Allen John's attic

Ceci est le deuxième et dernier film de Langdon réalisé par Frank Capra, l'homme qui prétendra toute sa vie avoir "fait" Langdon. Nous n'allons pas revenir ici sur l'histoire, le fait est désormais avéré: immense cinéaste, Capra était aussi un affabulateur de génie, comme d'autres grands: qu'on pense à Walsh, menteur et farceur; Ford qui brouillait les pistes au point de prétendre avoir été cowboy en Arizona; Lang et sa version de sa propre fuite d'Allemagne... Donc, une fois The strong man achevé, Langdon aussi bien que Capra se sont senti pousser des ailes: le film était un succès, leur ambition avait payé, et il pouvaient remettre le couvert; l'ennui était que chacun des deux s'atribuait les mérites de ce qui était avant tout une collaboration, et que la brouille allait se préciser; Langdon était le patron, et à la suite du tournage, il a écarté Capra de son équipe, jugeant le temps venu de prendre sa destinée en mains. Le film devrait s'en ressentir, mais pas du tout: C'est un film tout à fait typique de ce que Langdon pouvait réussir dans ses meilleurs moments, qui revient à des thèmes proches de ses courts métrages, et qui oppose une fois de plus la ville corruptrice à l'Amérique profonde, comme les trois-quarts des films muets Américains semble-t-il, mais dans une bulle burlesque moins caricaturale que dans The strong man.

Harry est un grand garçon, qui rêve toute la journée de romance, alimentant ses fantaisies de livres puisés à la bibliothèque locale. Toute sa jeune vie, ses parents l'ont gentiment couvé, persuadés qu'il se marierait automatiquement l'age venu avec la petite voisine, Priscilla (Priscilla Bonner, la jeune aveugle de The strong man). Celle-ci aussi en est persuadée. Un beau jour, les parents décident d'offrir des pantalons à Harry qui se croit enfin adulte, et se précipite sur la première venue: une jeune femme de la ville (Alma Bennett) dont la voiture est en panne, et qui appartient à un gang de trafiquants de drogue par-dessus le marché. Pour se débarrasser de lui, la jeune femme l'embrasse, et part, mais Harry, persuadé qu'il s'agit d'un pacte d'amour, l'attend. Alors que le village s'apprète à célébrer son mariage avec Priscilla, il s'enfuit pour retrouver sa "bien-aimée"...

Comme chez Lloyd, le décor rural est assez classique, mais le personnage de Langdon est plus caricatural encore; par contre, les scènes urbaines installent Langdon... en 1927, avec sa corruption, son jazz et sa consommation d'alcool frelaté. La naïveté du personnage se retrouve, tout comme dans les meilleurs courts Sennett, placée au coeur d'un décor d'autant plus criard. Des scènes laissent comme il savait si bien le faire Langdon pousser son style lent et répétitif jusqu'au bout: lorsqu'il a vu la jeune femme en automobile au début, il tourne autour d'elle avec son vélo, faisant tout un tas d'acrobaties plus embarrassantes les unes que les autres. Contrairement à un Charley Chase ou un Harold Lloyd, l'embarras, avec Langdon, est pour le spectateur, pas pour le comédien; c'est ce que lui empruntera Laurel...

Pour le reste, il faut noter une cavale rocambolesque en ville avec Langdon qui croit porter sa "fiancée" dans une caisse, alors qu'il s'agit d'un crocodile, et deux scènes frappantes: vers la fin, Harry qui s'est lui-même aveuglé sur les activités délictueuses de sa "petite amie", assiste dans la loge d'un théâtre à un rêglement de comptes, qui l'éclaire une bonne fois pour toutes sur la vraie nature de la femme qu'il aime. Cette scène est volontairement crue, et vue par un Harry au premier plan, de dos; il joue de fait à visage masqué, la scène fonctionnant parfaitement du fait que le comédien est retourné. Une noirceur qui contraste avec la vie doucereuse de sa campagne, et qui explique deux ou trois plans qui servent en quelque sorte de "paliers de décompression" pour le jeune homme lorsqu"il revient à la maison: on le voit l'air hagard errer à travers bois avant de rentrer chez lui, grandi, mais aussi traumatisé. Cette noirceur culmine pourtant à un autre moment de ce film: lorsqu'il s'apprête à se marier, Harry se demande comment se débarrasser de Priscilla, et imagine l'emmener dans les bois pour la tuer d'un coup de révolver, une rêverie qui contraste évidemment avec ses fantaisies du début du film, qui levoient en prince de pacotille conter fleurette à la jeune fille... Mais le plus perturbant, c'est qu'il tente effectivement de mettre son plan à éxécution! Comme si dans True Heart Susie, de Griffith, Bobby harron emmenait Lillian Gish dans le bois pour la tuer, en quelque sorte: ça fait quand même froid dans le dos, même si Harry Langdon étant Harry Langdon, ça ne marchera pas, rassurez-vous.

