesquelles il se trouve, cela va sans dire...). On est loin d'un film comme The last command (Dont le propos n'était pas non plus politique, mais dont la thématique était bien plus complexe, en effet), ici, et c'est le romanesque qui prévaut. Mais le film est un splendide effort esthétique, du à un afflux de techniciens, parmi lesquels William Cameron Menzies et Charles Rosher (Les prises de vues en prison sont superbes, notamment); l'apport des deux réalisateurs Russes a pu jouer un rôle important, la première séquence étant un brillant travelling qui pourrait sans trop de problème être une idée de Milestone... Mais le film final est enlevé, probablement un brin gratuit aussi, sans qu'on songe à s'en plaindre. Barrymore est égal à lui-même, Camilla Horn joue la noblesse pincée avec une certaine conviction sans risquer sa peau à chaque plan comme c'était le cas durant le tournage de Faust, et on a la chance de voir aussi le grand Louis Wolheim (un complice de Milestone) dans le rôle du copain d'Ivan, qui lâche tout pour le suivre...

L'apport principal de Stroheim dans ce film, c'est son sens du détail, la façon dont l'action progresse à travers des objets symboliques de passage: médailles, tampons qui signifient un arrêt de mort, ou épaulettes de grade. L'importance accordée dans le film à ce genre de broutilles trahit une implication du metteur en scène qui a toujours aimé faire jouer les différences sociales en utilisant le détail des bijoux, vêtements, et signes d'appartenance aussi bien sociale qu'à l'armée. Le film ne manque donc pas de ces éléments. Mais si on voit ici le même mouvement que dans The merry-go-round, c'est-à-dire d'une société de classes antagonistes vers une société bouleversée par la guerre et la destruction, ces conflits de classe annihilés par la noblesse de coeur (Notamment bien sur celle d'Ivan ou de Bulba, le brave compagnon interprété par Wolheim) sont surtout un élément décoratif, une convention de mélodrame.

...Cela ne doit pas pour autant nous gâcher le plaisir, non?

Sorti en 1930, ce film a bénéficié d'une bande-son, mais pas de dialogue. ce qui fait que s'il a bien été un échec, ce n'est pas en raison de la déception qu'il cause, mais tout simplement parce qu'il était muet, ce qui n'était pas de très bon augure à cette époque du tout-parlant, tout-chantant... Quittant la société des films historiques, il emportait avec lui son héroïne du Joueur d'échecs, Edith Jehanne, et reprenait avec son nouveau film la formule du film d'aventures baigné d'histoire, en restant dans une intrigue liée à la Russie. Mais le film fait reposer beaucoup de son argument sur une histoire d'amour, qui nécessitait des acteurs à la hauteur...

La Grande Catherine est devenue l'impératrice redoutée de toute la Russie, mais une poignée de fidèles de l'ancien régime rêvent de faire revenir à la vie politique la fille de l'impératrice Elizabeth, qui est entrée au couvent. celle-ci refuse, mais le comte Chouvalov va rencontrer son sosie Tarakanova, une jeune tzigane à la naissance mystérieuse, qu'il va aisément convaincre qu'elle est la fille cachée de l'impératrice. Catherine envoie pour enlever la jeune femme, qui lui fait de l'ombre en prétendant au trône, le comte Orloff. celui-ci, justement, a déja croisé la route de la jeune Tzigane, et ne s'en est pas remis.

Les interprètes témoignent d'une volonté de Bernard d'ouvrir son cinéma à toute l'Europe: Olaf Fjord est le comte Orloff, et le comte Chouvanov est interprété par le grand Rudolf Klein-Rogge, nettement plus nuancé ici que chez Fritz Lang. Edith Jehanne joue le rôle double de Tarakanova et de la jeune Elizabeth, et on voit aussi Antonin Artaud en jeune gitan épris de l'héroïne. La Grande Catherine, déja présente dans Le Joueur d'échecs sous les traits de Marcelle Dullin, est ici interprétée par Paule Andrale.

Après l'intrigue musclée et fougueuse de son film précédent, Bernard fait ici respirer le spectateur en concentrant son film sur les personnages d'Orloff et Tarakanova, une fois de plus des amoureux de deux groupes ennemis, comme dans Le Miracle des Loups. Il soigne sa mise en scène, en particulier ses mouvements d'appareils, et sait décidément s'entourer: Jean Perrier aux décors, et Boris Bilinsky, artiste protéïforme, à la création des costumes, font un très beau travail... Mais on peine à s'intéresser autant à cette histoire, romancée mais à la base authentique, qu'au joueur d'échecs... Si la lente agonie de Tarakanova réfugiée au couvent de son "double" est l'occasion pour Raymond Bernard de nous montrer la délicatesse dont il savait faire preuve, on n'est pas aussi enthousiaste devant cette histoire d'amour, dont les personnages n'arrivent pas à nous entrainer derrière eux. C'est dommage, tant on apprécie les efforts de ce metteur en scène pour faire un cinéma différent (A l'instar d'un Gance ou des films Albatros), ce qu'il parvient ici à accomplir par moments.

