Allen John's attic

Las Piedras, Uruguay, dans les années 50, un petit, tout petit patelin particulièrement miteux ou échouent des dizaines d'occidentaux: Américains, Anglais, Italiens, Allemands, et Français cohabitent à la recherche du moindre travail qui leur permettra de réaliser leur rêve: partir. Tous sont des aventuriers, d'anciens soldats voire peut-être des bandits, pire encore: on est en Uruguay et on peut tout imaginer. Quoi qu'il en soit, le village est inhospitalier, et le travail est plus que rare: il n'y en a pas. Seule la S.O.C., une compagnie pétrolière Américaine qui a totalement colonisé la région, en offre, et elle est en position de force, donc elle est très regardante. Un jour,ils doivent justement embaucher quatre hommes pour arrêter un incendie sur un site. Les hommes doivent parcourir des centaines de kilomètres avec de la nitroglycérine, afin de la transporter sur le site, en deux convois. Chacun des deux camions sera conduit par deux hommes, et l'idée d'envoyer deux équipes se justifie rationnellement: les routes du pays étant particulièrement cahoteuses, les camions tellement vieux, une équipe peut aisément être amenée à finir le voyage seule. Les quatre hommes qui sont choisis ont tous un grand intérêt à partir. Bimba (Peter Van Eyvck), l'ancien résistant Allemand, souhaite revoir l'Europe maintenant que les nazis sont partis; Luigi (Folco Lulli), le maçon, sait que s'il continue son travail, la poussière finira de détruire ses poumons; les deux Français enfin voudraient revoir Paris: Mario le joli coeur (Yves Montand) en a marre de Las Piedras, et le dernier arrivé, l'inquiétant Monsieur Jo (Charles Vanel) a probablement la bougeotte lui aussi. Tous convoitent les deux mille dollars que le dangereux voyage pourrait leur rapporter...

Clouzot avait quitté le cinéma en 1949 sur un dernier échec, une comédie qui était fort éloignée de son style; d'une certaine manière, cet impressionnant récit achève lui aussi une forme de mutation pour le cinéaste, en lui permettant de raffiner une forme de suspense qui a rarement été aussi bien exploitée qu'ici. Le metteur en scène, qui va bientôt s'en faire une spécialité (Les Diaboliques, Les espions, La vérité), se plait à jouer avec nos nerfs dans des scènes d'anthologie qui à elles toutes seules justifient a posteriori le temps impressionnant (Une heure environ) consacré à l'exposition. Clouzot nous détaille avec talent et aussi une solide et habituelle dose de méchanceté, la vie à Las Piedras, le quotidien des vagabonds qui vivent en s'ennuyant ferme; l'un d'entre eux s'ennuie tellement qu'il s'occupe à cracher sur les pieds du patron de la taverne locale (Dario Moreno) uniquement parce qu'il n'y a rien d'autre à faire. Et omniprésents, dans les conversations ou par des apparitions furtive d'un sigle, les Américains de la S.O.C. sont un peu la promesse crapuleuse d'un ailleurs...

Pourtant le film est très critique à l'égard de cette présence Américaine, ce qui vaudra au film d'être longtemps censuré. Mais il n'y a pas que cet arrière plan politique qui le lui vaudra: à Mario, qui s'il s'ennuie et ronge son frein à Las Piedras, a au moins une consolation en la personne de la belle Linda (Véra Clouzot), le metteur en scène va donner une camaraderie pour le moins équivoque en la personnae de Jo, le dur à cuire, qui s'avèrera être finalement un lâche. Car Le salaire de la peur est un peu une étude des hommes entre eux, un voyage clandestin au pays encore secret, on est en 1953, de l'homosexualité, tout comme Les diaboliques posséde un sous-texte consacré au lesbianisme. Donc, entre le suspense à couper le souffle, la critique violemment anti-Américaine, et le parfum capiteux d'homosexualité qui souffle dans le film, on se dit que ça fait beaucoup... Mais ça fait surtout de ce chef d'oeuvre un gros, un pur classique...

Un film d'hommes, certes, mais une réflexion aussi sur l'entr'aide, la fraternité, l'image de soi, celle des autres; un film qui montre les limites de la possibilité de tenir compte des autres dans certaines situations extrêmes. Clouzot étant Clouzot, on sait que Vanel et Montand ont pataugé dans une mixture qui n'était sans doute pas du chocolat au lait lorsqu'il a fallu tourner la scène célèbre de la mare de pétrole, et le réalisme du film entier est d'une rare âpreté. Mais c'est un classique aussi de par sa forme si cohérente, avec cette intrigue qui passe par la description minutieuse et remplie de présages (La mare au milieu du village, les camions qui vous éclaboussent: rien n'est gratuit) de ce village dans lequel un drame futur va prendre naissance...

