Allen John's attic

Rouge est le troisième film de la trilogie  imaginée par Kieslowski, avec son complice Piesewicz: représenter, à travers trois films et trois héros ou héroïnes, les concepts de liberté (Bleu), égalité (Blanc) et Fraternité (ce dernier film donc). Fêté par tous les critiques, il a semble-t-il été victime du battage médiatique unanime qui l'a entouré, et n'a pas obtenu la Palme d'or que tous lui prédisaient. Une leçon à retenir, sans doute, mais Kieslowski l'a interprétée comme un coup d'arrêt, puisqu'il a arrêté le cinéma peu de temps après...

Le film commence comme les deux précédents par un mouvement, celui des ondes qui voyagent d'un téléphone à l'autre, depuis l'Angleterre jusqu'à Genève. On les suit, et le téléphone va jouer un rôle considérable dans cette histoire qui tourne autour de la fraternité, mais aussi des liens entre les êtres... Les deux personnages en sont d'une part Valentine, une jeune modèle (Irène Jacob) fiancée à une homme extrêmement jaloux et compliqué qui vit de l'autre coté de la Manche, et d'autre part Joseph Kern, un vieux juge (Jean-Louis Trintignant) retraité et misanthrope, qu'elle rencontre et qui passe le plus clair de son temps à écouter les conversations téléphoniques de ses voisins. Une intrigue apparemment secondaire nous intéresse à Auguste, un jeune juge (Jean-Pierre Lorit) qui a une relation avec une jeune femme de deux ans son aînée (Frédérique Feder), mais elle le trompe... Valentine et Auguste, que la caméra rapproche aussi souvent que possible dans de virtuoses plans-séquences, sont faits l'un pour l'autre, et le destin, sous la forme du vieux juge qui a un faible pour Valentine, va précipiter les choses... 

Kieslowski était très fier de ce dernier film, qui aborde une foule de sujets, et revient en les raffinant sur un certain nombre de traits déjà vus dans les deux films précédents mais aussi dans La double vie de Véronique: ainsi Auguste et le vieux juge sont ils présentés par l'auteur comme un seul et même homme: même relation amoureuse compliquée, suivie de fuite en Angleterre, même circonstances aussi durant lesquelles ils ont obtenu de devenir juges... et logiquement, Valentine sera un point commun entre eux elle aussi. Sinon, après tant d'années et de films à montrer des personnages (Weronika, Julie dans Bleu, puis Karol dans Blanc) assister sans pouvoir -ou vouloir- l'aider au triste spectacle d'une vieille dame qui essaie de placer une bouteille dans un container destiné au recyclage du verre, Valentine va l'aider, et triompher de la difficulté. Le thème de la fraternité est abordé de multiples façons: obsédée par le problème du mal-être de son frère qui l'a conduit à l'héroïne, Valentine est aussi celle qui va tenter de contrer le cynisme du vieux juge en essayant de le persuader qu'il a tort d'espionner ses voisins, et d'ailleurs elle va au moins réussir à le faire revenir à la vie...

Valentine partage avec les autres héros de Kieslowski le fait d'avoir une histoire de famille compliquée, et de ne pas savoir organiser les choses pour revenir au calme et à la simplicité: elle affronte d'ailleurs deux tempêtes dans le film: celle qui va couler le ferry-boat dont elle réchappera en compagnie des autres héros de la trilogie, mais aussi le fait que son frère s'enfonce dans la spirale de l'héroïne, délaissant de plus en plus sa mère. Mais celle-ci habite à Calais: comme Julie (Bleu) impuissante devant la maladie de sa mère, Valentine a fui, loin de sa famille dont elle assiste à distance à la destruction programmée... Le film raconte comment elle va commencer à se prendre en charge pour aider les autres. Un chien, par exemple, puis un vieil homme qui bien besoin d'un coup de pied aux fesses...