La réalisation du miracle des Loups était motivée par une volonté de confectionner des films historiques de qualité, parce que selon la production, aucun studio au monde ne le faisait vraiment... ce qui sera bien sûr démenti par toute personne qui voit ce film après avoir vu des films contemporains Américains, en passant; mais c'est assez typique de l'époque, durant laquelle chaque cinématographie semblait céder à une aveuglement nationaliste aussi inévitable que stupide. Et de toutes façons, Le Miracle des Loups n'est pas sans qualités, et si le film souffre de ne pas être tout à fait à la hauteur de ses ambitions, certaines scènes-clés démontrent la faculté de Raymond Bernard à s'investir dans un projet de mise en scène épique et audacieuse.

Le film raconte la rivalité entre Louis XI (Charles Dullin), héritier du trône de France à la mort de Charles VII, et son cousin Charles de Bourgogne dit "le téméraire" (Jean-Emile Vanni-Marcoux), prétendant au trône lui aussi, et que ses amis cherchent à imposer par la force. Au milieu de ce conflit, se situent deux personnages d'amoureux, Jeanne Fouquet (Yvonne Sergyl) qui fait partie d'une famille légitimiste, et Robert Cottereau (Romuald Joubé), un partisan de Charles le Téméraire. Les deux amoureux vont-ils pouvoir se retrouver et se marier, et le pays trouver la stabilité?

Le héros de ce film? Difficile à décréter... D'une certaine façon, Bernard suit la méthode Griffith des Deux orphelines, qui choisit de traiter de l'Histoire en racontant des éléments de fiction. Par moments, le personnage principal est donc Jeanne Fouquet (Dite 'Hachette', un personnage héroïque souvent cité dans l'histoire, mais dont on n'est pas sur qu'elle ne soit pas une invention des légendes populaires), par moment le Louis XI de Charles Dullin prend toute la place, mais le personnage de Charles est aussi intéressant, pas aussi unidimensionnel qu'on aurait pu le craindre...

Le film souffre d'une première partie d'exposition un peu longuette, mais l'intrigue prend vie durant les scènes de bataille particulièrement impressionnantes, filmées au coeur même de l'action, et bien sûr durant l'épisode du 'miracle' proprement dit, qui utilise avec un certain savoir-faire le montage parallèle: Louis XI est prisonnier de Charles, qui attend un document que doivent lui apporter Jeanne et son père. ceux-ci sont rejoints par des sbires qui assassinent le père, mais Jeanne est sauvée par une meute de loups qui se jettent sur les Bourguignons (là encore, le réalisme sanglant de la scène est à noter). et puis le siège de Beauvais est l'occasion d'admirer les remparts de... Carcassonne.

La deuxième heure achève de consacrer le film, et on sent que Bernard, qui venait rappelons-le de la comédie, s'est trouvé en chemin une vocation de metteur en scène de spectacles épiques. Et son sens pictural est impressionnant, sans parler de sa facilité apparente à triompher d'une scène aussi riche et chargée en éléments que celle d'une fête au cours de laquelle les destins de tous les personnages se scellent: on y suit Louis XI qui a invité son ennemi préféré, et on y assiste à un spectacle (un "mystère") qui reconstitue un épisode fantastique de la Bible, on y voit aussi le public, incarné par Armand Bernard (aucun rapport avec Raymond, si ce n'est qu'ils ont souvent travaillé ensemble) , qui est complètement transporté par le théâtre; enfin, on y assiste aussi aux tractations et autres manigances de Charles le téméraire et de Monsieur de Chateauneuf, son sbire (Gaston Modot), pendant que Romuald Joubé et Yvonne Sergyl roucoulent: le tout fonctionne et tient la route sans aucun problème!

A des années-lumière, aussi bien des drames bourgeois ampoulés qui formaient le tout-venant de la production cinématographique Française, que des extravagances joyeuses des Russes de l'Albatros, Ivan Mosjoukine en tête, ce film mérite donc bien qu'on s'y attarde, avant de passer au grandiose film qui a suivi, l'excellent Joueur d'échecs.

Edith Jehanne dans un tout petit rôle: c'est elle qui sera la vedette des deux films suivants de Raymond Bernard...