Voilà un film sur lequel on ne peut être que partagé. Non que le personnage de Ernesto "Che" Guevara me soit familier, voire sympathique: l'image du Guerillero dressé contre l'impérialisme est un truc un peu facile, et en se faisant l'aide de camp d'un anti-démocrate viscéral, l'exécuteur des basses oeuvres du régime Cubain m'irrite encore plus.

Je ne crois pas cependant qu'il y ait dans ce film de volonté affichée de le rendre plus saint qu'il n'a déjà été fait, par des années de raccourcis, de T-shirts, et de posters... le film de Soderbergh n'est pas une biographie ni une hagiographie, juste la tentative de montrer deux moments-clés d'un personnage historique, en se basant sur ce qui lui a vraiment donné de la substance: son engagement auprès de Fidel Castro, qui fait l'objet d'une première partie en forme de montée en puissance (The rise of Che?), engagement qui lui a donné un goût pour la lutte armée: une activité de plein air qui lui a cruellement manqué durant sa carrière de ministre (uniquement évoquée par un épisode New-yorkais dans la première partie); puis la deuxième partie, nous confronte à son désir de reprendre la lutte, au Congo (cité dans une réplique), au Venezuela (Pareil) et enfin en Bolivie, dans ce qui ressemble d'abord à une machination à la Danny Ocean (Les lunettes, la coupe de cheveux, le dentier pour changer de tête), puis se transforme très vite en un désastre absolu (The fall of Che?).

Somme toute, à travers ces deux pôles de la vie d'un homme célèbre, Soderbergh fait son Shakespeare, et se laisse aller à sonder un mythe moderne, sans jamais se laisser aller au spectaculaire. On se perdra parfois dans cette lente et austère évocation qui prend son temps, mais dont des signes discrets ça et là nous prouvent qu'elle prendra de plus en plus de sens avec les années: qui est cet homme qu'on aperçoit trois fois, deux plans à New York, un plan à La Paz? Pouquoi Che voit-il son tueur dans le bateau qui le mène à Cuba? D'autres petits bouts de trucs et de machins sont disséminés dans ce film-fleuve. Soderbergh ne s'arrêtera jamais de s'amuser, y compris lorsqu'il a un film de 4h30 à tourner en 78 jours, pour 3 dollars 50.

Tenoch et Julio, interprétés respectivement par Diego Luna et Gael Garcia Bernal, sont deux jeunes Mexicains à l'aube de la vingtaine. Ils sont très copains, au point d'avoir un code d'honneur idiot mais auquel ils croient obéir, et ont semble-t-il surmonté une inégalité sociale: Tenoch est le fils d'un homme important et au bras long, alors que Julio vit seul avec une mère qui a du se battre pour leur vie quotidienne; au moment ou le film commence, leurs petites amies partent en Europe pour un séjour assez long, et les deux garçons s'apprêtent à passer un été à ne pas faire grand chose... Ils rencontrent à la faveur d'un mariage auquel ils sont tous deux invités une jeune femme, l'Espagnole Luisa (Maribel verdu) qui se trouve être l'épouse d'un cousin de Tenoch. Ils la draguent mollement, et lui parlent d'une plage mythique où elle pourrait découvrir toute la beauté du Mexique. C'est purement et simplement du baratin, mais quelques jours plus tard, elle rappelle Tenoch et lui demande de l'emmener vers cette plage, la "Bouche du paradis", dont ils lui ont vanté les mérites. Les deux adolescents partent donc pour un périple en voiture vers la mer, en compagnie d'une femme qui va leur apporter beaucoup, leur prendre un peu, et leur apprendre énormément sur eux-mêmes...

Un road-movie étant fondamentalement un film qui va d'un point A à un point Z en montrant des gens aller d'un point A à un point Z, on peut après tout considérer que le mouvement est l'essence du cinéma, c'est la raison pour laquelle je me tiens à l'écart de cette appellation; par ailleurs, ce film commençant par la vision de Tenoch et de sa petite amie, qui font allègrement du sexe sous nos yeux, va parfois d'un point A à un point G aussi; mais si il est vrai que Y tu mama tambien possède une dimension sexuelle et sensuelle assumée, ce n'est pas là on plus la principale caractéristique. Le film est en effet une comédie ensoleillée, dont le constraste le plus spectaculaire réside sans doute entre la santé et l'énergie des trois acteurs formidables qui l'interprètent, et la distance froide d'une narration qui interrompt souvent la bande-son (On n'entend plus rien, et après une seconde, la voix distanciée de Daniel Gimenez Cacho, l'acteur principal de Solo con tu pareja, resitue ce qui se passe sous nos yeux, assène froidement un développement futur de la situation ou des personnages, ou nous donne un angle différent de la scène en nous livrant la pensée ou les émois intérieurs des protagonistes)... Et si les personnages voyagent et passent du temps en voiture, ils semblent ne pas se soucier du décor, et à mon sens ils perdent quelque chose, mais j'y reviendrai.

