Allen John's attic

Un homme sur le point de se marier détruit par mégarde le chapeau de paille d'une dame. Celle-ci avait en effet posé son couvre-chef sur un buisson le temps d'aller se faire lutiner dans les fourrés par un beau militaire, et notre héros (C'est Albert Préjean) n'a pu empêcher son cheval de croquer le rebord... C'est le point de départ pour le futur marié, Jules Fadinard, d'une rude journée! Nous sommes en 1895, et le beau militaire dont il était question est du genre plutôt ombrageux, il lui semble important de sauver l'honneur de sa belle, qui est bien sûr mariée à un autre, et cet autre aura sans doute à coeur de demander des explications quant à l'état du chapeau. Fadinard va donc devoir, d'une part, se marier, et de l'autre récupérer un chapeau similaire afin d'éteindre l'incendie, et de calmer le lieutenant Tavernier, qui menace de tout casser chez lui... Littéralement. La noce se déroule donc pour Fadinard dans une ambiance particulière, le temps presse, et le moindre détail peut faire basculer la situation...

Après La Proie du Vent, Clair a trouvé la perle rare: une adaptation de la pièce d'Eugène labiche, mais au lieu de la situer en 1851, il a l'idée de la transposer en 1895, créant ainsi une possibilité d'hommage au cinéma. Et ce film, de fait regorge d'idées visuelles fantastiques! Le metteur en scène ne se contente pas de filmer la pièce, et suit ses personnages dans tous leurs périples, tout en démultipliant l'espace filmique par le recours au point de vue de son héros. Nous avons vu, nous, l'incident initial, situé en pleine nature. Mais lorsque Fadinard le raconte, il devient un film-farce de 1905, tourné en décor peint avec les acteurs qui gesticulent comme dans les films Pathé de Ferdinand Zecca... Lors du bal de mariage, Fadinard sourit à qui veut bien le regarder, mais il passe son temps à imaginer les dégâts commis par le lieutenant dans son appartement. et Clair s'amuse avec la cadence de défilement des images, les meubles sortant au ralenti, jetés par un lieutenant Tavernier qui lui gesticule à toute vitesse!

Et durant tout ce temps, chaque acteur a un vrai rôle, certains étant prisonniers d'un petit détail, un problème de cravate, des chaussures trop petites ou trop grandes... tous vont porter ce problème jusqu'au bout, dans une narration qui passe sans effort du premier plan (Fadinard et les risques qu'il prend pour sauver la réputation et ses meubles!) au second (Les invités qui s'imbibent, le beau-père et ses chaussures trop petites, l'invité qui a perdu son gant, le mari de la femme adultère, joué avec génie par Jim Gérald).

La réussite de ce film, l'un des meilleurs jamais réalisés à la firme Albatros, et l'un des deux meilleurs films de René Clair qui à mon sens aura tout dit à l'arrivée du parlant 3 ans après, me fait immanquablement penser à l'univers d'Hal Roach, et en particulier aux courts métrages interprétés par Charley Chase, auquel d'ailleurs Préjean fait physiquement penser: il a aussi le même souci de respectabilité, pris comme argent comptant, et y est aux prises avec les aléas d'une situation qui n'en finit pas d'être embarrassante. On n'aurait pas cru que le théâtre de boulevard puisse donner naissance à une telle merveille, éminemment cinématographique.

