Allen John's attic

Ada McGrath (Holly Hunter) voyage d’Ecosse en Nouvelle-Zélande, avec sa fille de neuf ans, Flora (Anna Paquin); son père l’a mariée à un colon des Antipodes (Sam Neill), car elle était sans doute un fardeau à tous points de vue: fille-mère, et muette de surcroît, au caractère bien trempé… Le film commence par une présentation du personnage même, qui nous explique avec « la voix de son esprit », qu’elle a juste cessé de parler, un jour… On n’entendra plus cette voix jusqu’à la fin du film. Elle voyage donc, avec sa fille, mais aussi son piano : le père de Flora était le professeur de musique d’Ada, on le comprend si on accepte de suivre une des nombreuses histoires racontant le passé des personnages, le plus souvent par la fille qui reconnait d’ailleurs mentir comme une arracheuse de dents… Et le piano est le principal moyen de communication d’Ada, même si elle utilise beaucoup les signes, traduits par Flora, ou un petit carnet qui ne la quitte que rarement. Mais une fois arrivée sur une plage en Nouvelle-Zélande, avec plusieurs kilomètres de jungle à parcourir, le piano devient bien encombrant et son mari, le très terre-à-terre Alistair Stewart, ne semble pas vouloir s’encombrer d’un tel accessoire. C’est sans doute l’une des raisons qui vont tout de suite envenimer les choses entre eux. Ada demande donc l’aide d’un voisin, George Baines (Harvey Keitel), pour retourner sur la plage, et passer avec Flora une journée en compagnie du piano. A la suite de cette journée, Baines propose à Stewart de lui acheter le piano, se chargeant de le véhiculer. Il demande ensuite à Ada de lui donner des leçons. Sur ordre de Stewart, Ada s’exécute, malgré sa colère d’avoir perdu son instrument. Mais elle n’est pas au bout de ses surprises : Baines lui propose en effet de regagner son piano, touche par touche, en le laissant la regarder déshabillée, la toucher, …et bientôt beaucoup plus. Ada décide d’accepter le marché.

The piano : le titre original se concentre sur l’instrument lui-même, et non comme le titre Français sur la leçon, donc le marchandage, celui-là même qui fait dire à Baines au milieu du film qu’il a honte d’imposer à Ada de se comporter en prostituée. Il me semble pourtant qu’à aucun moment Ada ne s’oblige à faire quelque chose qui ne soit pas issu de sa volonté… Ce film est le portrait d’une femme, particulièrement forte, et qui se dresse toute entière contre une logique sexiste, entièrement motivée par un Victorianisme qui en prend pour son grade dans le film. Si on doit approximativement situer l’époque durant laquelle le film se déroule, on peut en fonction de la mode qui y est présente, évaluer qu’il s’agit des années 1855 à 1870. C’est d’autant plus pertinent que le vêtement y est l’un des thèmes et fils rouges les plus importants. A l’image de ces habits si voyants, si encombrants et si inappropriés que s’obstinent à y porter les Anglo-Saxons, du moins certains d’entre eux (Ada, Stewart, Flora qui par moments se déguise, ou adopte un style plus décontracté à l’imitation des maoris, les voisines, etc…), les valeurs Victoriennes que tente de maintenir le très falot Stewart sont une barrière à la féminité, mais aussi à la sensualité, et l’enjeu du film va être de s’en débarrasser. Ada, forcément est à part même si à son arrivée, elle se retranche facilement derrière sa position de dame fraîchement débarquée de la lointaine Ecosse, et tend à forcer sa nature en jouant les sainte-nitouches, face aussi bien à la maladresse de son mari, qu’à l’étrangeté des Maoris, qui eux ne sont jamais gênés par quelque barrière que ce soit, sociale, raciale, de convenance ou autre. Et Baines, qui va proposer un marché inattendu et qui en Ecosse aurait pu l’amener à se faire lyncher, est sans doute le plus intégré de tous les blancs du film : il laisse sa porte ouverte, les Maoris sont souvent présents dans sa maison, il a appris leur langage (Contrairement à Stewart, qui doit non seulement se faire traduire la langue locale, mais a besoin d’un interprète pour comprendre les messages de sa femme !), il est tatoué, et passe du temps en la compagnie des indigènes, se baigne avec eux, et aborde même la question de sa vie sexuelle avec eux !

