Allen John's attic

Des paysans harcelés par une bande de voleurs qui les pillent régulièrement décident de demander à des samouraïs de les épauler; ils se rendent en ville, et trouvent Kambei, un Ronin qui va les aider à recruter quelques hommes. Kambei trouve 4 autres hommes expérimentés, un jeune aspirant de bonne famille (Katsushiro), et se retrouve flanqué d'un simili samouraï, Kikuchiyo, qui est un clown, mais qui va vite s'avérer un atout de poids. Les sept hommes viennent chez les paysans, et s'installent avec eux pour préparer la défense du village.

Epique, le film de Kurosawa semble tellement classique qu'on en oublie à quel point il est révolutionnaire, tout en incarnant un fascinant confluent des genres du cinéma Japonais. A la tradition des films de Samouraïs et des films de sabre, aux ballets réglés et ultra-esthétiques, Kurosawa substitue insidieusement des combats qui vont devenir de plus en plus brutaux et de plus en plus réalistes au fur et à mesure de la progression de l'action... Il utilise aussi une de ses bottes secrètes, en installant le village dans lequel l'action des deux derniers tiers se situe sous un déluge, qui provoque une boue particulièrement tenace, qui rend les combats, et, j'imagine, le tournage, difficiles... il demande à ses acteurs de faire leurs propres cascades et le résultat, c'est qu'il s'agit de vrais humains qui doivent régir physiquement à de vraies difficultés. A ce titre, la dernière bataille est d'une violence incroyable...

Mais le film, situé dans une période d'incertitude chère à Kurosawa, pointe du doigt une réalité historique en même temps que des données sociales qui ont beaucoup contribué à consolider cet esprit de classe si particulier au Japon: à une époque durant laquelle aucun pouvoir central n'émergeait, le pays était en proie aux querelles permanentes entre clans, et les combattants faisaient la loi. Un paysan, dans ces conditions, n'était pas grand chose, et la survie entrainait parfois de sombres pratiques: c'est le sens de la découverte par les samouraïs chez l'un des paysans d'uniformes de combattants, tués par les paysans afin de se faire un peu d'argent... On retrouve une illustration de ce fait historique aussi bien dans Les contes de la lune vague après la pluie de Mizoguchi, que dans Onibaba, de Shindo... De fait, si les paysans et les mercenaires qu'ils ont engagés fraternisent le temps du combat, la fin laisse les samouraïs, tous indépendants et ne pouvant prétendre retourner dans aucun clan, sur le carreau, alors que les paysans reprennent leur travail comme si le fait d'avoir défendu enfin leur village contre les bandits n'avait été qu'une anecdote, et en effet, les samouraïs survivants partent dans l'indifférence générale. Donc, si le Japon dépeint par Kurosawa est un monde injuste à l'égard des paysans, il jette un regard extrêmement sévère sur eux, qu'il accuse finalement de profiter de tout, y compris de leur classement social indigne...

Le film n'est pas que ce puissant spectacle des combats, et cet ironique commentaire sur le japon ancestral: Les sept samouraïs est comme chacun sait une fête esthétique, de par le sens incroyable de la composition qui se manifeste en permanence, l'utilisation admirable de la profondeur de champ tout du long, des interprétations à couper le souffle, pas forcément discrètes et subtiles, mais le sujet et les personnages le permettent... La mise en scène est un modèle de ce qu'on peut faire en matière d'accumulation intelligente de personnages; la scène d'introduction de Kambei, par exemple, montre le samouraï en action, et va aussi installer dans le champ les deux personnages de Katsushiro, et de Kikuchiyo. Pas un dialogue ne sert à caractériser les uns et les autres, mais Kurosawa nous montre le leader dans ses oeuvres (Il doit se déguiser pour récupérer un enfant kidnappé), l'apprenti déja armé et habillé, mais pour qui tout reste à faire, et le vilain petit canard qui regarde la scène du coin de l'oeil avec son épée trop grande pour lui... La façon dont il utilise les mouvements de foule pour isoler les apparitions de ses personnages est un modèle de mise en scène pertinente...