Voilà, ce film est sans doute plus mal fichu que le précédent, moins équilibré. Les partisans de Capra diraient que Langdon a trop contrôlé, les partisans de Langdon seraient d'avis d'imputer ses défauts à Capra; quoi qu'il en soit, le film est de toute façon typique de son auteur, et je parle ici de Langdon, pas de Capra: après trois ans passé à tricoter des films autour de son personnage, entièrement tissés autour de son style de gags, il serait temps qu'on reconnaisse la paternité de ces films, non?

Moins beau que son Germinal, cette adaptation de Dumas par Capellani est à son meilleur dans les extérieurs, tournés dans des décors authentiques et plausibles, jamais propres, toujours inquiétants. c'est d'autant plus important que comme à son habitude, le metteur en scène fonctionne par taleaux. L'intrigue ne tourne pas qu'autour du "Chevalier de Maison-Rouge", tout comme Les trois mousquetaires sont surtout l'histoire du quatrième... Autour de ce royaliste bien décidé à sauver marie-Antoinette de son destin funeste, toute une galerie de personnages, souvent bien campés: Dixmer, le tanneur qui trahit la révolution par amour pour son épouse; Geneviève Dixmer, la soeur du chevalier, qui n'aime pas son mari, et découvre l'amour en la personne d'un garde révolutionnaire; Rocher, le sans-culotte impitoyable... Si les partisans de la révolution sont, comme souvent dans la fiction, des gens peu accomodants et violents, on constate que le jusqu'au boutisme de certains royalistes finit par faire des victimes, à commencer par Dixmer, de plus en plus aveuglé par la jalousie. Le final permet à Capellani de ménager la chèvre et le chou, comme le cinéma le faisait souvent, sans pour autant tiomober dans le délire révisionniste à la Vendéenne...

De Capellani, je préfère de loin les adaptations de Zola que j'ai pu voir, mais cette histoire située en pleine révolution a ses charmes, et nous permet d'anticiper sur le monument que ne manquera pas d'être Quatre-Vingt-Treize, le "grand oeuvre" paradoxal d'Albert Capellani...

Avec la S.C.A.G.L., Capellani se lance dans l'adaptation fleuve de grands classiques, ses deux principales sources étant Zola et Hugo. Germinal, contemporain de Judith of Bethulia de Griffith (environ 60 minutes), et du premier Fantômas de Feuillade (55 minutes), totalise 2h28, et propose un spectacle peu banal... Aussi enthousiasmant aujourd'hui qu'il y a 98 ans.

Licencié de l'usine qui l'employait parce que son bon coeur l'a poussé à défendre un camarade viré avant lui, Etienne Lantier (Henry Krauss) trouve un travail à la mine. Il tombe vite amoureux d'une femme, Catherine (Sylvie), la fille de l'homme qui l'a hébergé. Elle est promise à un autre, Chaval (Jean Jacquinet), et la rivalité entre les deux hommes va faire de sérieuses étincelles, tout comme les dégradations des relations entre les patrons et les ouvriers. Vite reconnu comme un leader syndical, Lantier se trouve au centre des passions...