Jane Campion a sans doute réalisé le film le plus réussi sur cet éveil difficile de la féminité en terre hostile, puisque tout se ligue contre Ada. Celle-ci, une femme qui a tout de la marginale dans ce monde de pragmatisme inhumain qu'est la société Victorienne (A plus forte raison lorsqu'elle se développe en pleine jungle, de façon quasi absurde comme c'est le cas dans le film), est très vite celle par qui le scandale arrive, mais elle est dès le début le centre du film et sa raison d'être. Holly Hunter est extraordinaire, et on peut parler en son cas d'un don de soi absolu. Elle a tout donné en Ada, une femme qu'elle habite jusqu'au bout des doigts, et qu'elle incarne à 100%: Hunter joue directement du piano, et illumine l'écran de sa silhouette si magnifiquement dessinée grâce à ces incroyables robes qu'elle porte, ainsi que sa fille, d'ailleurs: à bien des égards, Flora est comme son double, un double doté de la parole et qui parfois se rebelle contre cette filiation qui la subordonne un peu trop à sa mère. Anna Paquin s'est faite remarquer dans ce rôle exceptionnel, on le comprend. Non seulement la jeune actrice (Néo-Zélandaise d'origine Canadienne!) y incarne une jeune fille rebelle de l'ère Victorienne, mais elle le fait en prime avec un accent Ecossais très solide... Cette impression de double entre Flora et Ada est relayée et soulignée de multiples façons dans le film: Morag, une voisine de Stewart interprétée par Kerry Walker, est constamment flanquée de sa nièce Nessie (Genevieve Lemon), incapable de penser par elle-même, et les deux femmes finissent par faire les mêmes gestes en même temps. Quant à Stewart (Un rôle ingrat pour Sam Neill, qui s'en sort très bien), une scène au début du film le voit imité par un Maori qui se moque de lui en se plaçant derrière lui, imitant chacun de ses gestes. Baines est quant à lui seul, maître de ses mouvements, absolument pas prisonnier d'une quelconque dualité qui viendrait nier son libre arbitre. C'est l'un des plus beaux rôles de Harvey Keitel, sans le recours à la violence qui a souvent tourné au cliché pour l'acteur... Ici, il est tout de gaucherie et de douceur, touchant et parfois comique dans sa découverte de l'amour.

La relation entre Ada et Baines, qui est l'essentiel du film, est faite d'une progression, depuis les premiers gestes et les premiers compromis, jusqu'à une scène superbe durant laquelle la jeune femme vient enfin pour solliciter de Baines ce qu'il croit lui imposer. C'est uniquement par les gestes que la jeune femme va se faire comprendre, et c'est l'une des clés de la volonté d'avoir fait du personnage une muette: en refusant le langage, puisqu'elle a choisi de cesser de parler, Ada a refusé, avec les mots, toute l'hypocrisie de la société dont elle est issue. Baines, en Anglais, est beaucoup plus policé, moins direct qu'en Maori. Et leurs échanges ne sont jamais très explicites avec les mots: "Je veux faire des choses quand vous jouez", je veux qu'on s'allonge sur le lit", ou d'autres euphémismes, qui vont d'ailleurs permettre à Ada de reculer le moment où ils en viendront à l'inévitable, puisqu'il est impossible à Baines, en Anglais, de dire directement "je veux coucher avec vous", ce qui d'ailleurs serait un autre euphémisme. De son côté, la vieille amie Maori de Baines lui dit carrément qu' "il n'est pas bon que le trésor qu'il a entre les jambes dorme inutile sur son ventre". Certes, c'est imagé, mais c'est autrement plus explicite... De façon intéressante, les maoris sont les seuls qu'on imagine ayant compris assez rapidement ce qui se passe entre Baines et Ada... Sans s'arroger le droit de juger.