Ne soyons pas timides: The wind est le couronnement de la carrière de Lillian Gish, actrice de premier plan dont la longévité force presque autant le respect que son génie. C'est aussi une grande date pour le réalisateur Victor Sjöström, tout en étant hélas son chant du cygne, et tant qu'à faire, rangeons-le par la même occasion dans la catégorie des meilleurs films de 1928, oui, oui, l'année de The circus, Steamboat Bill Junior, Street Angel ou The last Command: ça en impose...

Et comme de bien entendu, cet admirable film n'a pas eu le succès escompté, sorti en novembre 1928 à l'issue d'un montage qui n'a pas été de tout repos, le film a du subir les interférences de distributeurs qui espéraient ne pas avoir de nouveau un film de Lillian Gish qui se termine en tragédie, et surtout en cette fin d'année on aurait été voir n'importe quel film à condition qu'on y parle un peu... The wind était glorieusement muet, se contentant d'utiliser la bande-son pour fournir un accompagnement musical sans aucun relief.

Le carton de titre, qui clame "A Victor Seastrom production" (Seastrom était l'américanisation de Sjöström), ne doit pas nous tromper: à la base du film, on trouve Lillian Gish, actrice de renom, dont l'aventure en indépendante entre 1922 et 1924 n'avait produit que deux films, The white sister et Romola, tous deux de Henry King; cela l'avait amenée en 1925 à accepter une proposition de Irving Thalberg de venir s'installer à la toute nouvelle MGM, afin de grossir les rangs des acteurs sous contrat du studio. Le prestige de l'actrice était son principal atout, et l'un des objectifs de l'actrice était d'aller de l'avant, et de ne plus être associée systématiquement à son ancien mentor David Wark Griffith... Ce n'était pas faute d'avoir tout fait pour se dégager de son influence, jusqu'à avoir réalisé un film, aujourd'hui perdu, Remodeling her husband (1920), avec sa soeur Dorothy dans le rôle principal, et quand même sous la supervision de Griffith. A la MGM, Lillian Gish a la plupart du temps choisi ses scripts, ses partenaires, ses réalisateurs... et a relativement peu tourné: The wind n'est que son cinquième film pour le studio, après La bohême (King Vidor, 1926), The scarlet letter (Victor Sjöström, 1926), Annie Laurie (John S. Robertson, 1927) et The enemy (Fred Niblo, 1927). les deux premiers étaient des oeuvres artistiquement ambitieuses, menées par l'actrice, mais les deux suivants représentaient un compromis entre elle et le studio. Pas The wind: du moins, pour le film, Lillian Gish, Victor Sjöström et Irving Thalberg parlaient semble-t-il d'une seule voix, et le choix du metteur en scène incombait à Lillian Gish seule.

Non que le tournage ait été facile... comment en aurait-il été autrement avec un tel sujet? Un film, quasiment un western, mais privé des morceaux de bravoure qu'après Stagecoach on assimilerait systématiquement au genre, tourné en plein désert avec un vent à décorner les boeufs, qui souffle en permanence de la poussière... L'actrice, en perte de vitesse au box-office, a par ailleurs besoin d'un matériau adulte, et de ne pas trop se reposer sur son image éthérée de vierge éternelle... Elle a donc sélectionné elle-même le roman de Dorothy Scarborough, dont l'adaptation a été confiée à la scénariste Frances Marion: le film, en 75 minutes, nous détaille de façon hallucinante la transformation d'une femme déçue, une Bovary sudiste (Elle vient de Virginie!) qui doit affronter la crudité du monde, symbolisée par la tourmente incessante d'un vent et de tempêtes de sable, et s'éveiller aux sens, à son corps défendant d'ailleurs. Letty Mason arrive au Texas pour vivre chez son cousin, persuadée qu'elle va trouver un endroit plaisant à vivre, mais se retrouve chez des paysans qui vivent dans des cabanes délabrées, en plein désert, en plein vent... Et la femme de son cousin ne voit pas arriver une rivale potentielle avec la plus grande bienveillance. Au bout de quelques jours, Letty se voit contrainte de choisir un mari pour quitter les lieux. Trois choix possibles: Wirt Roddy, un séduisant voyageur de commerce, Lige Hightower et Sourdough, deux cow-boys amis de la famille...