Tenoch et Julio, les deux ados militants qui fument des joints et se cachent derrière des hymnes à la masturbation (Dont nous savons qu'ils la pratiquent parfois en duo, puisque nous les voyons le faire!) ou des serments d'amitié qu'ils ont déjà trahi, sont en effet aux portes de leur vie d'adulte, déterminés à poursuivre leur jeunesse aussi longtemps qu'ils le pourront. A ce titre, Luisa qui est mariée à un homme qui la trompe et qui n'a semble-t-il aucun intérêt, adopte elle aussi un point de vue hédoniste le long de ce voyage, assez rapidement déterminée à goûter avec une curiosité gourmande au fruit défendu d'expériences sexuelles avec ces deux jeunes hommes auprès desquels elle se sent bien. Elles prend même en main (Si j'ose dire) une partie de leur vie future, en leur donnant des conseils suite à des relations qui ne dépassent pas les dix secondes, pour l"un comme pour l'autre... Mais contrairement à eux, elle revient en arrière, et cache un secret douloureux qui, s'il nous est livré à la fin seulement, a été clair dès le départ: une visite chez le médecin pour recevoir les résultats de tests, une décision drastique de quitter son mari sur un coup de tête, et une fois la plage mythique trouvée (Mais oui!! elle existe, à la grande surprise de Julio et Tenoch...) Luisa va rester sur place... Elle est atteinte d'une maladie grave, et vit ses derniers moments. Une présence de la mort qui est relayée du début à la fin du film par des événements croisés par les jeunes gens insouciants, et il est vrai qu'au Mexique, la mort est partout, infitrée dans la culture depuis tant d'années que ni Julio ni Tenoch n'y font attention. Pour eux, la conclusion du film est amère, leur jeunesse meurt avec Luisa, ils n'y étaient pas préparés.

Et puis, forcément, il faut fouiller cette fameuse différence entre les deux héros, le fait que l'un soit d'extraction modeste, et l'autre un gosse de riche. Ils sont ensemble, mais pour combien de temps? Et le Mexique est-il un pays d'égalité, dans lequel une famille comme celle de Tenoch ouvrira tous grands ses bras à Julio? Le film nous renseigne à travers un grand nombre d'anecdotes: rencontrés à la fin, le pêcheur Chuy et sa famille, dont nous informe le narrateur, le destin ne sera pas rose, mais aussi tous les paysans, Indiens, habitants pauvres de villages traversés en route, complètent la vision impitoyable d'une société à deux vitesses, dans laquelle les riches reçoivent pour un mariage somptueux la visite du Président de la République, auquel ils donnent la place d'honneur, tout en vantant hypocritement sa largesse d'esprit... Et autour d'eux, Julio et Tenoch habitués ne remarquent plus, sur la route, l'omniprésence policière d'un pays corrompu, dans lequel Tenoch sait pourtant que son père n'est pas pour rien, lui qui a été obligé de s'installer à Vancouver pendant quelques mois afin d'éteindre l'incendie d'un scandale de corruption. Sans jamais le clamer haut et fort, Cuaron fait le procès d'un pays aux bords d'un totalitarisme larvé, et soutenu par une industrie, une vie politique, et une diplomatie corrompues...

Mais force reste aux personnages: après le passage de Luisa dans leur vie, Julio et Tenoch qui ont grâce à elle été jusqu'au bout de leur amitié, une extrémité qu'ils ne soupçonnaient pas, n'ont plus grand chose à se dire, et vont partir vers un autre destin. La fin apparait logique, ne s'épanche pas sur l'amitié perdue, sur les grands sentiments, tout comme les deux garçons ne savent pas quoi faire de la mort de Luisa, de la découvertes de leur attirance l'un pour l'autre, ni du changement politique amorcé dans le pays: ils vont se rendre à l'université, et partir vers de nouvelles aventures. Mais pas de misérabilisme dans Y tu mama tambien, ni de tragédie, le film reste un hymne à la vie... Aus rires de trois amis qui blaguent sur tout, boivent à leurs tromperies mutuelles (Le titre, "Et ta mère aussi", provient d'une scène durant laquelle les deux garçons révèlent qu'ils ont tous deux couché avec la petite amie de l'autre, et même pour l'un d'entre eux, avec la mère de son copain, ce qui n'est pas forcément vrai), leurs mensonges, et parfois même à leur médiocrité rigolarde! Cuaron les filme en pleine vie, privilégiant les plans-séquences du début à la fin, faisant confiance comme toujours à ses acteurs, et laissant le génial chef-opérateur Emmanuel Lubetzki mettre en boîte des images d'une beauté sensuelle, gorgées de soleil, des tableaux captés souvent caméra à l'épaule, tant il faut être mobile pour mettre en boîte les mouvements de ces trois-là; les nombreuses scènes des héros, en voiture, jouant à trois un ping-pong verbal de haute volée, sont autant de moments d'anthologie, au vocabulaire riche, inventif, parfois limite pornographique dans son lexique mais toujours pétant de santé dans ses images. On s'en souviendra longtemps, on y reviendra souvent: c'est un des meilleurs films de ce début de nouveau siècle.

