Allen John's attic

King Vidor et le mélodrame, c'est une évidence, étaient faits pour s'entendre... Et pas plus tard qu'en 1923 le futur metteur en scène de Duel in the sun (1946) ou Ruby Gentry (1952) en a déjà tracé les contours dans ce film superbe, tourné pour la compagnie Goldwyn, qui vivait ses derniers instants avant l'absorption au sein de la MGM, le studio qui allait donner ses premiers gros succès à Vidor. Avec un casting réduit à cinq personnages, un décor exotique, on n'est pas très éloigné du film Victory de Maurice Tourneur qui voyait un certain nombre de personnages plus ou moins échoués (Même volontairement) sur une île à l'écart du monde se déchirer autour de la possession de la richesse et d'une femme. Mais là ou Tourneur privilégiait le symbolisme, Vidor laisse libre cours à son lyrisme et à son sens dramatique.

Situé au Sud de la Georgie, dans un rivage propice aux bayous et aux marais, infesté d'alligators, Wild oranges doit son titre à ces fruits qui poussent au hasard de la végétation, et qui sont nous dit un intertitre, d'abord assez peu attirants à la première bouchée, mais un arrière-gout nous pousse à y revenir. Un peu comme cet endroit apparemment désert ou vient accoster le bateau de John Woolfolk (Frank Mayo). Accompagné de Paul Halvard (Ford Sterling), un marin qui lui fait aussi la cuisine, celui-ci a pris la mer afin d'oublier le décès accidentel de son épouse, un traumatisme que le prologue du film nous a présenté. Mais très vite, il va s'apercevoir que le lieu est habité, de trois personnes: Millie Stope (Virginia Valli) y vit avec son grand-père (Nigel de Brulier), un vétéran de la guerre de sécession à demi-fou, qui s'est réfugié dans une peur permanente, de tout, qu'il a communiqué à sa petite-fille; leur voisin, l'inquiétant Nicholas (Charles Post), est une grosse brute clairement attiré par Millie, mais qui va devenir très menaçant quand il va se rendre compte de l'attirance mutuelle entre la jeune femme et Woolfork...

Vidor impose deux types de jeu à ses acteurs: aux habitants du lieu, il mipose un jeu tout en drame et en émotions, là ou Sterling et Mayo ont un jeu plus naturel, plus posé... Mais le théâtre des opérations devient assez vite l'âme humaine, un endroit qui a toujours fasciné Vidor, et ou il aime à faire se promener ses instrigues! Ainsi les marais, les bayous, la plage et le bras de mer traître (Apparemment assez facile à naviguer, il n'en possède pas moins une barre difficile à franchir, et la tempête peut être meurtrière), mais aussi la maison des Stope, avec sa grange envahie par des animaux sauvages (Raton-laveur, grue, chauve-souris gardent les lieux), le metteur en scène fait feu de tout bois pour figurer les tréfonds de l'âme humaine, le théâtre des opérations dans lequel va se jouer le drame du désir et de l'amour. A ce titre, même s'il est un personnage de méchant haut en couleurs, le brutal Nicholas est fascinant par l'affirmation haute et forte de son désir, sans parler du fait que de nombreux épisodes du film le voient prèt à dégainer un couteau pour un oui ou pour un non. Evidemment, pour lui, le désir ne saurait s'exprimer dans la subtilité, et c'est en se livrant à divers chantages qu'il va essayer de triompher du refus de Millie. Mais celle-ci qui va apprendre à cesser d'avoir peur de tout, a choisi Woolfork. Celui-ci va devoir s'impliquer au-delà de la civilité, et batailler ferme, dans une scène de bagarre monumentale marquée par la mort (Le grand-père exécuté par Nicholas qui git aux pieds des deux hommes), le feu (La maison brule dans un dernier feu de joie avant le départ des protagonistes) et d'une manière générale la violence et la passion. Vaste programme? Oui, mais Vidor, lui, il peut tout. Alors on regarde, séance tenante, le premier chef d'oeuvre du futur réalisateur de The big parade!!

Au beau milieu des années 20, un film Américain, qui plus est réalisé par DeMille, et qui présente les Bolcheviks sous un jour tolérant et raisonnable, tout en rappelant que les « russes blancs », les tsaristes avaient commis trop d’excès en matière d’infamie, justifiant ainsi la révolution Russe : c’est le Batelier de la Volga. Bien sur, d’une manière générale, le metteur en scène de ce mélodrame mouvementé tend à renvoyer les révolutionnaires et les amis de Nicolas II dos à dos, mais le film prend malgré tout le parti de montrer qu’un changement était nécessaire… Qu’on se rassure, la première intention de DeMille était de divertir, et cette fois il n’a pas failli.