Cent ans déjà, que ce film prenait le cinéma au stade de l'enfance, et le hissait, doucement, à l'age adulte... En 1912, les Italiens sont vraiment les premiers à avoir établi le long métrage comme une hypothèse valide, dans le cadre de l'exploitation des films. Les Français et les Américains, en dépit de films occasionnels de longue haleine, continuent à se reposer, les uns sur le serial (Les films de Fantomas réalisés par Feuillade sont autant de longs métrages qui fidélisent le public par leur appel à revenir voir la suite!), les autres sur le court métrage de deux bobines, le moyen d'assurer des séances de cinéma diversifiées. Dans ce contexte, Quo Vadis ou Les derniers jours de Pompeii ont prouvé que le public, à partir du moment ou on lui en donnait pour son argent au niveau des frissons et péripéties, ne bouderait pas nécessairement les films plus longs. C'est donc Cabiria qui allait entériner ça une bonne fois pour toutes, et par le biais de l'admiration sans limites que lui portait Griffith, devenir le symbole même d'une nouvelle ère cinématographique. Mais il serait bien sur naïf d'imaginer que Cabiria puisse ne le devoir qu'à sa durée spectaculaire, qui est rappelons-le, suivant les copies et la vitesse de défilement, de 2h à 2h30.

Cabiria n'est, du voeu même de son metteur en scène, pas une leçon d'histoire: tout au plus la toile de fond nous raconte-t-elle sans trop entrer dans les détails les guerres puniques, par lesquelles Rome a assis sa puissance en remportant une victoire décisive contre les Phéniciens. Mais l'essentiel de Cabiria conte les mésaventures du romain Fulvio Axilla (Umberto Mozzato) et de son fidèle esclave Maciste (Bartolomeo Pagano); qui vont croiser la petite Cabiria, rescapée d'une éruption de l'Etna, que ses parents veulent retrouver. La petite va être secourue de la lave, enlevée avec sa nourrice par des pirates Phéniciens, sauvée de justesse des flammes de la statue d'un dieu Païen, enlevée de nouveau, puis promise à nouveau aux flammes... Ce destin riche en aventures, et un brin sadique aussi, finit par symboliser l'âme de Rome, et la force de l'aventure, dans les coeurs insatiables d'Axilla et Maciste, le noble et valeureux patricien, et son esclave: une vraie force de la nature dont la loyauté sans égal fait de lui le vrai héros de ce film. Il est inutile de dire que le film anticipe un peu beaucoup sur les délires du fascisme, en ressuscitant à l'époque d'une résurgence du nationalisme des aventures héroïques dont la finalité est d'assumer la supériorité en tout (Science des armes, mais aussi dans la valeur du caractère) des Italiens. Le texte des intertitres n'a sans doute pas été confié à D'Annunzio, un poète connu pour son ultra-nationalisme, pour rien: Pastrone a compris d'ou vient le vent! Et en retour, Mussolini adorait le film; de plus, le personnage de Maciste allait revenir en particulier à l'époque fasciste, pour incarner de nouveau la force triomphante, dans de nombreux films.

Mais le film est assez souvent irrésistible, de par sa science de la péripétie. Au passage, chaque mésaventure est encore annoncée par les titres, ceux-ci n'étant jamais consacré aux dialogues. Ils ouvrent chaque scène, et en dressent les grandes lignes avant de laisser les images faire leur travail. Mais Pastrone prends vraiment les devants en terme d'utilisation de l'espace, dont il est un pionnier: il sait utiliser la profondeur de champ en particulier dans les scènes avec peu de personnages. Il situe son action dans des lieux emblématiques dont il utilise avec talent les ressources dramatiques; il a obtenu de ses décorateurs un travail exemplaire, et a engagé le cinéaste Segundo de Chomon (Anciennement chez Pathé) pour réaliser d'excellents effets spéciaux; enfin il démultiplie son action en ayant recours à des inserts et des plans rapprochés à une époque ou c'était encore très marginal. Bien sur, son interprétation est grandiloquente, du fait de la multiplication des plans larges, mais il se rattrape en utilisant ce qui sera bientôt appelé les "mouvements Cabiria", qui ont tant enthousiasmé Griffith: de lents mais très précis travellings, qui accompagnent les personnages, changent les angles du décor, et invitent le spectateur à entrer un peu plus dans l'action. D'une certaine façon, ces mouvements d'appareil, tranquilles et majestueux, représentent un peu le moment durant lequel le metteur en scène prend définitivement le pouvoir sur l'espace cinématographique, au détriment de l'agitation des acteurs. Pas fous pourtant, Pastrone qui étai le seul maitre à bord, vendra le film sur le seul nom de D'Annunzio!