D'ailleurs ce film est un miracle permanent, qui renvoie au western autant qu'à Shakespeare. Donc, le western a réagi, et 6 ans plus tard, John Sturges a fait un remake, très simplifié, du film, avec Eli Wallach en chef des bandits, et un assortiment de personnage westerniens qui sont très tributaires de certains clichés (Yul Brinner, Steve McQueen, Robert Vaughn, James Coburn...). on lit parfois ça et là chez certains commentateurs que Sturges a fait mieux que Kurosawa en matière de personnages, puisqu'ils sont tous caractérisés dans le western, alors que seuls trois surnagent dans le film japonais: c'est un délire, qui tend à prouver que certains critiques ne voient pas les films dont ils parlent! De plus, Horst Buchholz, qui a la tâche de reprendre les rôles de Kikuchiyo ET Katsushiro, est ridicule, jouant plus mal que mal. Mais de toute façon, avec ses décors sublimes, son scope, sa musique, le film reste un monument de plaisir! un solide film, plus qu'un grand remake...

C'est intéressant de constater que ce sujet revienne au western en voyant combien l'influence des films du genre a pu être importante sur Kurosawa, les Ford en particulier; les scènes de préparation militaire, avec Toshiro Mifune en "sergent instructeur" de fortune, renvoient pour moi à ces scènes dominées par McLaglen en sergent Irlandais dans les films de cavalerie de John Ford... Ca a du amuser Kurosawa, et ce n'était, comme chacun sait, pas la dernière fois que ce curieux retour allait s'opérer.

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Malkovich...

Comment rendre compte de ce film sans tomber dans les poncifs? Il est tellement fêté, tellement officiel, tellement officiellement génial, et on sent venir les clichés: les acteurs de génie, la beauté d'Arletty, le jeu de Barrault; l'ombre de la guerre et de la résistance, ou pourquoi pas l'anecdote inévitable du départ de ce salaud de Le Vigan... 

Objectivement donc, le plus impressionnant des films de Carné, et son plus beau, naît un peu du succès des Visiteurs du soir. Je ne le comprends pas, étant donné que ce film de 1942 me donne des boutons, et est sans doute l'une des plus ineptes productions qu'il m'ait été donné de voir (A égalité avec l'inénarrable La belle et la bête, de... René Clément). Seulement voilà, Carné, Prévert et Arletty ont eu un succès non négligeable, et ça autorise le cinéaste, l'un des rares à être resté plus ou moins indépendant, à se lancer dans une production énorme, qui deviendra un film de trois heures en cours de route, d'une part parce qu'il devenait impossible de couper quoi que ce soit, mais aussi et surtout parce que le dialoguiste comme le metteur en scène se sont totalement pris au jeu...

Et c'est ainsi que naît cette évocation d'un Paris disparu mais éternel, au coeur d'une intrigue qui joue en permanence sur les contraires: le théâtre "noble", et la pantomime populaire; la comédie, la tragédie; la noblesse, le bas peuple; le parterre, le "paradis" (l'endroit le plus accessible financièrement au théâtre des Funambules, donc celui d'où les classes populaires viennent assister aux spectacles de pantomime...); la femme qui aime tout le monde, et celle qui n'aime qu'un seul homme, et veille jalousement sur lui. Et même si on peut regretter que le film soit souvent l'occasion pour le metteur en scène de laisser la parole à son dialoguiste (un pêché mignon des réalisateurs français, que voulez-vous), qui certes a souvent du génie, la beauté du film, la solidité de la charpente, et l'émotion qui se dégage du tout laissent quand même sérieusement admiratif.

Donc, oui, il y a des numéros d'acteur, mais il y a aussi une denrée rare: dans tant de films français (L'Herbier, Gance étaient des spécialistes) ou Européens, on vous assène que tel artiste a du génie. Et quand on vous dit ça, la moindre chose serait d'essayer de le prouver, ou tout au moins de trouver un moyen d'y faire croire: après tut, les scènes d'All about eve de Mankiewicz qui sont consacrées à la vie de Bette Davis dans les coulisses, tendent à nous persuader grâce au fourmillement des admirateurs, de la cour, et aux anecdotes. Mais que penser d'un film qui vous parle du génie d'une oeuvre d'art et vous coince le génie en question en travers de la gorge (un des défauts de Trois couleurs: bleu, de Kieslovski)? 