Au-delà de l'éveil d'un amour, qui reste bien sur le moyen de faire passer son message, Jane Campion a choisi de montrer l'éveil de toute la féminité et de la sensualité chez Ada. Elle va d'ailleurs tester ses apprentissages auprès de Stewart, en touchant son corps, l'explorant, sans pour autant laisser son mari la toucher. Lui n'y comprend rien: pour Ada, le corps de son mari est un terrain de jeu, il ne s'agit pas pour elle de tenter d'installer une sexualité mutuelle, juste de découverte, et surtout d'une certaine forme de domination, sans aucune cruauté. En écho à cette découverte, une tentative de Stewart de faire avec sa femme comme elle a fait pour lui résulte en une inévitable conclusion: après avoir touché sa peau pendant environ cinq secondes, il se met en tête de forcer un rapport sexuel: il n'a rien compris, et va d'ailleurs abandonner l'idée tellement elle parait incongrue... Les scènes en rapport avec la sexualité sont d'une franchise notable, sans jamais être trop ouvertement explicites. Campion garde une certaine distance avec les corps, tout en privilégiant à plusieurs reprises l'idée d'un observateur extérieur (Flora, puis Stewart espionnent les amants par des petits trous dans les murs). Mais elle passe aussi par d'autres moyens: il y a bien sûr en particulier la métaphore musicale, qui passe par la partition superbe et plausible (Holly Hunter a appris chaque morceau, et l'exécution recèle une franchise, et une fougue qui n'a rien de professionnelle) de Michael Nyman. Ada, au piano, nous gratifie de son premier sourire, lors de la scène sur la plage, et Flora la relaie de façon inoubliable en dansant au son du piano. La scène se clôt sur un plan d'une composition qui donne tout son poids au vêtement: vus du haut des falaises environnantes, Flora, Ada et Baines quittent la plage pour retourner vers le hameau. Flora a passé la journée à réaliser un motif géant sur le sable de la plage, un hippocampe. Flora est située à droite de l'hippocampe, et Ada passe en ligne droite à gauche. Elle laisse derrière elle une ligne impeccable de traces de pas comme pour signifier son retour vers la civilisation. Flora la rejoint et va elle aussi marcher droit au sens propre comme au figuré, et elles sont suivies par Baines, qui a passé la journée en silence à les regarder vivre, tout simplement. Les deux figures féminines se confondent, même étrange silhouette noire, mélange de rigueur(La posture droite) et de rondeur (La robe et le chapeau). Un plan superbe, qui clôt une scène dont on peut dire sans se tromper qu'il s'agit probablement du moment qui va donner à George Baines son coup de foudre... Celui-ci joue d'ailleurs à sa façon un rôle dans le rejet du vêtement, ce carcan, par Ada, d'une part en la poussant à se déshabiller, lentement, littéralement sur plusieurs jours, puis dans une scène à l'érotisme aussi éloigné du porno qu'on peut l'imaginer: il a demandé à la jeune femme de soulever sa robe, afin de voir ses jambes. Il a vu un minuscule trou dans son bas, et on voit en gros plan le doigt de Baines toucher la peau d'Ada pendant que celle-ci continue à jouer du piano. Plus tard, une fois assumé l'amour qu'elle porte pour Baines, Ada se débarrasse avec fougue, en riant, de ses vêtements, totalement acquise à son amant.

La fin du film, qui voit Ada se suicider symboliquement en se débarrassant du piano, nous gratifie d'une vision inattendue, poétique et ironique, du cadavre d'une femme, attaché sous l'eau à un piano englouti, pendant qu'Ada, qui a refait sa vie, a racheté un piano, vit le parfait amour avec Baines, et apprend même à parler, nous explique qu'elle est toujours, quelque part, au fond de l'eau, morte avec son piano. Ce cadavre est entièrement recouvert de l'imposante robe qui s'est retournée comme une chrysalide... Mais le papillon en est sorti depuis longtemps, se débarrassant de ses chaines: l'habit trop encombrant des valeurs étouffant la femme, et le piano devenu inutile depuis que sa sensualité trouvé un terrain de jeu en compagnie d'un homme qui est prêt à la traiter en égale. Tout ça pour dire que pour moi The Piano est l'un des plus beaux films au monde.