Le dernier film de Stanley Kubrick a, comme chacun sait, été battu à plate couture par l'annonce de la mort du maître. Ce qu'on a retenu cette année là, c'est moins le film, pourtant sorti après 12 années d'absence sur les écrans, que la fin du règne étrange d'un cinéaste qui finissait par symboliser l'exigence, la maniaquerie et l'essence même du cinéma: un regard personnel et intransigeant, unique, et particulièrement jaloux de son indépendance. En mourant avant de sortir son film, Kubrick l'a plus ou moins condamné sur deux plans: d'une part, on sait à quel point il lui importait de contrôler le devenir de chaque film, depuis l'écriture jusqu'aux salles, allant jusqu'à en superviser les reprises, et bien sûr ne reculant même pas devant la suppression pure et simple de A clockwork orange lorsque la polémique sur la prétendue influence du film sur des groupes de jeunes casseurs faisait rage; d'autre part, l'auteur prenait le risque de s'aventurer en un terrain miné à l'imagerie ultra-codifiée, et laissait se débrouiller tout seul une oeuvre complexe, peut-être pas totalement achevée, et qui allait sans doute rater sa "cible", à une époque où le marketing cinématographique a pris le pas sur l'artisanat.

Car si un film de Kubrick a été vendu sur un malentendu c'est bien celui-ci; la plupart des rumeurs qui couraient durant le tournage ont laissé des traces: on prétendait qu'il s'agissait d'un film de sexe explicite sur un vrai couple de stars (Nicole Kidman et Tom Cruise) qui s'aimaient devant les caméras; on s'attendait à ce que le film soit un thriller érotique définitif, de la même façon que le film de science-fiction trouvait une sorte d'accomplissement ultime avec 2001, a space odyssey. C'était compter sans le style, les préoccupations, et la froideur de Kubrick, ceci dit sans aucune méchanceté: on sait que le metteur en scène ne tournait pas à chaud, loin de là, préparant au millimètre près chaque plan. Au final, on a le contraire absolu de ce qu'on attendait, un film qui utilise en effet des codes érotiques (ou supposés tels), qui parle de sexualité, fournit une dose abondante de nudité, mais parle essentiellement de l'impossibilité de succomber au vice, et le fait en prime avec un humour qui semble avoir échappé au plus grand nombre. Et pour couronner le tout, la polémique née aux Etats-Unis, autour du choix contestable de la Warner de cacher la plupart des corps nus qui s'agitaient dans des poses et des positions sans équivoque au cours d'une orgie bien étrange, a probablement condamné le film à être incompris: il s'agissait, on s'en rappelle, de rendre le film accessible à un plus grand nombre, ou de le censurer en en édulcorant les provocations. Sauf que pour toute personne un tant soit peu sensée (ou Européenne...) qui voit la séquence de cette fameuse orgie aujourd'hui et en constate l'insoutenable froideur, pour ne pas dire le ridicule calculé, le fait est que ces manipulations posthumes, dont je ne crois pas une seule seconde que Kubrick les aurait approuvées, changent brutalement le sens de la séquence, la transformant en un téléfilm érotique tel qu'on peut en voir tardivement sur les chaines de télévision. En plaçant des silhouettes numériques entre le spectateur et les figures gauches et froides de couples qui s'adonnent à un rituel sexuel dénué de la moindre beauté, on a codifié de façon salace ce qui était principalement une agression du spectateur - et du personnage principal, bien sur.