Fédor, un batelier (William Boyd), jure de tout faire pour sortir son peuple de la ruine et de l’esclavage, et une fois la révolution venue, il envahit avec ses amis le château local afin de faire payer les nobles. Sommé par les siens de tuer une jeune aristocrate (Elinor Fair), il recule, étant tombé amoureux d’elle; il parvient à fuir en sa compagnie, et s’ensuivent maintes poursuites, d’un coté comme de l’autre, impliquant non seulement les deux héros mais aussi un jeune officier tsariste (Victor Varconi)et une paysanne (Julia Faye)vaguement amoureuse de Fédor, qui n’a de cesse, par jalousie de vouloir tuer la princesse. Autant d’ingrédients du mélodrame, qui sont pris aussi frontalement que possible; les péripéties sont enchaînées sans temps mort, et les choix de mise en scène sont d’une grande lisibilité : on est en plein cinéma populaire, sans génie, mais aussi sans prétention (Après l'insupportable et lourdingue The road to yesterday, ça s’imposait…). Le suspense propre au genre est très présent, malgré la faiblesse de certains acteurs (Varconi, importé d’Autriche, avait déjà été acteur chez Kertesz/Curtiz dans Sodome et Gommore et Le jeune Medard; on le retrouvera souvent chez DeMille.) et le rythme emporte l’adhésion. Certains efforts superflus débouchent sur des conséquences inattendues : DeMille a souhaité que les soldats tsaristes soient tous interprétés par des émigrés authentiques : on n’en demandait pas tant, surtout que l’ensemble du film est constamment invraisemblable. Mais le cinéaste a pu s’offrir une scène d’anthologie : la princesse, prise pour une paysanne, est dénudée par les soldats: on ne verra rien d’elle, seuls les visages des soldats, cadrés de plus en plus près, nous renseignent sur l’avancement de leur entreprise, qui est sans doute l'anecdote la plus proche du viol que se sera permise DeMille. Les visages, le montage, tout concourt à conférer à la séquence un suspense, ainsi qu’un inévitable sentiment fripon recherché par le vieux coquin qu’était ce bon Cecil… Ce déshabillage fait écho à une autre scène érotique, décidément l’un des forte de ce Puritain paradoxal: pour provoquer Fedor, la princesse Vera marque une croix sur son sein gauche afin de lui fournir une cible, ce qui va au contraire le décider à l’épargner.

En terme d’approximation, le film n’a rien à envier au Griffith de Orphans of the storm, mais le baroque permanent du film le rapprocherait plutôt du Rex Ingram de Scaramouche: les deux cinéastes partagent le même parti-pris pour la révolution, tout en se méfiant des foules révolutionnaires. Toutefois, celles de DeMille sont plus sympathiques, peuplées de ses vieux acteurs d’élection, notamment Julia Faye, qui doit son retour en grâce au renvoi de Jetta Goudal: Faye, après avoir joué des seconds rôles dans les comédies de 1917/1918, avait été rétrogradée en figurante et utilités diverses: ici, elle en fait des tonnes…

Bref, si on est loin des comédies de la grand époque, ce film d’aventures est très recommandable, et montre un juste milieu que DeMille n’a que rarement su atteindre en ces années 20 : de l’efficacité, quelques audaces, une certaine retenue, et surtout un refus de seprendre trop au sérieux, ce qui est trop souvent la grande maladie du cinéaste. Une dernière recommandation, toutefois : avant de voir ce film, il convient bien sur de laisser toutes ses connaissances historiques au vestiaire.

Edmund Kean (1787 - 1833) est le plus grand acteur Anglais de son temps, un génie qui va révolutionner la façon d'interpréter Shakespeare, auquel il rend toute sa verve et tout son sel... C'est aussi, comme tant d'acteurs, un aventurier, un homme qui laisse la passion et l'impulsion le guider. Malheureux en amour, heureux en débauche et riches en dettes... Bref, un rôle sur mesure pour Ivan Mosjoukine, co-scénariste de ce film qui reste l'un de ses classiques, et l'un de ses grands films interprétés pour les studios Albatros avant de tenter la grande aventure d'un cinéma plus grand public avec Michel Strogoff en 1926. Kean est d'ailleurs l'avant-dernière collaboration de Mosjoukine avec les studios de Ermolieff et Kamenka... et c'est une production d'une incroyable richesse, tant par ses décors que par la qualité de l'interprétation, et bien sur l'invention filmique!