Vu aujourd'hui, le film a certes vieilli, et le jeu ampoulé, le caractère antique des maquillages et la naïveté de l'ensemble sont parfois des freins au plaisir du spectateur... Mais la grandeur du film reste palpable, et pour qui veut bien s'y perdre, le bon vieux Cabiria a encore quelques charmes a distiller, entre deux batailles, deux catastrophes, deux enlèvements ou deux traitrises...

Deuxième ou troisième film de DeMille (Les filmographies divergent à ce sujet), The Virginian avait beaucoup pour être un Squaw Man bis, avec les mêmes acteurs, les mêmes décors (Du moins en ce qui concerne les aspects Westerniens du premier film), et le même genre de source théâtrale; pourtant, la différence entre les deux est grande; d'une part, le metteur en scène sait désormais où il va et fait désormais du cinéma, sans avoir à tout inventer sur place pour retranscrire un pièce de théatre; d'autre part, le film est un western, le premier Western conscient de Cecil B. DeMille, alors que The Squaw Man était un mélodrame qui se déroulait dans l'ouest. Ici, Dustin Farnum est chez lui dans le Wyoming, et le folklore Westernien joue un rôle considérable.

L'intrigue, assez simple, repose sur deux conflits; d'une part, le "Virginien"(Dustin Farnum)est unCow Puncher, très apprécié de ses collègues et amis dans le Wyoming; son meilleur ami, Steve, est tenté par le banditisme. Lorsque Steve rejoint une bande de voleurs de bétail, le héros se doit de le punir avec les autres bandits et préside à sa pendaison. Sa petite amie, une institutrice fraîchement arrivée du Vermont, est déchirée entre son amour pour le héros et sa haine de la violence.

D'emblée, ce qui frappe dans ce nouveau film, c'est la décontraction de l'ensemble, mais aussi l'aspect transitoire du film: on est encore entre deux mondes, dans un style expérimental fascinant oscillant constamment entre archaïsme et nouveauté: Beaucoup de scènes sont tournées de façon théâtrale en un seul plan, mais le montage joue malgré tout un rôle dans l'identification des deux personnages principaux, ou encore pour construire ou raffermir une tension; la continuité, héritière des "tableaux" des films Edison ou Pathé, est par endroits un peu elliptique, ainsi lorsqu'on passe de l'arrivée de maîtresse d'école a la fête organisée en son honneur, sans que cela soit nécessaire. Par contre, ici ou là, la caméra s'approche, ou se laisse approcher (Réminiscence des Musketeers of Pig Alley(1912) de Griffith?), laissant la distorsion de l'espace souligner le suspense; si les plans de gare sont tous inspirés de la fameuse Arrivée d'un train en gare de La Ciotat des Frères Lumière, il est intéressant de souligner des plans de voyage en diligence filmés depuis l'habitacle du véhicule; enfin, tout en reproduisant le théâtre dans ses plans, DeMille cherche systématiquement des décors (Beaucoup d'extérieurs évidemment) qui élargissent le propos, et les place à bon escient; ainsi une poursuite se déroule-t-elle dans des prés, des forêts, des vallées, laissant le spectateur en profiter pleinement. Cette recherche de l'espace, cette excitation de la nature profite au film - et au western muet en général - et se marie bien avec la photographie solaire de Alvin Wyckoff, qui collaborera de nouveau avec DeMille; son travail est pour beaucoup dans l'impression naturaliste de l'ensemble.

Bien que DeMille emploie les mêmes acteurs, ils sont meilleurs que dans The Squaw man, comme si là aussi ils avaient pris conscience de n'être plus au théâtre, mais dans un autre médium; on est plus proche d'un certain naturalisme, à l'instar des productions Universal ou Ince de la même époque, dont la retenue du jeu est d'ailleurs souvent dictée par une volonté d'efficacité en même temps que pour échapper à la grandiloquence: a ce sujet, il faut revoir les Westerns Universal de John Ford avec Harry Carey, du moins les rares qui nous soient parvenus...