Le point de vue, dans le film, est celui du docteur William Harford. Je suis le premier à le dire, Tom Cruise est souvent un acteur abominable, histrionique, intense y compris pour montrer son personnage faisant cuire des coquillettes; pourtant, la méthode Kubrick a du bon, qui fait refaire à un acteur la même chose un tel nombre de fois qu'il n'a plus aucun contrôle sur son jeu. Ici, Harford garde ce côté vaguement irritant, nerveux et inapproprié de Cruise, mais il devient en fait aussi déplacé que son personnage doit l'être: inadéquat, paumé, et victime soit de l'impossibilité d'aller au bout de sa frustration, de ses fantasmes, soit d'une manipulation extrême. Tout commence au retour d'une soirée très huppée, au cours de laquelle le jeune docteur laisse sa femme le temps d'une intervention éclair à l'étage: son ami Victor Ziegler (Sidney Pollack), qui avait amené Mandy (Julienne Davis), une jeune prostituée et passait du bon temps avec elle pendant la soirée qu'il organisait, faisait appel à William pour examiner la jeune femme qui venait de faire une overdose d'héroïne. Alice, son épouse, avait pendant ce temps laissé un homme (Sky Du Mont) flirter avec elle. A la maison, le jeune couple va donc parler des événements de la soirée (William laissant de côté son intervention professionnelle, dont il avait promis qu'il n'en parlerait à personne), et Alice va révéler qu'elle a, un jour, eu l'impulsion de le quitter pour un homme, un fantasme presque, prête à tout lâcher, leur vie, leur mariage, leur enfant, ne serait-ce que pour une nuit. Bill, appelé à intervenir chez un de ses patients qui vient de décéder, s'embarque pour une nuit étrange, durant laquelle il va subir la tentation de l'adultère, avant de la rechercher. Mais s'il ne commettra rien au final, l'expérience le changera pourtant de façon profonde.

Harford va donc recueillir chez son patient décédé la confidence inattendue et embarrassante de la fille de celui-ci, Marion (Marie Richardson), qui va lui avouer son amour fou pour lui (Alors qu'elle est sur le point de se marier avec son fiancé); il va ensuite rencontrer une jeune prostituée, Domino (Vanessa Shaw) qui va le séduire, avant qu'il ne décide de rentrer chez lui - ce qu'il ne fera pas, préférant flâner dans les rues de New York, et entrer sur une impulsion dans un club de jazz où son vieil ami le pianiste Nick Nightingale (Todd Field) joue. Celui-ci lui parle d'un endroit mythique ou une soirée costumée hallucinante va se dérouler, et Bill décide d'y faire un tour, passant d'abord par une boutique de location de costumes, où il assiste à une scène étrange entre le commerçant, Milich (Rade Serbedzija) et sa fille (Leelee Sobieski), qu'il vient de surprendre à demi-nue avec deux hommes d'âge mur... Il se rend ensuite à la fête, mais celle-ci ressemble plus à une cérémonie rituelle et sectaire qu'à une orgie. Durant le déroulement, il est reconnu, et amené devant un attroupement des participants; une jeune femme, qui l'a repéré, l'avait prévenu de partir, mais il avait décidé de rester, fasciné. L'assemblée semble prête à le mettre à mort, mais la jeune femme se sacrifie pour lui. Le lendemain, rentré chez lui, il tente de faire sens des événements de la nuit, et s'aperçoit vite qu'il est suivi. Il tente aussi de contacter Domino, dont il apprend par sa colocataire qu'elle vient de recevoir les résultats d'un test sanguin: elle est séropositive; enfin, il apprend la mort d'overdose d'une jeune femme, Amanda: cette jeune héroïnomane est-elle "Mandy", la fille qu'il a sauvée chez Ziegler, et est-elle liée à la jeune femme "sacrifiée" lors de l'orgie rituelle? Enfin, pourquoi, au terme de cette nouvelle journée, voit-il auprès de son épouse endormie le masque qu'il avait oublié lors de la cérémonie étrange?