Rouge aborde de fait non seulement le thème de la fraternité à travers les mésaventures d'un certain nombre d'êtres humains, mais il est aussi l'histoire d'un vieil homme qui assiste à d'autres vies, sans les juger, en ayant le sentiment de ne pas avoir vécu comme il le voulait. C'est à Trintignant que revient le final, avec ce plan du vieux juge souriant face à une de ses fenêtres brisées par ses voisins, une larme sur la joue, après qu'il ait vu l'une des images les plus belles, mais aussi les plus énigmatiques du cinéma de Kieslowski... 

Unique point commun visible entre Rouge et les deux autres films, l'épilogue durant lequel un ferry coule, avec à son bord les héros de chacun des films, ainsi réunis pour un sauvetage télévisé: sont enfin réunis, Julie et son collaborateur et amant Olivier, Karol et Dominique, et bien sur Valentine et Auguste... Sans doute le film souffre-t-il de venir en queue de peloton, et d'avoir été peut-être un peu trop mûri: mais on ne va pas se plaindre de la virtuosité d'un cinéaste passionnant, qui aime à jouer avec son spectateur comme aucun autre artiste ne le fait.

En 1994, au moment de sortir le dernier film de sa trilogie Européenne, Kieslowski est sans doute épuisé: il vient, depuis 1987, de sortir pas moins de 14 films, dont cinq sous le format de long métrage, et a été le centre de l'attention cinématographique, en France mais aussi à l'étranger. Les festivals se le sont arraché, il est consacré grâce au Décalogue, à La double vie de Véronique, vu et apprécié un peu partout, et presque muséifié grâce à une triplette extravagante de longs métrages... Mais il y a des ombres au tableau. Comme Pedro Almodovar ces derniers temps, Kieslowski ne recueille pas à Cannes la symbolique mais convoitée Palme d'or pour Rouge. Trop attendue? Peu importe. En tout cas, il annonce un peu partout qu'il ne fera plus de cinéma, et de fait tiendra parole puisqu'il décédera deux ans plus tard; trop tôt, cela va sans dire... Aujourd'hui, la trilogie est sans doute son oeuvre la plus "grand public", la plus connue, et la plus diffusée. Et les trois films ultimes de ce créateur obsédé par les séries (Le hasard et ses multiples possibilités, le Décalogue et ses dix films, ou encore la Double vie de Weronika et Véronique...) sont aussi bien visible comme des films indépendants les uns des autres que comme trois parties d'un tout.

A l'origine, Krzysztof Piesewicz son co-scénariste et Kieslowski ont basé leur idée initiale sur une erreur naïve: ils attribuent aux couleurs du drapeau Français des associations avec les trois concepts de liberté, égalité et fraternité, et se lancent donc dans trois scénarios basés sur ces concepts. Le producteur Marin Karmitz les a éclairés sur cette erreur, mais les a aussi laissé faire. Si chacun des films peut donc être visible en toute indépendance, ils ont été tournés sur quinze mois en une seule traite, par ordre d'arrivée. Ils ont aussi un grand nombre de points communs, tant conceptuels que structurels: un début sous forme de mouvement, une fin qui tourne autour d'un motif, un des personnages qui pleure, face à une vitre ou un obstacle, à l'issue d'un changement drastique, ou d'une épiphanie; trois héroïnes, aussi: Juliette Binoche, Julie Delpy et Irène Jacob, la muse de La double vie de Véronique. Et sinon, Zbigniew Preisner revient à la composition, comme toujours depuis Sans fin en 1985... Mais les trois films auront aussi des spécificités: Slawomir Idziak est le directeur de la photo de Bleu, Edward Klosinski celui de Blanc et enfin Piotr Sobocinski celui de Rouge: Kieslowski renoue ainsi avec la tradition du Décalogue dont neuf directeurs de la photographies assurent les images... Compte tenu des délais, deux monteurs assureront le travail: Jacques Witta pour Bleu et Rouge, et Ursula Lesziak pour Blanc. Pour ce dernier film, tourné en majorité en Polonais, il importait sans doute à Kieslowski de s'assurer la collaboration d'un monteur qui connaisse la langue... et donc, dernier point de divergence entre les films, Bleu a été tourné en France, notamment à Paris, Blanc a Paris et en Pologne, surtout à Varsovie, et Rouge à Genève pour la plus grande partie...