La première apparition de Mosjoukine en acteur (Interprétant Romeo) est longuement préparée, elle se confond bien sur avec le véritable commencement du film. Et la confrontation entre Kean, son public, et Shakespeare occupe bien une dizaine de minutes, riches en enseignements. Mosjoukine est d'abord une ombre géante qui se détache des coulisses, avant de manger toute la scène... Bien sûr, contrairement à la légende qu'était Kean, l'acteur de cinéma semble adopter un jeu assez conventionnel pour son Shakespeare, mais le film n'est absolument pas un documentaire, et Volkoff s'intéresse finalement plus à l'effet que fait Kean sur le public (Aussi bien la noblesse et la bourgeoisie que les "Enfants du paradis"!). Et tout au long de ces 141 minutes de cinéma flamboyant, Mosjoukine ne se contient pas vraiment... il faut dire que ce rôle est taillé sur mesure pour la star excentrique du cinéma Franco-Russe, qui lui aussi tendant à faire se confondre, comme Kean dans les scènes où on le voit interpréter Romeo et Juliette, puis Hamlet, le théâtre et sa vie, et séduisait comme d'autres respirent. Et Kean, dans sa vie, prolonge son métier en se déguisant sans cesse pour échapper à ses créanciers. En marin... ou en tigre!

Le film reconstruit à merveille le Londres du XIXe siècle tel que Dumas l'a imaginé dans sa pièce, et Volkoff et Mosjoukine se sont plus à accumuler les scènes de bravoure, toute construites sur une véritable unité dramatique. la plus connue, la plus discutée aussi, est bien sur sensée montrer les excès de la vie de débauche de Kean, qui danse et boit jusqu'au bout de la nuit dans un pub. La scène est électrique, communicative, et recycle merveilleusement le montage rapide tel que Gance l'a utilisé dans La roue. Mais chaque scène possède sa propre identité, dans un grand film qui n'hésite jamais à passer d'un genre à l'autre, d'un seul souffle. C'est encore une fois la marque de fabrique de Mosjoukine, mais avouons que le style de Volkoff a une classe folle...

Ce film qui fut un énorme succès, qui mêle de façon fascinante l'art avec la vie et la mort des artistes, on peut spéculer sur le fait que Carné l'ait vu... En tout cas il est impossible de ne pas y penser. Quant à l'acteur Mosjoukine, qui a manifestement pris énormément de plaisir à interpréter cette auto-caricature d'une rare finesse, il ne pouvait sans doute pas deviner que jouer la mort de Kean, qui s'accroche à Shakespeare (Son seul vrai ami, le souffleur Salomon interprété par Nicolas Koline, lui lit des extraits avant que l'acteur, en transe, le remplace au pied levé) jusqu'à son dernier souffle, serait prémonitoire de sa propre mort dans la misère.

Ce petit film, petit par la taille comparé aux énormes épopées qui ont assis sa renommée, pourrait bien être le plus beau film de Griffith. Il se dégage de ces quelques 90 minutes un sentiment d’accomplissement, de perfection rares chez Griffith. D’autant plus rares qu’il s’agit d’une certaine illusion: des défauts se présentent çà et là aux regards; mais ce film que l’auteur lui-même a bien failli ne pas monter, tant il le déprimait, est une épure, autant par la simplicité de l’intrigue, le nombre restreint de personnages (3 +2), et la cohérence de sa mise en scène. Si on ajoute que le film a été rapide à tourner tant les scènes avaient été répétées, et que le rôle de Lillian Gish dans la production a été déterminant, on aura sans doute compris que je ne compte pas modérer mon enthousiasme…

 Le propos de Broken blossoms est sans doute motivé par le désir du metteur en scène d’étendre son univers. Il va y parvenir de façon assez inattendue, en offrant aux occidentaux de son public le point de vue d’un Chinois immigré en Grande-Bretagne. Mais il y a fort à parier que la tentation de réactualiser Dickens a joué un rôle aussi : la vision du Londres des bas-fonds de Limehouse, de la faune qui y survit, vu par un Griffith qui revenait d’Europe (La compagnie y avait passé plusieurs mois en 1917), va donner une vision étonnante, multiculturelle, dans laquelle la notion de mélange sera non pas condamnée, mais tranquillement abordée par le pourtant généralement pudibond metteur en scène: la contradiction, toujours…