Dans la région de New York, sur un champ de courses, des hommes préparent un coup fumant: ils s'apprêtent à mettre main basse sur la recette des paris, et l'affaire a été pensée dans ses moindres détails. Ils sont une poignée, mais chacun a une tâche bien précise à accomplir dans l'équipe: un policier lassé de son train-train, et qui a de sérieuses (et dangereuses) dettes, un caissier du champ de courses, un barman, etc... Chacun va accomplir sa part, chacun va rencontrer son destin. Au centre, le principal malfaiteur, instigateur et chef charismatique du gang, Jonnny Clay (Sterling Hayden); ils sort de prison, où il a végété cinq années durant, il est déterminé à tout faire pour gagner le gros lot et vivre la belle vie avec celle qui l'a attendu. Mais il y aura des grains de sable.

la narration commence par le champ de courses et le début de la mise en place du coup. Kubrick utilise de fait la métaphore des paris et de la course afin de mettre en évidence le rôle du hasard dans son film... à moins qu'il s'agisse du destin? On a laissé le metteur en scène faisant avec The killer's kiss un grand écart entre la vérité d'un style documentaire, et la stylisation baroque du film noir. Le glissement vers le cinéma sur-contrôlé qui sera le sien fait de nouveaux pas en avant avec ce nouveau film noir: à des images une fois de plus tournées dans des environnements réalistes comme précédemment, correspond une voix off qui va guider le spectateur, et trahir comme la présence d'un démiurge: comme Hitchcock quelques années plus tard, la précision (Parfois absurde) des informations et des horaires, alliée à une omniscience narrative, font semblant de donner un fil narratif réaliste: on est de fait en pleine fiction, tout est cuit d'avance, et le narrateur le sait. Le but de ce film n'est pas de nous raconter un coup, qu'il soit réussi ou raté, mais de nous dire de quelle façon il a raté.

Le metteur en scène s'amuse justement à impliquer le spectateur en détaillant chaque étape, parfois plusieurs fois en changeant le point de vue (Un point crucial de la course, un cheval qui tombe, abattu par un des gangsters afin de créer une diversion, sera vu ou entendu ainsi par quatre fois, avec à chaque fois des variations sur le protagoniste impliqué); en dépit des allers-retours dans la narration, il construit ainsi un suspense, qui rend l'arrivée de chaque grain de sable encore plus forte... Et au passage, dans ce monde de minables, de hors-la-loi avec une revanche à prendre, de laissés pour compte voire de frustrés, il montre une vision de l'humanité Américaine qui tranche sur l'image véhiculée par la télévision, les séries Leave it to Beaver ou I love Lucy. On est loin de l'optimisme béat des années Eisenhower. Le film s'inspire d'ailleurs de Asphalt jungle dans sa galerie de personnages, mais une grosse dose de romantisme en moins.

Ce troisième film, tout en mélangeant de nouveau les mêmes ingrédients que les deux précédents (Voix off, images très réalistes, cadre plausible, cinéma de genre) mais dans des proportions radicalement différentes, permet au metteur en scène d'affirmer loin et d'une voix forte sa présence sur le cinéma Américain, et va lui ouvrir toutes grandes les portes d'Hollywood. Il dirige non seulement ses acteurs, mais aussi un grand chef-opérateur, Lucien Ballard, auquel il a pu faire la leçon; il montre ainsi qu'il maîtrise tous les aspects du cinéma, truffant déjà ses plans de détails significatifs, liés à son sens de l'observation. Et à sa façon, The killing est devenu un classique du film noir... dans lequel Kubrick se garde le droit de donner à voir une fin d'une grande ironie: tout ça, vous le verrez, pour pas grand chose, et pourtant... ça a bien failli réussir!

Scorsese prévient dès le départ: son film est une fiction, adaptée d'un roman, et non un reflet de la vérité, dit-il. Cette annonce est intéressante, parce qu'elle dit tout ce qu'il y a à dire sur le film et surtout sur la supposée attaque de Scorsese et ses collaborateurs sur la chrétienté: rappelons que ce film a déclenché en France une polémique sans précédent, qui a revitalisé tout un courant de l'extrême droite, avec alertes à la bombe dans les cinémas et autres bêtises du même genre; la faute de ce film? Le blasphème, rien que ça! Pourtant cette annonce en exergue est clairement celle d'un cinéaste croyant, qui ne met pas en doute l'histoire du Christ, et a juste voulu le temps d'une fiction prendre au pied de la lettre l'une des spécificités du Messie, justement...