Bleu commence par une séquence durant laquelle on voit une voiture, sur une autoroute... Puis sur une route de Campagne ou elle a un accident. On apprend ensuite que des trois occupants, deux sont morts: Patrice de Courcy, compositeur, et sa fille. La veuve, Julie, va donc décider après une tentative pathétique de suicide, de tirer un trait sur tout: la musique de son mari, dont une oeuvre importante était en cours d'achèvement, la maison, les souvenirs... Elle va faire l'expérience d'une vie de liberté totale, sans attache, sans famille, et va surtout constater à quel point cette liberté à l'écart de toute attache affective est contraire à l'être humain. Le film se veut son parcours, et le personnage principal ayant tendance à étouffer ses émotions, il est le plus froid des trois...

Les efforts de Juliette Binoche pour se détacher de tout et de tous seront difficiles, puisqu'elle devient copine avec une prostituée pétillante (Charlotte Véry) qui fait elle aussi l'expérience amère d'une certaine liberté, qu'elle se lie avec Olivier (Benoît Régent), un ancien collaborateur de son mari, qu'elle visite sa mère (Emmanuelle Riva), victime d'un Alzheimer manifeste, ironique quand on pense au désir de Julie d'oublier; enfin, elle va rencontrer une femme (Florence Pernel) qui a partagé l'intimité de son mari, et qui attend un enfant de lui.

Personnage du drame, la musique de Preisner prend énormément de place, et ce n'est peut-être pas son chef d'oeuvre. Mais le film est fascinant par le jeu des sens, de la subjectivité qu'il déploie. Et il est sans doute l'oeuvre la plus virtuose de son auteur, avec ces moments ou, tout benoîtement, le réalisateur semble "débrancher" son héroïne, qui se laisse envahir par le souvenir, ce qui est suivi d'un fondu au noir, accompagné par de la musique. Bleu marque aussi par l'utilisation de cette couleur, réservée le plus souvent aux objets qui forgent un lien avec le passé, notamment les objets liés à la fille de Juliette Binoche (Un lustre, une sucette trouvée dans un sac). Le film se conclut sur un plan de l'actrice, seule face à une vitre et envahie par l'émotion, elle a enfin réussi à faire son deuil de la mort de ses proches, mais aussi de son expérience hasardeuse de la liberté...

Pour son deuxième film à la Paramount, Lubitsch a une mission délicate: faire oublier quelques échecs ou semi-échecs embarrassants (Eternal love, en particulier, son dernier film muet réalisé en indépendance totale), d'une part; d'autre part intégrer de façon intelligente le médium du cinéma parlant, à l'heure où bien des metteurs en scène du muet voient leur poste remis en question par les studios... Et enfin, relancer sa carrière. Ce sera une triple mission accomplie, assortie du lancement de pas moins de deux stars: Maurice Chevalier, paradoxalement, et Jeannette MacDonald...

Mais tant qu'à faire, le metteur en scène va aussi créer de toutes pièces un nouveau genre, à l'heure où le musical végète d'une façon misérable, de films-revues en fausses comédies musicales qui mélangent numéros de music-hall joués dans l'intrigue, et mélodrame plus ou moins bien fichu: Lubitsch, avec The love parade, va inventer un genre totalement nouveau de film-opérette dans lequel il va intégrer la musique, la chanson et dans une moindre mesure la chorégraphie à la continuité filmique: à l'exception des musicals de la Warner qui vont perdurer avec génie, tout le genre viendra désormais en droite ligne de ce film...

Cette "parade d'amour" raconte donc les aventures coquines de la reine Louise de Sylvania (MacDonald) , qui après tant d'années à hésiter, a enfin trouvé l'âme soeur en la personne du beau comte Alfred (Chevalier), de son patronyme seyant Renard. Mais si l'alchimie entre les deux est indéniable, le prix à payer pour Alfred est trop grand: abandonner sa masculinité afin de devenir le prince consort ne va pas aller sans être compliqué...