Cette dernière question n'a pas de réponse, mais elle a une conséquence: William va confesser ses égarements à son épouse, ce qui aura pour effet de restaurer la confiance après ces simulacres d'envies adultères, dont aucune, je le répète, n'a abouti. La conversation, interrompue trente-six heures plus tôt, reprend, et le couple va pouvoir repartir sur de nouvelles bases, préparer Noël, et incidemment, à l'initiative d'Alice, reprendre une vie sexuelle bien malmenée... Mais le film n'a pas résolu les autres questions du spectateur. Ainsi, Ziegler était bien de son propre aveu un membre de la fameuse orgie, mais qui sont les individus masqués qui prennent prétexte d'un rite sexuel pour s'arroger le droit de vie et de mort (ou du moins peut-on le croire, puisque deux personnes semblent en avoir fait les frais: la jeune femme retrouvée morte le lendemain, et le pianiste Nick, dont Ziegler dit qu'il est 'retourné à Seattle', mais Bill en doute)? Ziegler l'a-t-il manipulé après l'orgie, lui faisant croire que la façon dont Bill avait été congédié était juste une façon de lui faire peur afin de protéger l'anonymat des participants à la soirée, ou avant, de manière à pousser Nick à prévenir Bill de l'orgie, pour l'amener à y participer? La présence du masque chez Bill à la fin laisse entendre qu'Alice peut avoir été mise au courant par Ziegler par exemple, mais pourrait-elle avoir comploté afin de tester Bill? D'autres questions plus éparses surviennent aussi, confirmant le côté puzzle du film et son caractère de jeu de pistes inépuisable: au début du film, Bill croise le pianiste Nick Nightingale à la soirée chez Ziegler, mais les deux anciens amis ont à peine eu le temps d'échanger quelques mots que Nick est appelé un peu froidement à se rendre ailleurs, par un domestique. Lorsqu'on sait qu'à ce moment précis Ziegler est sans doute en pleine rencontre avec une prostituée à l'étage, se pourrait-il que Nick soit lui aussi appelé à participer aux festivités? Et tant qu'on y est, on peut quand même noter que cette fameuse soirée durant laquelle tout commence est une bien étrange sauterie: Ziegler y néglige ses invités pour une petite partie fine à l'étage, Bill y est accosté par des top-models entreprenantes, et Alice a l'occasion de défendre sa fidélité contre un vieux séducteur très sûr de lui. S'agit-il seulement d'une soirée mondaine?

Une chose est sure: Bill Harford, au début du film, est confronté professionnellement à des opportunités (Marion, la jeune femme dont le père vient de mourir, se jette sur lui); à la fête chez Ziegler, il passe d'ailleurs des bras accueillants de deux jeunes femmes prêtes à lui faire subir tout le kama-sutra en tandem, à l'intervention auprès d'une prostituée, dont le corps dévoilé est particulièrement impressionnant; il va ensuite être confronté à beaucoup de nudité, depuis ses clientes jusqu'à la visite de Mandy à la morgue, en passant bien sûr par les corps de jeunes femmes dont le visage est caché par un masque au cours du rituel. A côté de cet érotisme ambiant, froid et jamais totalement déconnecté de son aspect professionnel, ou de la froideur émotionnelle qui en tient lieu, le réalisateur a souvent demandé à Nicole Kidman de donner une alternative plus sereine, plus quotidienne à cette nudité glacée: elle s'habille, se déshabille, s'observe dans le miroir, et la fameuse scène de la dispute, située après que le couple ait partagé un joint, est jouée par l'actrice en sous-vêtements, avec un haut transparent. Cette nudité plus chaleureuse, plus accessible, trahit aussi une certaine habitude, et de fait il faut une injonction d'Alice à la toute fin du film ("We need to do something: Fuck") pour que Bill se décide... Le problème est donc qu'il semble coincé à l'écart de toute sensualité, pas assez impliqué auprès de son épouse, et virtuellement incapable d'accomplir un adultère tant la fatalité lui met des bâtons dans les roues. Les aspects codifiés, froids et effrayants de la fameuse soirée contrastent donc avec le flirt presque tendre subi par Alice, qui a bu trop de champagne, à la soirée de Ziegler qui ouvre le film... Bill, lui, est inapte à recevoir les impulsions qui le traversent autrement que comme une agression, et il est gauche en tout y compris lorsque la colocataire de Domino lui fait des avances, et qu'il s'enhardit, ce sera plus ridicule qu'autre chose. Cette inaptitude à la sensualité est le grain de sable de ce film, le dernier d'une longue série, qui chez Kubrick évaluent la façon dont un système peut se gripper à cause d'un petit rien, un pas grand chose; un ordre inattendu pour lâcher une bombe (Dr Strangelove), la prise du pouvoir par une intelligence artificielle (2001), où l'irruption dans le parcours d'un homme ambitieux et froid de l'adversité émotionnelle du fils de son épouse (Barry Lyndon)...