L’histoire, bien connue, est celle de trois personnes: Cheng Huan (Richard Barthelmess, un relativement nouveau venu, auquel Griffith confiait des rôles de premier plan au détriment de Robert Harron; ici, il est excellent), un « missionnaire » Chinois en Europe, revenu de ses illusions. Battling Burrows (Donald Crisp), un boxeur buveur, coucheur, bas du front et franchement brutal, affublé contre son gré d’une fille imprévue : Lucy, jouée par Lillian Gish, tout juste sortie d’une grippe Espagnole qui a failli lui être fatale. L’actrice a longtemps hésité avant d’accepter de jouer le rôle de Lucy. Elle refusait de se MaryPickfordiser en jouant une petite fille, et elle souhaitait plutôt que Griffith aille dans le sens d’un certain réalisme: elle estimait tout simplement ne pas convenir au rôle…

Cheng Huan, dans un prologue, nous est présenté en Chine, plein d’illusion à la veille de partir pour sa mission de pacification en occident. Arrivé, il déchantera vite, et quelques années après, nous est présenté dans son quotidien : l’opium, le Mah-jong, le quartier Chinois de Limehouse, la fréquentation nocturne des pubs louches, ou la faune locale se mélange : prostituées, Chinois, Malais, noirs… Au sein de cette communauté, le héros tient une boutique-bazar. Battling Burrows, de son coté, vit avec sa fille, et se défoule des constances remontrances de son manager en buvant avec ses amis, et en battant sa fille, toujours sans raison. Un beau jour, Cheng Huan, voit la jeune fille, inconsciente, dans sa boutique : elle y a trouvé refuge après avoir été frappée un peu trop fort. Il la reconnaît, la recueille, et la conforte. Un ami de Burrows, de passage, surprend la jeune femme, et va annoncer la nouvelle à son ami, qui vient chercher la fille, la ramène chez lui, la frappe et la tue. Cheng Huan, qui a découvert le drame, prend une arme, vient tuer le boxeur, ramène le corps de la jeune femme, installe une veillée funéraire, et se suicide rituellement.

Le principal personnage est ici Cheng Huan, et le metteur en scène va le montrer dès son départ, suivant son habitude des prologues étendus qui lui permettent de donner des motivations et plus de substance aux personnages : la Chine du début du film, tournée à Chinatown, lui permet de filmer avec respect des commerçants, des passants Chinois, et de les opposer à des marins Américains en bordée qui se comportent comme des pourceaux : Cheng Huan tente de les raisonner, sans succès. Si le contraste, par lequel Griffith tente d’établir que les marins, eux, sont exotiques en ce contexte, débouche surtout sur l’idée que le maquillage de Barthelmess n’est pas parfait, il est de toutes façons remarquable de voir ce film de 1919 dépeindre la communauté la plus méprisée aux Etats-Unis de façon aussi respectueuse. Les plans qui établissent la vie de Cheng Huan, d’ailleurs, s’ils ne reculent pas devant la représentation inévitable des nuits embrumés de ces exilés aux mœurs étranges, s’ils les mêlent aux prostituées, sont malgré tout empreintes d’un rythme lent et, mais oui, respectueux : pas de jugements, ici. Le contraste avec la brutalité occidentale, symbolisée par Burrows, n’en est que plus grand… Le point de vue est donc bien celui de Cheng Huan, missionnaire désabusé qui a renoncé à changer les habitudes de ces indécrottables occidentaux. Le rythme lent est d’ailleurs observé tout au long du film, qui fait également un usage permanent du montage parallèle, dès les premières 20 minutes: c’est le moyen pour Griffith de lier le destin de ses trois personnages : il le fait dans toutes les scènes, faisant constamment peser la menace de Burrows sur les deux héros. Il l’utilise durant un match de boxe d’une façon un peu louche à mes yeux, mais Griffith sera décidément toujours Griffith : Burrows sait que sa file est chez le boutiquier Chinois (On les voit tous deux), et dit sans ambigüité son racisme (condamné par Griffith, bien sur, dans un intertitre). On sait donc qu’il va intervenir, et dans un premier temps le suspense qui s’installe est lié à l’idée qu’il va débarquer chez le Chinois et tout casser. Au bout d’un moment, toutefois, Cheng Huan est pris d’une impulsion, et a très clairement l’intention de profiter de la jeune fille. Le public est invité, deux minutes durant, à espérer l’intervention de Burrows. Mais au bout de deux minutes, Cheng Huan se ressaisit : son amour, nous dit un intertitre, restera pur. Par contre, Griffith réemploie le bon vieux viol métaphorique à la fin du film, lorsque Burrows force la porte du placard dans lequel s’est réfugiée Lucy, et la saisit, la jette sur le lit et la tapote avec le manche de son fouet, plusieurs fois, avant de prendre son élan: fondu au noir. Cette proximité louche entre le père et la fille est d’abord suggérée par la présence du lit en plein milieu de la pièce principale, et est renforcée par le regard blasé qu’adopte la jeune fille en toutes circonstances, y compris en parlant à des filles de joie. De même, on s’étonne (après Birth of a nation) de voir, au début du film, une femme blanche en grande conversation avec un homme noir, dans l’intimité nocturne de la salle publique d’une taverne boiteuse. Le cinéma de Griffith, décidément, est arrivé à l’âge adulte, et ce film dresse à qui sait y voir un meilleur portrait de l’humanité que celui représenté par Lucy et son assassin de père. Il est vrai aussi que ces scènes de promiscuité ont surtout pour but d'accentuer la solitude de tous ces exilés de la vie, qui seront bien vite rejoints dans cette errance par Lucy et Cheng Huan, seuls au monde y compris lorsqu'ils sont ensemble, tant tout amour entre eux est condamné.