Quant à l'argument du film, il est plus intéressant, plus Westernien que celui du film précédent: du reste, si The Squaw Man contait l'arrivée d'un Européen dans l'ouest, celui-ci inverse le point de vue, et se place du coté des autochtones, qui voient arriver une institutrice. Le plus surprenant dans le film reste d'ailleurs l'impression que le conflit entre le progrès et la Frontière, qui sera à la base de très grands Westerns plus tardifs (Oxbow Incident, The man who shot Liberty Valance, les films de Peckinpah) est exposé, par le biais de l'institutrice et de son dilemme, puis remis à plus tard à la fin: Dustin Farnum la séduit dans la séquence finale. Mais les jalons sont posés: en ce monde idyllique(Les cowboys chevauchent, boivent, rigolent, font des farces de collégiens, etc), le problème de la violence est bien là: la scène de la pendaison est à ce titre exemplaire: dans un premier temps la violence tragique de l'acte est atténué par les fait que des bandits libres y assistent, cachés au loin. Le spectateur, qui les a vus peut plus facilement prendre parti pour les héros en dépit de la gêne que leur acte peut nous inspirer; mais une fois la pendaison effectuée, la vision fugitive de deux ombres de corps pendus nous renvoie à la réalité, tout

en continuant à la dissimuler. Une autre séquence nous procure un exemple de la volonté de l'équipe de faire du cinéma à tout prix: lors de la nuit qui précède la pendaison, les deux amis silencieux côtoient dans le même plan une surimpression témoignant de leur insouciance passée. Aussi crue soit-elle, elle anticipe des recherches qui culmineront avec The Whispering chorus 3 ans plus tard. On notera que le chef opérateur des deux films est le même. A qui faut-il attribuer cette idée, DeMille ou Wyckoff? Les paris sont ouverts, mais la présence de cette surimpression, des années avant la mode venue de Suède (Körkarlen, en 1921) est assez rare dans un film Américain de 1914, à plus forte raison un western.

Bref, ce film ne manque pas de qualités, tout en ne faisant pas plus de 55 minutes. Il témoigne de la vitalité de son metteur en scène, et de son équipe. Si The Squaw Man était une réussite, ce nouveau film va plus loin encore, et annonce beaucoup de feux d'artifices, aussi bien chez DeMille lui-même, que dans le cadre, alors en devenir, du Western.

Réalisé entre les expériences de The cheat et The golden chance d'une part, et les audaces formelles de The whispering chorus d'autre part, il est tentant d'attendre de grandes choses d'un tel film; en 1916, le très long métrage est dans l'air; à la suite des européens, et notamment des Italiens qui ont montré la voie (Quo vadis?, 1912; Cabiria, 1914) Griffith s'est, le premier, engouffré dans la brèche et en a largement récolté les fruits avec The Birth of a Nation (1915); en cette nouvelle année, le maestro travaille sur Intolerance, son rival Thomas Ince va sortir Civilisation; quant à DeMille, qui avait le premier dégainé son long métrage en 1914 avec The Squaw Man, il avait déjà rodé sa diva Geraldine Farrar sur un Carmen en 1915, il lui confie donc un rôle spectaculaire dans un Jeanne d'Arc scénarisé par l'inévitable Jeanie McPherson. A coté des deux films de ses concurrents précédemment cités, ouvertement pacifistes, la présence de ce Jeanne d'Arc, qui fait d'ailleurs une petite intrusion sur le front de 1916 peut paraître intrigante: l'Amérique de 1916 est non-interventionniste; créant un film spectaculaire à destination du public, l'accent mis par sa Jeanne sur l'action, l'hommage rendu aux belligérants Anglais restent étonnants... A moins qu'il n'y ait une explication "politique" toute simple... Sur laquelle nous reviendrons.