Et puis le récit de Schnitzler ainsi adapté ne s'appelle-t-il pas Traumnovelle? Soit le roman du rêve... Le rêve, rendu possible aussi par le biais du passage de l'autre côté grâce à un joint (Il faudrait sans doute un produit particulièrement fort, mais passons!)... C'est peu probable, d'autant que le rêve en question déborde à plusieurs reprises sur la réalité. Mais ce film, tourné comme d'habitude en Angleterre en studio, laisse aussi l'impression très nette d'être volontairement à côté de la plaque. C'est une habitude chez le metteur en scène, qui a déjà reconstitué un Vietnam rarement convaincant dans Full metal jacket. Ici, il a fait construire des rues de New York, qui trahissent partiellement leur présence en studio, laissant vaguement échapper l'impression de faux. On n'est de fait jamais dans le réalisme, mais plutôt dans une espèce d'univers fait aux contours des complexes de Bil Harford, qui à deux reprises va faire exactement le même parcours: une première fois dans le cadre de sa soirée improvisée de débauche inassouvie, une deuxième fois pour recomposer la nuit, en tester la véracité, et chaque élément en sera pourtant déplacé: Nick a disparu, Domino est partie chez le docteur, sa colocataire est entreprenante, mais parle de séropositivité, et enfin Marion ne répond pas au téléphone, c'est son fiancé qui s'en charge... Comme dans un rêve les chances d'accomplissement s'éloignent, on débouche immanquablement sur la frustration.

Le film est visuellement très riche, et repose manifestement sur une collaboration impressionnante entre le réalisateur et ses stars. Faisant mentir sa réputation de contrôleur maniaque, Kubrick a même accepté des suggestions de Nicole Kidman, qui souhaitait une certaine chanson de Chris Isaak pour se mettre à l'aise lors de séquences de nudité; la scène obtenue, d'ailleurs difficile à placer dans la continuité, sera choisie pour faire office de teaser sur le film... Le reste de la musique se conforme aux habitudes de Kubrick, qui fait appel à du classique établi, avec un mouvement de la Jazz suite de Chostakovitch, des bribes de piano de Ligeti (Déjà convoqué sur 2001, et dont la partition ici glaçante fait peser tout le poids du monde sur une seule note de piano, plus agressive à elle seule que tous les violons de la musique de Psycho par Bernard Hermann) et un grand nombre d'éléments utilisé à la fois pour leur aspects approprié et le commentaire ironique qu'ils permettent: les standards de Broadway interprétés sans aucune âme, et entendus à la soirée chez Ziegler, par exemple, sont des chansons d'amour, mais Alice et Bill sont loin de danser ensemble. On sait que Kubrick a eu des soucis d'interprétation, au point de virer Harvey Keitel, mais rien n'en transpire dans un film à la perfection glacée, au rythme volontairement lent, qui une fois de plus fascine ou irrite, prenant le parti de questionner la sexualité à une époque où elle déborde de partout, mais codifiée, formatée; il fait un film sur un être qui ne s'y refuse pas, mais ne parvient pas à s'y reconnaître... Il questionne aussi la présence inattendue d'une quasi-secte dans la vie de la nuit, une secte qui pourrait bien ici être dangereuse, et créer des ennuis à un personnage joué par Tom Cruise: il semblerait que celui-ci ait été tenté à cette époque de quitter la Scientologie, cet aspect n'est sans doute pas innocent. Mais un autre aspect pour finir relie Eyes Wide Shut à d'autres oeuvres: ce film est une preuve de plus de la réflexion acerbe de Kubrick sur l'échec de la sexualité masculine. Un échec qui vient après l'asservissement de la femme (A clockwork Orange, Spartacus, Dr Strangelove), et la tentative pure et simple de meurtre (The shining). Ici, l'échec total de Bill Harford est d'autant plus pathétique, que c'est son épouse qui doit le remettre sur le droit chemin, avec cet intrigant dernier mot du dernier film de Kubrick: Fuck. Un film qui vaut bien plus que sa réputation, bien sûr: phrase galvaudée, mais que voulez-vous: il semble que pour bien des commentateurs, Eyes wide shut soit pour Kubrick une sorte de Tintin et les Picaros avec du cul. Ils ont tort, évidemment...

Pendant que la chanson qui donne son titre au film se fait entendre, des panneaux en bois, du type de ceux qu'on imagine annoncer les limites d'une ville typique du Far West qu'on aime, en bois vermoulu et troué de balles, déroulent un à un le générique du film... une entrée en matière absolument parfaite pour un film marqué d'une part par sa nostalgie westernienne magique, et d'autre part par son incursion définitive dans la légende de l'ouest, tellement belle qu'on la souhaite crédible... Il s'agit donc pour Ford de donner à voir une vision définitive de la fameuse escarmouche de Tombstone, durant laquelle (Selon la légende, s'entend) la famille Earp, aidée par "Doc" Holliday qui y perdit la vie, a une bonne fois pour toutes réglé leur compte aux bandits de la famille Clanton. Le film se situe entre une légende magnifique, rendue plus belle encore par un décor de ville qui se crée sous nos yeux, et une vérité forcément douteuse, relayée en particulier par l'ex-marshall, ex-hors-la-loi Wyatt Earp, que Ford dit avoir rencontré lors de ses jeunes années, et qui soignait lui-même sa légende. La rencontre entre Earp et Ford, deux menteurs patentés, donc, a du être haute en couleurs...