Jésus est un homme, et c'est dans ce sens que Willem Dafoe l'incarne: empli de doutes, d'une certaine lâcheté face à une force interne qu'il ne comprend pas, il collabore avec les Romains puisqu'il est charpentier et doit occasionnellement fournir les autorités en croix pour les condamnés. Judas (Harvey Keitel) le lui reproche, et est prêt à le tuer; il est attiré par la prostituée Marie-Madeleine mais ne sait pas pourquoi il ne peut se résoudre à coucher avec elle.C'es pour mettre de l'ordre dans ses tourments qu'il se rend au désert, et il en revient autre: l'homme en lui a accepté cette part de divin qui est en lui, et le Divin laisse de la place à l'homme afin de mieux ressentir et voir l'injustice. C'est justement cette part humaine de Jésus, et à travers elle cette part humaine de toute personne qui s'engage dans la foi, que questionne le roman de Nikos Kazantzakis et le film de Scorsese. Si Jésus est bien un homme, si Dieu a choisi de faire de son envoyé un être de chair et de sang, il doit non seulement souffrir mais aussi être soumis à la tentation, y compris e en particulier au moment le plus propice, c'est à dire au moment de mourir... cette logique élémentaire a échappé à tous les poseurs de bombes et autres fondamentalistes bas du bulbe, mais la vérité est pourtant bien là: scénarisé par Paul Schrader, mis en scène par Scorsese, ce film est empreint d'une profonde foi, et d'une logique Catholique...

Scorsese a souhaité faire d'une pierre deux coups, lui qui a toujours été un fan de péplums et de films sur l'antiquité pour des raisons diverses, notamment parce qu'il estime qu'un film comme Land of the Pharaohs (Hawks, 1956) donne à voir le monde tel qu'il était sans doute à l'époque qu'il dépeint... Il s'est donc attaché à créer un Israel plausible, en accumulant les recherches et la documentation... C'es inévitablement le meilleur de son film aujourd'hui, même si c'est partiellement gâché par la représentation irritante des habitants de Nazareth et Jérusalem en W.A.S.P. , dominés par la quasi blondeur de Jésus, qui tranchent tous de façon criante avec les figurants Marocains très 'couleur locale'... Au moins ce film n'a-t-il pas commis la même erreur que la Passion de Mel Gibson, de plonger dans l'Antisémitisme. Mais on n'attendait pas Scorsese sur ce terrain...

Reste, une fois de plus, à constater que le cinéma est décidément bien plus avancé que ses détracteurs, et que ce film qui a malgré tout avancé des arguments provocateurs mais plausibles, avec respect et dans la ligne (Parce que cette idée d'un Christ humain est qu'on le veuille ou non justement dans tous les Evangiles: elle est dans des épisodes de la tentation dans le désert, ou dans la grosse colère contre les Marchands du temple, ou dans la fameuse plainte de douleur "Père, pourquoi m'as-tu abandonné?". Ces trois épisodes sont d'ailleurs repris dans le film... Un sage précaution, qui n'a pas empêché les bombes, les manifestations, les élucubrations contre le film ou l'extrême droite de prospérer. Il y a des gens qui n'évolueront jamais, du moins jamais en avant.

Depuis Miller's crossing, on sait que les frères Coen excellent dans la reconstitution savoureuse d'une époque, à travers son look (Décor, costumes) mais aussi sa culture (musique, langage) et ses attitudes. Et Barton Fink, The Hudsucker Proxy, The Big Lebowski tourné en 1997 mais situé durant le prélude de la guerre du Golfe, O brother where art thou ou A serious man parmi d'autres l'ont confirmé. Ce dernier long métrage est donc situé à une période clé: en 1961. Le Vietnam n'a pas encore l'importance qu'il aura à la fin de la décennie, Kennedy est un jeune président novice, la révolution folk n'a pas encore eu lieu. A la fin de l'année pourtant, Columbia sortira les premiers enregistrements de Bob Dylan. Le héros de ce film, l'Américain d'origine Galloise Llewyn Davis, n'est ni Dylan, ni sa caricature: c'est un folk singer New Yorkais, qui vit dans la bohême de Greenwich Village, son langage et sa vie quotidienne libérée. Il galère sérieusement, et le film raconte comment il ne peut que tourner en rond...