Le naturalisme de l'interprétation et des décors, le sens de la composition du metteur en scène font merveille. Capellani, qui a vocation à illustrer le roman dans un premier temps, utilise les intertitres comme des en-têtes de chapitre: "Où Lantier découvre la raison de l'hostilité de Chaval", un peu comme Griffith annonçait l'action par les titres avant de la montrer. A une époque ou le gros plan, le montage serré deviennent des options qui font encore polémiques, Capellani fonctionne encore sur le principe des tableaux. Il en tire deux avantages: d'une part, le cadre est composé en fonction des séquences, avec un talent pour trouver l'angle parfait, et une utilisation de l'espace pensée en fonction de l'ensemble de la séquence; la profondeur de champ est utilisée aussi, notamment dans les scènes de réunions syndicales, ou les scènes dans les bars, restaurants, les intérieurs. d'autre part, les acteurs jouent l'ensemble de chaque scène, généralement avec retenue, même si par exemple Jean Jacquinet en fait parfois trop.

Les scènes anthologiques dépassent le cadre des tableaux, je pense en particulier à la première descente dans la mine, illuminée par une révélation: ce jeune mineur, qui vient de dénouer une imposante chevelure, est donc une femme... L'idylle entre Lantier et Catherine vient de commencer, elle se terminera tragiquement en écho de cette jolie scène: lorsque le corps de la jeune femme sera remonté, seuls dépasseront de la couverture, son bras et la masse de ses cheveux...

La scène de la fusillade, qui voit le monde simpliste de la lutte des classes exploser, lorsque les militaires tirent sur la foule des grévistes et que la fiancée du patron tombe victime des balles, est préparée lentement par une montée de la tension. Capellani nous montre les préparatifs, l'arrivée des bataillons, les ouvriers qui contiennent leur colère... On sait que le drame est inéluctable.

Maintenir la tension pendant 2h28, nous rendre témoins et complices d'une histoire déjà rendue immortelle par la littérature, relayer sans restriction le cri d'indignation d'Emile Zola, et pouvoir le faire encore presque un siècle plus tard... sacré cahier des charges! Sacré film, aussi.

Après la tragi-comédie (Trime donc, larbin), et le mélodrame (Sans lien de parenté), l'évolution de Naruse mène à ce film qui ressemble beaucoup au type d'histoires qu'il mettra en scène à la fin de sa carrière, tout en remettant en jeu des thèmes et des motifs déjà évoqués dans certains des films antérieurs qu'on a conservés. L'héroïne est une hôtesse de bar, un métier qui est dangereusement proche de la prostitution et qui servira souvent de métaphore à Naruse. Elle se débrouille pour élever seule son fils, avec l'aide de voisins compatissants, lorsque son ex-mari revient... Et s'impose. Elle a beaucoup de rancoeur à son égard, c'est lui qui est parti, mais se laisse convaincre de laisser sa chance au père de son fils, par ses amis. le reste du film voit les deux anciens amants se confronter, la force de la femme pesant toujours plus sur le sentiment d'impuissance et d'inutilité de l'homme. Un drame, l'accident dans lequel leur fils va manquer de mourir, va agir comme un révélateur particulièrement amer, avant un final tragique.

L'homme n'a aucune chance, dans ce film, il est un boulet, mais il est aussi pris en pitié par Naruse. Par par son épouse, qui le pousse à aller plus loin, à chercher du travail, à se prendre en charge. Pour sa part, elle domine le film, et la vie de ses protagonistes. Naruse la saisit de façon impressionnante dans sa vie quotidienne, utilisant beaucoup le miroir comme un objet qui nous donne à la fois un aperçu des préparatifs de l'apparence, lorsque la jeune femme ajuste sa coiffure, mais aussi du fait que l'héroïne se prend occasionnellement à témoin, comme si elle était le seul interlocuteur possible pour elle-même. Il compose d'impeccables plans qui exposent tel ou tel point de vue, avec une tête gigantesque opposée à un personnage au fond, le plus souvent ces plans exposent le point de vue de l'épouse, mais pas toujours... Naruse utilise aussi une anaphore ironique: il nous montre lors d'un de ces fameux plans en travelling avant brusque sur un personnage, une voiture-jouet, qui nous annonce l'accident du fils..