Geraldine Farrar, la première star de Cecil B. DeMille, était cantatrice avant d'interpréter quelques rôles auprès du metteur en scène; soucieux de publicité personnelle, le réalisateur avait à coeur de créditer convenablement ses acteurs, à plus forte raison s'il étaient déjà des vedettes, et il sera le premier à le faire, poussant Griffith à faire de même, à la demande des intéressés eux-mêmes. Farrar n'est pas un modèle de subtilité, et sa Jeanne est largement tributaire des traditions de jeu ampoulé des premiers temps du cinéma, d'autant que DeMille l'a souvent laissée faire.

La mise en scène est parfois décevante, confirmant le soupçon d'un DeMille faisant le choix soit d'expérimenter, soit de raconter des histoires à grande échelle, et cela explique la mise en scène simpliste et peu aventureuse de films ultérieurs comme ses Ten commandments de 1956, qui ne brillent pas par l'avant-gardisme. Comparé à Intolerance de la même année, les scènes "intimistes" de ce Joan sont parfois plates. Par contre, lors du siège d'Orléans, passage obligé, DeMille s'en sort avec un impressionnant panache, grâce à l'armée de figurants qu'il a mobilisés, et un montage assez serré; lors du procès, un passage délicat pour tous ceux qui ont vu et revu La passion de Jeanne d'Arc de Dreyer, il entame la scène par une vue d'ensemble de la salle d'audience, puis nous montre les juges par deux panoramiques sur leurs faces inquiétantes, qui souligne l'impression de Jeanne d'être soumise à un destin contraire. En revanche, il gâche tout en nous montrant celle-ci arriver encadrée de gardes géométriquement rangés à la façon des girls dans les films Pathé de 1905... Il nous gratifie de belles scènes plus tard, lorsqu'il souhaite souligner la duplicité des juges qui montent une fausse évasion pour mieux confondre la jeune femme et, heureusement, il réussit l'exécution, utilisant la fumée pour masquer/montrer Jeanne, et alterner suivant la tradition les plans de la suppliciée, les plans de la foule désormais acquise à la jeune femme, et les plans des gardes et des juges (Wallace Reid est en charge de la célèbre réplique, sur un intertitre: nous avons brûlé une sainte). La couleur y est aussi convoquée avec des plans dans lesquels les flammes sont colorées à la main...

Mais ce n'est pas la fin du film; encadrée par la vision des tranchées de 1916, l'histoire de Jeanne trouve un écho lorsque Geraldine Farrar, en robe blanche de sainte avec une armure, apparaît à un soldat Britannique à l'heure du sacrifice pour le pousser à commettre une action héroïque, afin d'être pardonné définitivement de la mort de Jeanne d'Arc. La séquence fait à nouveau appel à la couleur, avec une utilisation intelligente du virage et du teintage, lors des scènes de nuit. Mais ce final un peu ridicule n'a rien à envier à Intolerance, dont les dernières images sombrent dans l'imagerie la plus dégoulinante, mais le message reste plutôt remarquablement interventionniste. Sans doute s'agissait-il de rassurer le public Anglais, mis à mal par le film, tout comme les Français,qui lâchent Jeanne de façon assez brutale: une façon diplomatique pour DeMille d'assurer ses arrières, dans la mesure où il vise une exploitation en Europe. Et puis le film tente l'impossible: parler de la guerre de cent ans, de Jeanne d'Arc, sans s'aliéner le public Anglais, sans mettre à mal le public français. Il fallait l'oser... Tout ceci me semble être après tout une justification suffisante pour le prologue et l'épilogue. 