Pas Les enfants du Paradis: avec Brasseur et Barrault, Carné et Prévert remontent directement le temps, et nous montrent un art théâtral ancien certes, mais dont on n'a pas le moindre mal à se convaincre qu'il est génial. Barrault surtout, dans le rôle de Jean-Gaspard Deburau, dit Baptiste... Ces deux-là nous sauvent de numéros d'acteurs certes fonctionnels, mais franchement douteux, Marcel Herrand en tête: il interprète avec un accent "qualité France" insupportable un personnage historique lui aussi, d'une importance capitale, le bandit pierre-François Lacenaire. Une idée de génie, du reste, d'avoir fait se croiser tant de personnages (Lemaître, Lacenaire, Baptiste...) qui ont tous vraiment vécu à l'époque. Mais je suis désolé, la prestation d'Herrand nous rappelle surtout à quel point en France, on aime les acteurs qui jouent comme des savates. Celle de Louis Salou ne vaut du reste guère mieux...

Mais au moins, en remontant jusqu'aux racines du théâtre moderne, et jusqu'au succès de la pantomime, Carné et Prévert se sont lancés dans une évocation magique du théâtre, donc de l'art (et un peu du cinéma aussi), qui n'est rien d'autre que la vie.

Twin Peaks, Fire walk with me est un long métrage qui avait essentiellement pour but de mettre un point final à la série Twin Peaks, qui révolutionnait les séries aux Etats-Unis, au point qu'on peut considérer qu'elle est la matrice de tout ce qui a suivi, de X-Files à tout ce que HBO ou Showtime produisent aujourd'hui. Pour ceux qui ne l'ont pas vue, la série tourne donc autour d'une enquête, d'ailleurs assez vite résolue: Laura Palmer (Sheryl Lee), jeune lycéenne en apparence exemplaire à la vie nocturne dissolue, a été assassinée dans des circonstances plus que troubles. Entre soap opera, parodie surréaliste et rêve éveillé, les 30 épisodes se promenaient dans une petite ville forestière de l'état de Washington, vue par le très excentrique agent Dale Cooper (Kyle McLachlan), du FBI...

La série se terminait en 1991 sur un certain nombre de cliffhangers, avant d'être interrompue pour cause d'audience défaillante... Mais le film ne répond à aucune des questions qu'on peut se poser, car Lynch préférait mettre en route un prequel...

Le film, après un générique rigolard qui montre un téléviseur allumé sur une chaîne vide, se faire exploser par un coup de hache bien placé, commence par une vision d'un corps enveloppé de plastique, à la dérive dans une rivière. Une séquence qui rappelle immanquablement Twin Peaks, mais il s'agit d'un autre meurtre, celui de Teresa Banks, à laquelle il est fait allusion dans la série originale, puisque Dale Cooper fait le rapprochement de la mort de cette dernière, avec celle de Laura. Deux agents du FBI, interprétés par Kiefer Sutherland et Chris Isaak, sont dépêchés sur les lieux, mènent l'enquête, sur un rythme très lent, avant qu'on quitte l'un d'entre eux sur un fondu au noir, il vient de trouver une bague qui est un indice troublant...

...La deuxième partie se passe à Philadelphie et est la plus bizarre, pour ne pas dire inutile: on y retrouve trois des protagonistes de la série qui ne peuvent être à Twin Peaks, car le meurtre de Laura n'a pas encore eu lieu. On y retrouve aussi David Bowie pour une séquence idiote, mal foutue, et assez embarrassante... La logique du rêve "à la Lynch" y est convoquée, faite de narration disjointe et illogique, et de télescopage entre temps, lieux et continuité. C'est au moins une occasion de revoir l'agent Cooper, qui va lui aussi se rendre sur les lieux du meurtre de Teresa Banks, et de la disparition de l'agent Chet Desmond.

Enfin, la troisième partie qui intervient au bout d'une demi-heure et reste l'essentiel du film, conte les circonstances, une année après (La mention est écrite en toute lettres, et aurait dû nous rappeler Un chien andalou. Mais l'atmosphère de soap très marquée nous empêche à mon avis de capter cette nouvelle petite allusion à Bunuel), de la descente aux enfers de Laura Palmer...