Qui peut nous émouvoir aussi bien que Lillian Gish lorsque, sommée de choisir un mari pour survivre elle trouve comme par hasard rapidement la perle rare dans la personne de l'élégant voyageur de commerce (Montagu Love) qui la fréquente avec une certaine assiduité depuis le début du film? Elle réussit à maintenir la naïveté de son personnage sans pour autant se priver de lui faire exprimer ses désirs (en écho au personnage d'Hester Prynne dans Scarlet Letter, qui conduit effectivement le pasteur vers des rapports charnels, sans hésitation aucune, et sans apparaître pour autant une femme de mauvaise vie...). Mais l'homme est déjà marié, et Letty devra faire un autre choix. Et la scène de séduction finale, lorsque l'homme s'introduit dans la cabane de Letty Mason, toujours virginale, n'en prend que plus de poids: on peut dire que c'est un viol, mais le fait est que le personnage de Letty Mason consent et accepte son destin: elle choisit, entre la fuite et l'errance dans le vent ou le quasi-viol par un homme qui par ailleurs la séduit, le moins pire des deux, et scellera son choix en tuant l'homme. Elle le tuera dans un geste ô combien ironique, puisque le révolver est l'objet que Sjöström choisit de cadrer, dépassant de son holster, pour suggérer le rapport sexuel (on hésite à parler de nuit d'amour...) qui vient de se produire: après l'inévitable ellipse, on revient dans la cabane. L'homme se rhabille, ses armes sont sur la table. Letty les regarde, puis regarde l'homme au moment ou celui-ci se rhabille. Le regard qu'elle lui porte au moment ou il la presse de partir avec lui est sans ambiguïté: la nuit n'a pas été pour elle la révélation d'un amour... Elle est prête à le tuer pour l'empêcher de la prendre avec lui.

On est loin des bluettes Griffithiennes... Le forte de Sjöström, l'utilisation des éléments du décor et des éléments tout courts, dans le but d'exprimer les passions humaines, trouve un écho formidable dans une Lillian Gish magnifiée par l'approche de la quarantaine(Il faut voir la scène, célèbre du reste, dans laquelle la jeune oie blanche se transforme d'un coup en créature plus charnelle, mais sans en avoir conscience, en se coiffant, révélant de façon troublante sa chevelure jusqu'ici contenue, qu'elle coiffe avec énergie... La répression des pulsions est au coeur de cette scène et de ce film...) et sa collaboration fantastique avec Lars Hanson, qui donne une impressionnante consistance à son personnage de bouseux frustré: Lui qui croit que Letty le choisit par amour, il découvre à la faveur d'une scène magistrale de lune de miel maladroite (Sjöström ne cadre que les pieds des acteurs, exprimant leur désir, leur hésitation, leurs impulsions et leurs déplacements; une idée qui pourrait être attribuée à Lillian Gish, qui aimait les scènes d'amour les moins explicites possibles) qu'elle ne l'épouse que pour avoir un toit. Le personnage, jusqu'ici bouffon, va acquérir une véritable dimension tragique par le sacrifice auquel il consent: il va permettre à sa femme de partir et économise dans ce but. Du reste, Sjöström a beaucoup utilisé la fragmentation des corps dans son film, de multiples façons: les pieds qui jouent à la place des visages dans la scène évoquée plus haut; les mains des personnages, soit cadrées en gros plans, soit seuls "accessoires" utilisés par le metteur en scène et les acteurs (La scène ou Cora, l'épouse, regarde Letty sans bouger, sauf sa main qui tient un énorme couteau de boucher et en essuie le sang sur son tablier...); les yeux de Wirt Roddy (Montagu love) quand il regarde successivement la photo de Letty telle qu'elle était à son arrivée, puis la jeune femme aussi délabrée que la cabane dans laquelle elle vit, rendue folle par le vent... De même qu'il sait mettre en valeur n'importe quelle partie du corps pour pour lui faire exprimer des émotions, Sjöström a de toute façon un grand sens du détail, comme on l'a vu avec le fameux holster dont dépasse une arme qui va symboliser autant le viol que le meurtre qui suit.

Oui, car si on a beaucoup reproché au système Hollywoodien d'avoir imposé un happy-end à Sjöström et Lillian Gish pour ce film par ailleurs structuré en cinq actes en dépit de sa brièveté, il n'en reste pas moins que Lillian Gish se rend coupable d'un meurtre, même si comme le dit son mari, il a été commis de bon droit. Et ces deux amants poussés l'un contre l'autre par le vent et le sort plus que par l'amour, doivent désormais vivre dans la prudence, car ils ont un lourd secret à dissimuler.. On peut rêver plus heureux, non?

Quoi qu'il en soit, The wind est un admirable chef d'oeuvre, un film dont le visionnage s'impose... si on peut le voir, puisque Warner qui détient les droits du film, se refuse pour l'instant à l'éditer, ni dans un DVD ou Blu-ray digne de ce nom, ni dans la collection de VOD Warner archives. Le film est juste régulièrement programmé sur TCM. Un jour, peut-être...