N'y cherchons pas un message, juste une série de variations géniales sur le thème de la friponnerie la plus pure; avec ses personnages (auxquels il convient d'ajouter Jacques, le valet joué par Lupino Lane) et sa situation, son monde à deux vitesses (les nobles et les domestiques) qui avancent de concert, et la science du sous-entendu, associée non seulement à la suggestion de l'image, mais aussi au pouvoir du langage, fait absolument merveille.

Sans parler du fait qu'avec Chevalier et MacDonald, n'en déplaise aux détracteurs de l'un et de l'autre, Lubitsch a trouvé deux interprètes fantastiques: Chevalier est doté d'un timing impeccable et d'un talent incroyable pour faire passer tout ce qui n'est pas dit dans les sous-entendus, ce que Wilder saura rappeler dans le brillant Love in the afternoon; et MacDonald n'a pas son pareil pour assumer totalement de jouer un personnage de friponne au désir bien chevillé au corps.

Bref, avec cette Love Parade, Lubitsch effectue sans doute la plus décisive de ses métamorphoses...

Au commencement, Borzage adopte tout de suite la charte du film noir, qu'il fait sienne sans aucun problème, et avec autorité: le film débute par une séquence baroque qui nous conte le cruel destin de Jeb Hawkins, le père du héros. Nous voyons ses jambes, il marche encadré par deux hommes, il y a du public... puis ils montent les marches d'une structure en bois. Sur un mur au fond du champ, l'échafaud est plus que visible. L'homme est exécuté, on passe à la chambre d'un bébé qui pleure, sur son visage, l'ombre d'une poupée se balance dans le vide. On sait dores et déjà que le destin de Danny Hawkins est tout tracé. Plusieurs séquences nous montrent son enfance, son adolescence, aux prises avec les gamins locaux qui lui rappellent en le harcelant physiquement la fin de son père...

1948, dans un état du sud, en plein marécage, un bal se tien sur une structure flottante. Danny Hawkins (Dane Clark) et Jerry Sykes (Lloyd Bridges) se battent. Sykes, un fils de banquier local, est le princpal tourmenteur de Danny depuis toujours, et ils se disputent les faveurs de la même jeune femme, Gilly (Gail Russell). les deux hommes se battent vigoureusement, mais Jerry fait monter la tension de la panière qu'il préfre: rappeler encore et toujours à Danny la mort de son père... Jerry se saisit d'une énorme pierre, Danny la lui prend et frappe plusieurs fois. Jerry Sykes est mort, et Danny est saisi immédiatement de tout le sens de sa culpabilité...

Puis il tente de se contenter de revenir à la vie, et de faire comme si. En particulier, lui et Gilly (qui a pourtant consenti à se marier avec Jerry), s'avouent leur amour, et commencent même à le vivre, dans une maison abandonnée à l'écart du village... Mais très vite, la culpabilité et l'appréhension (quand le corps sera-t-il découvert?) prennent le dessus. 

Lors des nombreuses errances de Danny, de ses conversations avec Gilly, celles avec son ami le vieux Mose (Rex Ingram), un noir qui lui tient lieu de père de substitution, ou encore lorsqu'il est avec Billy, un jeune homme sourd et muet qui est l'un des rares de son âge à l'avoir pris en amitié, il tente de reprendre le dessus sur sa descente aux enfers, et retrouver la décence d'un être humain. Mais pour ça, il lui faudra faire une chose, et une seule...

Moonrise tranche complètement sur le style des trois autres films Republic de Borzage: il est noir à tous les sens du terme: le genre bien sûr, mais aussi une prépondérance pour les scènes nocturnes; une certaine tendance à explorer le désespoir, et on peut ajouter le fait qu'une grande partie du film se passe dans les bois marécageux d'une petite ville sudiste, bien à l'écart du monde...