Llewyn Davis chante, un brin de cynisme venant tempérer la fragilité de la peformance. Après son apparition dans le club, il sort pour rejoindre un homme qui a demandé après lui... et le passe à tabac. Puis c'est le matin, il se réveille dans un grand appartement, il y a un chat. Nous sommes dans un flashback depuis peu, et nous ne le saurons qu'à la fin. Le film répond donc à une question: pourquoi le jeune artiste folk se fait-il taper dessus dans une ruelle? Et il faut dire que les raisons ne manquent pas; il le dit lui-même, plusieurs fois: I'm an asshole. Sans domicile, il couche chez les uns et les autres, en fonction de leur tolérance car il est loin d'être facile à vivre, il a déjà engrossé plusieurs amies dont une récemment, et la dame est mariée, il adopte vis-à-vis de son art une posture cynique, mais surtout il ne se remet pas de la mort de son ancien partenaire, Mike, avec lequel il avait enregistré un disque, qui ne s'est pas beaucoup vendu. Après le suicide (Qui est un des fils rouges du film puisque il n'est relaté qu'au milieu) Davis avait bien fait un album, Inside Llewyn Davis, mais celui-ci ne s'est pas plus vendu... Amer, Davis considère essentiellement son art comme une bouée précaire de survie, contrairement à tant d'autres artistes aperçus ou croisés dans le film, certains ses amis. 

Davis ne va nulle part et semble s'en contenter: c'est ce qui ressort de cet étrange parcours, motivé par une astuce de scénario sur laquelle je reviendrai, car sinon, il tourne en rond: pas de domicile, aucune vraie motivation quant à son métier, et des rapports avec les femmes qui se réduisent presque à des engueulades autour de la nécessité d'avorter en toute discrétion. Qui plus est, un rendez-vous chez un médecin qui va pratiquer une intervention lui apprend que son ex-petite amie avait finalement décliné l'avortement qu'il lui avait payé, et était partie s'installer ailleurs (A Akron, Ohio), avec son enfant... Une occasion se présente d'ailleurs pour lui permettre de la visiter, mais il n'ira finalement pas.

On ne s'étonnera pas si Davis rencontre le diable à une ou deux reprises, sous plusieurs formes potentielles: après tout, l'inconnu qui le passe à tabac en a l'allure, de loin, une silhouette élancée, un chapeau qui lui cache le visage... Un autre personnage, joué par John Goodman, pourrait lui aussi remplir la fonction, d'autant que le passage du film concerné, durant lequel davis se rend à Chicago sur un coup de tête, ressemble presque à un rêve... Mais là encore, contrairement à la rencontre avec le diable dans O Brother Where art thou, l'artiste Davis n'en profitera pas pour devenir un génie en son domaine, et le diable quant à lui est bien mal en point!

Afin de donner un semblant d'intrigue à ce film qui accumule les anecdotes d'échec dès le départ, sans jamais ou presque le démentir, les Coen ont décidé d'utiliser un chat. Ou plus exactement deux: lorsqu'il se réveille au début du film chez ses amis, Llewyn fait sortir malencontreusement le chat roux de la maison, avant de s'enfermer dehors. Le voilà coincé avec l'animal, qui une fois chez d'autres amis s'enfuit de nouveau. Davis croit le récupérer, mais se rend finalement chez les propriétaires de l'animal avec une femelle au lieu d'un male... Celui-ci, qui incarne à la fois un esprit aventureux efficace, l'échec constant du personnage principal, et son manque cruel d'intérêt pour les autres, reviendra au bercail. Il s'appelle Ulysse, et est aussi l'objet d'une allusion à un film Disney contemporain de l'action, The incredible journey dans lequel des animaux entreprennent un périple incroyable en dépit du bon sens: A la fin du film, Davis croise une affiche du film, qui l'interpelle...

Le choix de situer leur film en 1961 permet aux Coen une belle reconstitution de la vie aux couleurs ternes, brumeuses, qu'on aperçoit sur les pochettes de disques de l'époque. Comme d'habitude, la reconstitution est minutieuse, effectuée avec un talent d'orfèvres, et très efficace. Réalité et reconstitution finissent par se confondre, et on termine presque le film sur une intervention d'un jeune chanteur, frisé et à la voix éraillée, entr'aperçu par Llewyn en sortant d'un club. Le sait-il? sa chance est passée, il est passé à côté de la consécration, contrairement à ce jeune Bob Dylan, qui prit d'ailleurs le pseudonyme qui était le sien en référence à un autre Gallois, Dylan Thomas. Le portrait d'un loser, d'un oublié du rève Américain, aussi valide que celui des gens qui ont réussi, est une nouvelle réussite à mettre au diabolique talent des frères Coen, sur un mode voisin du vitriol poisseux de Barton Fink, de The man who wasn't there et son faux caractère de drame, ou de la comédie méchante de A serious man.