On s'en doute, il ne faut pas chercher ici la vérité historique, c'est plutôt la vignette qui intéresse le metteur en scène, le spectacle, le souffle. La simplification et l'altération de l'intrigue sont de mise, mais tout celle n'empêche pas les obsessions DeMilliennes d'apparaître, depuis le sacrifice du personnage principal (Une constante chez DeMille, de The Squaw Man aux Ten commandments) jusqu'à l'inévitable assimilation entre la débauche d'une classe et la tentation du mal, ainsi nous montre-t-on Charles VII, après avoir lâché Jeanne, qui s'adonne en sa cour à une crapuleuse orgie dont le metteur en scène avait décidément le secret, et qu'il resservirait à bien des occasions, notamment son Manslaughter (1922)... Quant au féminisme ou à la féminité affichée dans le titre, c'est tout simplement un moyen d'attirer les foules plus qu'un commentaire social; le personnage de Jeanne se trompe lourdement lorsqu'elle sauve le personnage (Fictif) de Trent (Wallace Reid) dont elle est amoureuse: celui-ci sera sa perte, son Judas. Mais elle nous est souvent soulignée comme avenante, séduisante (Dans la plus pure tradition de l'opéra, cantatrice de 1916 oblige), et bien sur elle est une tentation pour les plus avinés de tous les soudards. Donc on serait peu tenté de parler de féminisme ici...

Le plus drôle dans tout cela, c'est de penser que DeMille était probablement sincère, qu'il croyait dur comme fer en cette paysanne dont il avait trituré l'histoire de façon assez grossière, obtenant de la sorte un film certes ambitieux, mais qui manquera singulièrement son but: le film ne sera ni un flop, ni un succès, à l'instar des productions concurrentes. Le film de très long métrage attendra la décennie suivante pour fleurir, et DeMille reviendra à de type de spectacle en 1923. On peut d'ailleurs extrapoler, et émettre l'hypothèse de la sincérité du metteur en scène sur tous ses films, y compris les pires... En attendant, nous voici avec un bien étrange objet sur les bras, fascinant et encombrant à la fois... Mais crucial pour son personnage principal: c'est le premier long métrage d'une impressionnante série; c'est le dernier film "libre" (C'est-à-dire avant les obligations imposées par la canonisation et le passage du statut de personnage de légende à héroïne nationale pour les Français, surtout ceux des franges Catholiques les plus droitières) consacré au personnage, et c'est le seul à prendre suffisamment de libertés avec le personnage pour en faire, justement, une femme. D'où le titre. Et DeMille a quand même su utiliser certains motifs qui rappellent son talent: on notera une constante obsessionnelle de Cecil B., le feu qui devient,comment y échapper, le motif principal de toute la dernière bobine; envahissant l'écran lors de l'exécution, faisant littéralement disparaître Geraldine Farrar, puis autorisant un fondu magistral avec le présent, centré sur la flamme vacillante d'une bougie; enfin, l'explosion d'une bombe, promise dès le début du film dans le prologue 14-18, offre à cette histoire de flamme historique un point d'orgue approprié. De plus, le film a été tiré en couleurs, avec des teintes concurrentes, du plus bel effet. Et puis le chef-op Alvin Wyckoff fait des merveilles du début à la fin, comme toujours. DeMille et lui ont eu recours à leur péché mignon, dans une scène au sens obscur: les surimpressions, lorsque Jeanne est visitée par de fantomatiques juges en cagoule. Quel dommage que sur l'ensemble de ce film, DeMille ait manqué de l'inspiration géniale de The Golden Chance , même si les films sont de deux genres différents, ils concernent tous deux une femme parfois tiraillée entre sa conscience et sa mission. DeMille féministe? ...Voir plus haut pour mes doutes sur le sujet.

Voilà un film muet restauré à grands frais, qui tombe à pic pour qu'on y voit le traitement de la première guerre mondiale, non pas telle qu'on la voit en cette année centenaire, ni alors qu'elle se déroulait: Le film du poilu est une tentative de commémoration, réalisée en 1928, à l'occasion du dixième anniversaire de la fin du conflit. Le but clairement affiché est de donner à voir la guerre aux enfants, afin qu'ils n'oublient jamais. Et c'est raté, ils ont oublié, les enfants de 1928: je m'explique.