Et une fois de plus, le miracle s'accomplit: Borzage dirige magnifiquement ses acteurs entre tension et exaltation, et installe son drame en quelques minutes. Plongé au coeur de la tragédie dès le départ, le spectateur n'a aucun mal à adopter le point de vue d'une personne qui aux yeux de la société est un criminel... Mais personne ne le juge, à part sans doute les deux parents de la victime... Mais on les comprend, non? Le shérif (Allyn Joslyn) est d'ailleurs très clair: quand il le décidera, Danny dira la vérité, et alors il sera de nouveau un homme, et sera traité comme tel. Et Danny, aidé par l'amour fou de Gilly (qui se joue des conventions, des limites, des règles et de l'isolement, qui accomplit des miracles: on le connait, si on a vu les films de Borzage), va prendre le temps nécessaire, mais prendra finalement la décision qui s'impose à lui.

C'est le dernier grand film d'un immense cinéaste... Il y revisite son style, y adopte des éléments de vocabulaire qu'il n'avait pas tenté jusqu'alors (le début fait penser à du Curtiz en plus baroque encore), et ré-adapte le style de ses films de la fin des années 20, avec brio.

L'unique film du metteur en scène de Broadway John Murray Anderson, spécialisé dans les "prologues" pour séances de cinéma (Voir à ce sujet l'excellent Footlight parade de Lloyd bacon, chaudement recommandé pour l'excellence de ses séquences musicales réalisées par Busby Berkeley), est cette production controversée de 1930. La principale controverse en réalité provient du titre: on attend évidemment en 2018 d'un film qui s'appelle The King of Jazz, qu'il nous présente du jazz, ou qu'il y ait un rapport avec la musique Afro-Américaine... Or il n'en est rien. Et pour cause.

Car en 1930 si rien ni personne ne peut vous empêcher quelle que soit votre origine ethnique d'écouter Duke Ellington, Louis Armstrong ou... Paul Whiteman, le mélange n'est pas possible sur pellicule. Sur scène non plus, d'ailleurs! Donc ce King of jazz est dédié à celui qui avait été ainsi surnommé par les médias de l'époque, le rondouillard chef d'orchestre Paul Whiteman. Les tenants d'un jazz pur et dur qui ont vu le film ont eu la dent dure avec ce personnage, qu'ils ont accusé de tous les maux. Ce qui apparaît dans ce film-revue, est que Whiteman était un vulgarisateur qui avait à coeur de fournir une musique populaire de qualité, et savait s'entourer: on entendra les légendaires instrumentistes ou chanteurs Bing Crosby, Frankie Trumbauer, Joe Venuti ou Eddie Lang (ces deux derniers, respectivement violoniste et guitariste, étant l'inspiration principale de la collaboration future entre Stéphane Grappelli et Django Reinhardt)... Les partitions portent aussi de grands noms, à commencer par George Gershwin. Excusez du peu...

Mais The King of Jazz avait plus d'un atout dans sa besace: une forme assez libre, un Technicolor rutilant, des séquences de comédie qui parfois duraient quelques secondes (et qui nous permettent de retrouver Glenn Tryon, Laura La Plante, Slim Summerville ou Walter Brennan, pour de rares fractions de secondes à l'écran), et un metteur en scène libéré des contraintes de la scène et qui pouvait s'approcher comme il le voulait de son show, plus une idée de génie, qu'on attribue à Whiteman lui-même: le film a été tourné en muet (du moins pour ses séquences musicales) et post-synchronisé ensuite. Ca paraîtra idiot, mais personne n'y avait pensé avant! On le voit, la Universal avait mis les petits plats dans les grands...

...Et pourtant le flop, malgré la popularité de Whiteman, a été retentissant. Du coup, le film a été découpé en tranches, afin que ses parties puissent nourrir les programmes de courts métrages durant quelques années. Aujourd'hui, la reconstruction diffusée sur blu-ray Criterion est donc un sauvetage miraculeux... D'un film qui serait sympathique, mais assez quelconque, s'il n'y avait l'intérêt historique d'y voir l'orchestre jouer une version de Rhapsody in blue tel que Ferde Grofé l'avait orchestré pour Whiteman en 1924, et en couleurs dans des décors délirants, entre art déco et kitschorama... Ou le plaisir bizarre du Technicolor Bichrome, décidément tellement plus séduisant que son descendant en trichromie... ou tout simplement le plaisir d'assister à la naissance d'un nouveau style de musical, dont les films de Berkeley seront les rejetons immédiats.