Les répétitions du film ont principalement concerné les scènes entre Crisp et Lillian Gish, et elles sont d’une grand force. S’il continue à utiliser le montage de façon virtuose, Griffith laisse ses acteurs jouer de façon continue, et le résultat est hallucinant. Lillian Gish se taille la part du lion, multipliant les trouvailles : le geste de forcer un sourire, par exemple, est né durant ces répétitions, tout comme les mouvements qu’elle a imaginés durant sa crise de panique finale… Ces scènes se déroulent toutes dans le décor unique de la petite maison miteuse de Burrows, et on songe au Kammerspiel. Afin d’éviter de trop montrer le corps, un peu trop adulte, de son actrice, Griffith a ancré dans les scènes en duo sa mise en scène sur le visage de Lillian Gish, comme le montre leur première scène commune : il cherche à trouver un prétexte pour lui taper dessus, et la houspille constamment. Le visage de l’actrice exprime une peur grandissante, et Burrows éructe : Fais nous un sourire, justifiant le fameux geste : des doigts, elle dessine un rictus. On ne quitte pas son visage des yeux. Mais la notion du regard est souvent soulignée aussi pour d’autres raisons : la première scène entre Lucy et Chang Huan, divisée en deux, montre d’abord la jeune fille qui passe devant la boutique et regarde les poupées, pendant que le jeune homme la regarde du fond de sa boutique. Puis elle traverse la rue et s’intéresse à l’étalage de légumes du commerçant Evil Eye (littéralement Mauvais Œil). Là, l’écran nous montre Lucy au milieu, regardée par les deux hommes. Psui on voit Lucy qui regarde Cheng, celui-ci détourne le regard, et elle est à ce moment épiée par Evil Eye. Elle le surprend, il regarde ailleurs. Evil Eye fera une tentative pour attraper la jeune femme, mais n’ira pas plus loin. L’ambiguité est surtout dans l’interprétation de Lucy devant cette convoitise qu’elle inspire : est-elle naïve au point d’ignorer les intentions des hommes à son égard, ou bien en habitante résignée de Limehouse (Qui a eu une conversation avec deux prostituées), attend-elle simplement la suite des évènements? Le jeu de regards reprendra lors de la scène assez longue durant laquelle Cheng Huan lui donnera des habits de poupée, et la jeune fille jouera elle-même avec une vraie poupée…