Dans la première partie, on assiste à la petite vie de tous les jours de trois personnes qui habitent le même immeuble Parisien: une veuve de guerre et son fils, d'une part; un ancien poilu, artiste qui vit dans son atelier de peinture d'autre part. Celui-ci prend l'initiative d'inviter un cinéaste qui vient de finir un montage de prises de vues de la Grande Guerre chez lui, afin de sensibiliser la jeunesse (et les spectateurs) à ce qu'était vraiment le conflit mondial... Nous assistons ensuite à une chronologie des évènements, résumés en à peu près une heure, compilée d'après les cinématographies mondiales, mais surtout les alliés. Le montage en est rehaussé ça et là d'inserts tournés par Desfontaines afin de rendre l'ensemble un peu plus dramatique.

Si le but était de sensibiliser la jeunesse afin qu'un tel conflit n'arrive plus jamais, c'est comme je le disais raté: durant l'heure passée à montrer la guerre, le point de vue unique est celui des alliés, et on y glorifie à tour de bras les généraux, tous isolés de la narration par leur petit intertitre personnalisé... A aucun moment l'ennemi n'y est montré comme autre chose qu'une menace, un mal. Les évènements n'y sont pas mis dans la moindre perspective: certes, l'archiduc François-Ferdinand a été assassiné à Sarajevo, mais pourquoi? et en quoi cela a-t-il précipité la guerre? Et si Verdun a bien été une boucherie, quelle responsabilité les officiers Français ont-ils pris dans les massacres? Et ces merveilleuses armées coloniales qui nous sont montrées, si colorées dans leurs défilés, pourquoi personne ne mentionne-t-il qu'ils ont souvent monté au combat en premier pour essuyer les premières salves? Enfin, on appréciera à sa juste mesure la séquence de 25 secondes qui nous indique que les Américains ont un peu pris part au conflit. Merci, au passage, les gars, et vous nous excuserez, mais on va quand même finir ce beau film par une vision de ce beau drapeau, ce torchon dégueulasse pour lequel le service des armées, qui a pris le soin de restaurer ce film sans qu'aucune réserve idéologique ne l'accompagne (Lisez les textes présents sur le DVD, c'est à vomir), est sans doute prête à nous dire qu'il conviendrait de nouveau d'aller se faire tuer.

Je sais ce qu'on va probablement me rétorquer: autres temps autres moeurs, et en 1928, on ne disposait pas de recul suffisant, mais en fait, historiquement c'est faux: dès 1917, des voix se sont élevées, depuis l'armée Française même, pour contester les façons de faire des officiers, et réfléchir sur la véritable finalité de ce conflit. Dès 1919, dans un film qui cède parfois au délire anti-Allemand ambiant (J'accuse), Gance a pris soin de faire le voeu d'un arrêt généralisé des conflits, au nom du respect du aux morts, TOUS LES MORTS. Dès 1925; trois ans avant ce film, King Vidor a débarrassé l'évocation de la guerre de tout nationalisme avec son somptueux The big parade, auquel Walsh (What price glory) puis Wellman (Wings) ont bien vite emboité le pas. Ils seront suivi en 1930 par deux cinéastes, l'un aux Etats-Unis (Milestone, avec All quiet on the Western Front) , et l'autre en Allemagne (Pabst, avec Westfront 1918). Et pour enfoncer le clou, cette même année 1928, le pourtant très droitier Léon Poirier a commis un autre film commémoratif, le souvent ennuyeux Verdun, vision d'histoire. Lui aussi sacrifie à la mode qui consiste à se mettre à plat devant les généraux, mais au moins rappelle-t-il à toutes fins utiles que dans un conflit comme celui dont il est question, les deux côtés ont souffert. Voilà. Le parti-pris affiché par Desfontaines de rester calé sur l'image d'Epinal est tout simplement impardonnable.

Alors rangez-moi ce torchon bleu-blanc-rouge, il est obscène.