La série est donc étendue par sa face sud, en quelque sorte, et les moyens n'ont pas manqué pour combler les trous de la narration, à l'aide de plans plus soignés, de vues des rues dans lesquels les personnages évoluent. Ils sont tous là ou presque, avec une variante: Moira Kelly reprend le rôle de Lara Flynn Boyle, qui n'a pas souhaité donner suite. C'est à la fois touchant et sympathique pour qui connait la série, et souvent inutile, le film enfonçant des portes ouvertes: Twin Peaks parlait déjà de la corruption sous-jacente de la société américaine vue par le petit bout de la lorgnette des petits trous perdus, et le faisait en contrebande, dans le cadre policé de la série télévisée. Un décalage qui faisait beaucoup pour rendre le surréalisme lynchien burlesque et savoureux. Ici, le ton délibérément adulte, qui donne à voir beaucoup plus que ce que s'efforçait de cacher la série, ne convainc pas.

Par contre on voit enfin Sheryl Lee dans ses oeuvres. Elle a la charge d'interpréter le chemin de croix d'une trop jeune femme tombée dans l'enfer du sexe, de la drogue et d'une relation horrifique avec son père, qui fait aussi des rêves prémonitoires (Et rêve inexplicablement de l'agent Cooper), et s'en va donc voir les anges au terminus des lycéennes. Elle est absolument formidable, et rattrape quand même beaucoup de la gaucherie occasionnelle du film. Maintenant, si Fire walk with me (Un titre qui est une allusion directe et un peu gratuite à une phrase récurrente de la série) est considéré comme un chef d'oeuvre par beaucoup, c'est incompréhensible: je pense qu'on se trompe de Twin Peaks.

St Valentin, 1900: dans l'état de Victoria, les jeunes femmes très comme il faut d'une institution privée se rendent pour un pique-nique à côté d'une curiosité géologique locale, Hanging Rock: la secrétion de lave la plus haute de la région, sorte de gros rocher tout biscornu planté au beau milieu d'une jolie contrée. Toutes les filles ne sont pas parties: Sara, la petite orpheline que Mrs Appleyard (Rachel Roberts), la directrice de l'établissement a prise en grippe, est restée à l'école pour parfaire ses leçons. Sara a vu partir ses amies, dont Miranda (Anne Lambert), une jeune femme au charisme impressionnant pour laquelle elle a une affection romantique assez intense. Sur le lieu du pique-nique, tout se passe bien, malgré la chaleur, jusqu'à ce que Miranda et trois de ses camarades décident d'escalader le rocher. Elle parviennent à une certaine hauteur, se reposent, et prises d'une ivresse incompréhensible, trois d'entre elles continuent, laissant la dernière rentrer sur le lieu de pique nique. Sur le chemin du retour, elle croise Miss McCraw (Vivean Gray), le professeur de sciences qui les accompagnait, partie chercher les jeunes femmes qui manquent à l'appel... Et qui ne reviendront pas, pas plus que Miss McCraw. A part Irma (Karen Robson), une des trois filles qui sera retrouvée, amnésique, quelques jours plus tard, on ne retrouvera jamais personne. L'institution est en émoi, et plus grave encore, Mrs Appleyard semble avoir perdu l'esprit, devenant plus dure et plus sèche au fur et à mesure que les parents des unes et des autres annoncent leur décision de retirer leur enfant de l'institution...