L'accident, justement, renvoie à deux des films précédents: Trime donc, larbin, dans lequel la comédie était brusquement rappelée à la réalité par l'accident du fils (d'ailleurs ces deux films ont plus d'un point commun, à part bien sur dans le ton. Aucune comédie ici...), et Sans lien de parenté, qui voyait la belle-mère de l'enfant empêcher un accident, montrant ainsi sa capacité à se sacrifier pour celui qu'elle considérait comme son fils. ici, cet accident laisse planer comme souvent un doute sur la fin du film, laissant une fois de plus la fin du film ouverte. ce ne sera pas la dernière fois, les tranches de vies de Naruse, saisies dans le quotidien le plus brut, ne se finissent pas sous nos yeux: ce serait trop facile... Elles composent une forme d'univers tangible, et on a l'impression de film en film pouvoir recroiser tel ou tel personnage... Tout un univers.

Le deuxième film muet conservé de Naruse commence avec dynamisme, en pleine rue, par les aventures de deux personnages secondaires, qui ont une petite escroquerie: l'un vole des portefeuilles, et les refile en douce à l'autre, bien habillé, et difficilement soupçonnable, qui semble n'être qu'un passant de plus. mais on passe très vite à autre chose après avoir fait la connaissance de ces deux fripouilles: ils se rendent en effet au port pour accueillir la soeur de l'un d'entre eux, la star Japonaise Tamae, qui revient au pays après 6 ans d'absences, riche. celle-ci revient en particulier pour retrouver sa fille, Shingeko, qu'elle a abandonnée avec son mari. a nouveau, Naruse change de cap, et nous amène auprès de cette dernière, qui vit avec son père, mais aussi la nouvelle épouse de celui-ci (qu'elle appelle maman) et la grand-mère: c'est le drame, la banqueroute menace, et le père de Shingeko n'a plus de ressources. La grand-mère fait un scandale, absolument pas résolue à vivre dans la pauvreté. quand son fils est amené en prison, sans doute pour y éponger des dettes, la vieille dame prend la décision d'amener la petite chez sa vraie mère, afin de retourner dans le luxe; de son coté, Masako la nouvelle épouse mène l'enquête, aidée d'un ami de la famille, afin de retrouver celle qu'elle a élevé...

Le lien du sang contre l'éducation: le combat est clair, et à l'exception du voisin un peu baroudeur, au sourire si figé, et aux apparitions si opportunes, le drame reste circonscrit dans les rapports entre les femmes; celles-ci sont au nombre de quatre finalement, parce que Shingeko n'est pas que l'objet de toutes les convoitises et de tous les sales coups, elle a son mot à dire, et le dit souvent : elle aime sa maman, c'est-à-dire la seule qu'elle ait jamais connue... Naruse nous maintient en haleine dans cette lutte située du reste en dehors du droit et de la loi. Son montage, comme de juste, est d'un grand dynamisme, et il aime à donner plus de punch à ses scènes muettes en faisant intervenir des mouvements d'appareil vers les actrices, qui soulignent soudain le drame sur les visages. les deux principales protagonistes, Masako et Kiruko-Tamae, sont différentes non seulement par l'âge (Tamae a facilement dix ans de plus) et le style vestimentaire (Tamae revient des USA, ) Naruse les fait jouer à l'opposé, usant de la mobilité du visage de Yoshiko Okoda (Tamae) et de la détermination froide affichée par yukiko Tsukuba (Masako). surtout, il les unit par le simple fait qu'elle veulent la même chose. C'est entre elles que tout se joue.

Des femmes unies ou opposées par des circonstances exceptionnelles, on reverra bien sur ça chez Naruse, avec moins de mélodrame, plus de réalisme, même si le réalisateur filme déjà dans ces décors urbains qui reviendront de film en film, et se feront toujours plus l'écho à la fois de la grande détresse des petites gens après la guerre, mais aussi de leur admirable capacité à survivre... Il ne fait pas vraiment son choix entre les deux femmes, mais laisse l'une d'entre elles gagner le combat pour un happy end en demi-teintes...