La scène anthologique du film, bien sur, reste la confrontation finale, un chef d’œuvre de violence humaine, explosive, durant laquelle Lilian Gish et Donald Crisp vont très loin. Griffith en profite pour nous montrer, une fois de plus, un siège: celui d’un placard dans lequel la jeune fille s’est réfugiée, et cède à une crise de panique. Elle représente le paroxysme du film, et aurait pu en être la fin, mais n’oublions pas que Cheng Huan est le héros du film. C’est donc à lui que revient le dernier mot, mais autant être franc : le film ne cache pas, dès les premières minutes, que les dés sont jetés, et une atmosphère de dérèglement, de sombre tempête lourde qui menace et qui va emporter tout sur son passage, est cachée derrière ce rythme lent, obsdédant, du film sans doute le mieux construit de son auteur. De même, la photo de Billy Bitzer est splendide, et l’opérateur Karl Brown a été ici secondé d’un nommé Hendrik Sartov, spécialiste des effets impressionnistes, et qui deviendra vite l’opérateur officiel de Lillian Gish. On lui doit sans doute le très joli leitmotiv visuel du bateau (un maquette, semble-t-il) dont on voit les mats glisser le long des quais, et qui sert de transition entre les présentations des personnages au début du film. Il correspond également au premier et eu dernier plan du film, des images portuaires esquissées, ainsi Broken blossoms est tout entier contenu entre ces deux idées de voyage, de partir loin, très loin de cet endroit de mort. Admirable.

Il est paradoxal de constater qu'afin de prouver ce qu'il avançait à cette époque (En gros, que la plupart des metteurs en scène du cinéma Américain contemporain étaient des fainéants en matière de mise en route d'une signification qui ne passe que par les images) Ernst Lubitsch ait été chercher, en compagnie de son complice Hans Kräly, la pièce de Wilde. Oscar Wilde, de fait, est le prince de la suggestion par le sous-entendu, mais cela passe chez lui par la verbalisation de l'innuendo plutôt que par sa matérialisation picturale! Mais peu importe, justement, ou mieux: en utilisant le théâtre essentiellement verbal, et en en trouvant la traduction visuelle, Lubitsch affirme avec génie son incroyable style...

Lady Windermere file le parfait amour avec son Lord, et doit patiemment ignorer les appels du pied de plus en plus insistants de leur ami Lord Darlington, décidément très amoureux d'elle. Mais celui-ci lui révèle que son mari a déjà vu en secret une mystérieuse intrigante, madame Erlynne. Elle confronte Lord Windermere, dont les dénégations ne la satisfont pas. Il se trouve que Mrs Erlynne est en vérité la mère disparue de l'héroïne, qui a négocié avec le mari les conditions de son retour en société, mais souhaite le faire sans révéler son identité, tant le scandale qui l'a vue disparaître a été important... Les faux-semblants, les frustrations et les amours impossibles vont culminer dans une cascade de quiproquos qui seront lourds de conséquences...

Ce film, comme la pièce qui en est à la source, est un sommet de subtilité, mais aussi une oeuvre noire, qui montre comment le bonheur des uns peut être entièrement dépendant du sacrifice et du malheur des autres... Les scènes montrées par Lubitsch, dont la rigueur légendaire ets ici à son sommet, vont toutes dans le sens de l'inéluctable sacrifice de Mrs Erlynne pour celle qui la méprise, la prend d'ailleurs pour sa rivale, un sacrifice double: social, d'une part, mais aussi affectif puisque jamais la vérité des liens entre les deux femmes ne sera mise au grand jour. Lubitsch se paie aussi avec bonheur la bonne société (Londonienne en théorie, mais comme son modèle le Chaplin de A Woman Of Paris, Lubitsch tape sur toutes les sociétés occidentales avec son film). Les mécanismes d'un ostracisme sont montrés de façon rigoureuse dans une superbe et fort satirique scène aux courses, réglées comme avec un métronome; les trois garces de la bonne société qui manifestent leur désapprobation face à l'arrivée d'une femme qu'elles considèrent comme une intrigante, ont-elles pris le temps d'aviser derrière elles, la tapisserie de grande taille sur laquelle on voit Jésus, représenté dans l'anecdote de la femme adultère?

Plus que d'autres, ce film magnifiquement interprété (La palme irait selon moi au rôle difficile de May Mc Avoy en Lady Windermere, et bien sûr à la retenue fabuleuse de Ronald Colman, génial en Lord Darlington), qui ne possède aucun défaut, rigoureux de la première à la dernière image, est une inépuisable source de bonheur cinématographique, l'un des meilleurs films d'un auteur il est vrai surdoué, et peu avare de chefs d'oeuvre...