L'énigme provient d'un roman de Joan Lindsay publié en 1967. L'auteure avait résolu l'affaire dans un chapitre final, que l'éditeur a suggéré de retirer afin de donner plus de poids au mystère... Tout comme le livre, le film fonctionne superbement de la sorte. L'essentiel n'est en effet pas l'énigme en soi, mais bien le contexte, et ce que Weir a choisi de mettre en valeur dans son film: une atmosphère incroyablement étouffante de non-dits et de chuchotements, un Victorianisme rendu plus envahissant encore par l'éloignement géographique (Aucune des filles, ni aucune des enseignantes de l'institution scolaire, ne parle avec un accent Australien). Le film, mélange de répression et de liberté, est situé en un territoire donc dans lequel les passions peuvent se déchaîner, mais on n'en saura rien... Ou plutôt si: Sara, la très créative rebelle, et Miranda ont de toute évidence une relation (Amicale ou plus, peu importe) dans laquelle Miranda domine son amie de chambrée; Mademoiselle de Poitiers (Helen Morse), enseignante de français, couve toutes les filles avec un instinct maternel touchant tandis que Mrs Appleyard, une veuve assez agée, a beau avoir dans sa chambre un tableau qui renvoie à l'imagerie mythologique de la maternité, elle se comporte en tyran, en particulier auprès de Sara dont elle ne supporte pas la moindre velléité de rébellion. On apprend incidemment que le frère de cette dernière est Bertie (John Jarratt), un personnage qui a de l'importance dans l'intrigue puisque c'est lui qui sauve Irma. Et Sara ignorera jusqu'au bout la présence proche de son frère qu'elle n'a pas vu depuis longtemps. Mais Bertie est aussi au coeur d'un développement (Du moins dans le montage sorti en 1975) qui voit comment la bonne société locale va naturellement négliger le vrai sauveteur Bertie, issu de la classe ouvrière, au profit de son compagnon Michael (Dominic Guard), un Anglais de l'aristocratie, sans que le jeune homme l'ait cherché. Il est regrettable que Weir ait choisi de se passer de certaines sous-intrigues en enlevant 10 mn de son film...

La trace Aborigène est bien sur très importante: le film ne laisse échapper aucun détail à la caméra, et est ponctué de visions d'animaux qui renvoient à la croyance des premiers Australiens (L'Eden est le monde dans lequel nous vivons, et l'harmonie est dans la terre, les animaux, la relation entre le vivant et l'inanimé: de fait tout animal, toute être vivant et tout rocher ne sont que les pièces d'un puzzle gigantesque créé par les rêves ancestraux). Cette confrontation ironique du Victorianisme et de l'univers Aborigène tourne bien sur à l'avantage de ce dernier... Les scènes sur Hanging Rock sont toujours au bord d'une interprétation surnaturelle, ce que le fameux chapitre manquant du roman tend à corroborer, du reste. Et dans l'obsession de Michael pour Miranda, obsession née de sa rencontre avec la jeune femme quelques minutes avant sa disparition, il y a de nombreuses scènes qui font mine d'indiquer que celle-ci pourrait bien s'être réincarnée... en cygne. Un aspect qui restera irrésolu, comme sa disparition.

Par ailleurs, Les scènes centrales, qui laissent en l'état la porte ouverte à bien des interprétations, sont baignées d'une sensualité naissante (L'une des premières choses que les filles font est de retirer leurs bas et leurs chaussures, et celle qui sera retrouvée aura perdu son corset...), et sont traitées par Weir comme un mythe (A dream within a dream...), avec force ralentis, et un flou narratif savamment entretenu. Miranda, avant de partir vers le rocher pour sa promenade fatale, inspire à Mademoiselle de Poitiers une comparaison d'ailleurs mal formulée, avec la Vénus de Botticelli: "I know, Miranda is a Botticelli angel". Non, elle n'est pas un ange, mais cette  jeune femme qui a une beauté à tourner les têtes, et qui dans une disparition symbolique, tourne le dos à l'institution rigoriste qui l'a accueillie pour en faire une gentille victorienne écervelée, est effectivement, au moins, Vénus.

A propos de mythes, la séquence de la disparition n'est pas entièrement documentée par des images, beaucoup d'informations sont reprises de témoignages, et tous ne disent pas la même chose. Certains apparaissent même en contradiction avec ce que nous avons vu: d'où un sentiment, très fort, et qui reste au-delà de la vision du film, de mythe en mouvement perpétuel. Les flash-backs nombreux des images des trois jeunes filles disparues font dominer l'impression d'un film hanté par ces fantômes, trois jeunes femmes et une gouvernante (Qui elle aussi avait ses mystères à en croire Mrs Appleyard qui déplore sa disparition et la perte de sa "masculinité" rassurante) qui l'espace d'une sortie en pleine nature ont comme été happées par une liberté inattendue, qui est totalement incompatible avec le bon esprit Victorien de cette institution bien comme il faut. Les personnages de Peter Weir (Dead Poets Society, Witness, The Truman Show...) sont toujours attirés par une liberté qui va à l'encontre de la marche d'un monde trop ennuyeux... Peut-être que les trois femmes disparues (dans ce film que Sofia Coppola a certainement vu...) l'avaient trouvée.