Pourtant, il y a de la véracité dans ce film, qui évite comme d'autres productions Fox de la même époque (Notamment le magnifique Ox-Bow incident de William Wellman sorti trois ans plus tôt) de tomber dans une imagerie d'Epinal un peu trop angélique: les Earp, après tout, sont avant tout des garçons vachers, pas des redresseurs de torts; ils sont crasseux, pas sophistiqués, mal dégrossis, et on ne saura pas grand chose de plus de leur passé (Je pense en particulier aux aînés, ceux qui survivent d'ailleurs à la fin) que ce qui nous est colporté par les gens de la ville de Tombstone lorsqu'ils croisent Wyatt: "Le Wyatt Earp? Celui de Dodge City?" Déjà légendaires, ils sont loin de se douter qu'ils vont replonger dans la lutte contre le crime. Le crime et la violence, parties intégrantes de tout western qui se respecte, sont situés ici dans une ville qui se pacifie à vue d'oeil, et est surtout représenté par les Clanton, une famille menée par un vieux fermier fascinant, peut-être le plus beau rôle de Walter Brennan, qu'on n'a rarement vu aussi glaçant. Les Clanton sont des gens qui se sont faits à un vieil Ouest, celui d'avant, et ne veulent pas lâcher leur civilisation de la violence: ils veulent, ils prennent, et en cas de litige, la solution est toute trouvée: comme le dit le vieux à l'un de ses fils après avoir distribué les coups de fouet, "Quand tu dégaines, tue un homme!"...

Mais comme on le sait d'autant plus depuis que Ford a concrétisé cette idée par un film superbe (The man who whot Liberty Valance, 1962), parfois la légende est plus belle et plus profitable que la vérité: Wyatt Earp, sous les traits d'Henry Fonda, est plus une idée qu'un homme, plus un symbole du cow-boy, saisi dans toute sa fascinante légende, avant sa disparition. Il ne fait, typiquement, que passer, et apporte avec lui la nostalgie d'une époque en voie de disparition, avec laquelle il s'évanouit au final, attiré un instant par la vie sédentaire que lui offre Tombstone et la perspective de miss Clementine Carter, la petite amie rejetée également par Doc Holliday, mais qui apparaît à Earp, comme à Holliday, comme trop belle et trop sage pour eux. En lieu et place, ils ont été condamnés jusqu'au bout à côtoyer les entraîneuses, les joueurs professionnels, les soiffards, et à tenir salon jour et nuit dans un bar d'ailleurs tenu par une grande figure du passé, J. Farrell McDonald, ancien metteur en scène passé aux rôles de vieil Irlandais bougon, souvent présent chez Ford jusqu'aux années 30... Tombstone, c'est l'émergence d'un futur pour l'ouest, ou tous les cow-boys, Marshalls, bandits et autres figures de l'ouest s'effacent devant une civilisation en marche, comme en témoigne la superbe scène de la danse, menée par une Clementine volontaire, et un Wyatt earp un peu gauche. Du début à la fin du film, les caravanes et les chariots arrivent, la ville se construit sous nos yeux, et Doc Holliday, consumé de l'intérieur par la maladie, ruiné par sa vie, rejoint à son tour les légendes du passé. Introduit par la chanson 'My darling Clementine', dont les paroles sont sans équivoques (You are lost and gone forever), Wyatt Earp est en sursis.

C'est sans doute, par sa lenteur calculée, le film dans lequel on verra le mieux les héros penser... Fonda en particulier, mais Ward Bond (Morgan Earp) aussi, qui voit s'éloigner le père Clanton seul, mais qui sait que le vieux renard a plus d'un tour dans son sac. Morgan, sans quitter le bandit des yeux, recharge son arme... Généralement nocturne, parfaitement dosé entre scènes d'action et de tension, et scènes de contemplation douce-amère, le film de Ford livre tout son sens par une confrontation entre Shakespeare et Tombstone: un acteur tente désespérément de livrer une interprétation de Hamlet, pendant que quelques brutes le harcèlent. C'est Doc Holliday qui l'aidera en remplissant les vides dans sa récitation. L'espace d'un instant, le western épouse les riches heures du passé, et la contemplation du bilan morbide de sa vie par le Prince Danois se confond avec le futur désormais vide de sens de toutes les figures du western qui s'agitent sous nos yeux. Et Ford, par ce film, acquiert la stature d'un Shakespeare Américain, dans une oeuvre sombre, belle et... légendaire.