Aboutir, parvenir à quelque chose, laisser une empreinte: le but de tout humain? Si on en croit les meilleures histoires, oui. C'est l'un des grands enjeux du cinéma de Wes Anderson, comme en témoignent les égarements des personnages de Bottle Rocket, privés de direction, de but, de motivation enfin. Steve Zissou (The life aquatic with...) est en crise parce qu'il n'a abouti à rien, que son monde s'écroule, et qu'il a besoin à nouveau de croire qu'il est une source d'inspiration. Moonrise Kingdom nous montre un micro-univers en proie à une crise de direction là encore, avec ses parents déboussolés, son autorité mise à mal (Bruce Willis, mais aussi Edward Norton)... Enfin, le père de famille de The Royal Tenenbaums souhaite revenir dans la vie de ses enfants avant qu'il ne soit trop tard. A chaque fois, ces histoires sont enjolivées, enluminées par une esthétique envoûtante, calibrée et réglée au quart de poil dans un souci maniaque de tout contrôler... Et l'histoire se pare de la beauté irréelle et multicolore de la féérie. Donc The Grand Budapest Hotel ne dépare pas, au contraire: il est une affirmation toute-puissante de cette esthétique, et de cette thématique, un film superlativement réussi, dans lequel tout l'univers de Wes Anderson se retrouve encapsulé.

La narration adopte une structure familière à ceux qui auront vu le fameux film Le manuscrit trouvé à Saragosse (1965), de Wojciech Has et ses poupées russes: un narrateur raconte qu'un narrateur raconte que... Mais cette superposition ne sert essentiellement que dans le premier quart d'heure, le temps d'installer convenablement le récit dans le monde de la légende. Un auteur de la république (Fictive) de Zubrowska, maintenant décédé, est 'visité' (Du moins sa statue) par une admiratrice, qui sort d'un sac un des livres de l'écrivain, The Grand Budapest Hotel, et se met à le lire. S'ensuit un flash-back, de l'auteur vieillissant contant ses souvenirs. Puis on assiste à une scène, l'auteur jeune (Jude Law) se rend en effet au "Grand Budapest Hotel", en Zubrowka, un palace improbable juché sur une montagne, désormais vide de tout client ou presque. L'écrivain rencontre le mystérieux M. Zero Mustafa (F. Murray Abraham), le propriétaire des lieux. Il lui raconte comment il a été amené à hériter de l'hôtel, grâce à son amitié avec le concierge Gustave H., en poste au Grand Budapest lorsqu'il était un jeune aspirant groom. Et à ce moment, le format de l'image, qui oscillait entre du 1:77:1 (Le prologue autour de la statue) et un format d'écran plus large proche du cinémascope (La rencontre de l'auteur jeune avec M. Mustafa), se stabilise en 1:33:1, à la façon des années 30. On est, après tout, et ce pour l'essentiel de l'intrigue, en 1932. Le Grand Budapest Hotel, en attente de moments troublés (Une guerre fictive menace le pays inventé), est déjà un reflet surranné d'une glorieuse époque disparue, et M. Gustave (Ralph Fiennes) est l'âme même de l'établissement. Il connait chaque ficelle de l'hôtel, chaque recoin de l'établissement, et d'une certaine façon règne. Il reçoit le jeune Zero Mustafa (Tony Revolori), réfugié d'un autre pays (Fictif) du proche orient, en guerre. Il souhaite devenir "Lobby Boy", et M. Gustave va être son mentor. Mais un mentor qui a du pain sur la planche: le concierge, qui a l'habitude de coucher avec toutes les clientes fortunées, vieilles et esseulées, est en effet nommé sur le testament de Mme Céline Villeneuve Desgoffe und Taxis (Tilda Swinton), qui vient d'être assassinée. Gustave hérite d'une oeuvre d'art inestimable. Non seulement est-il le principal suspect du meurtre, il est désormais l'ennemi juré du fils de la défunte, Dmitri (Adrien Brody), et de son homme de main, le brutal, laconique et mystérieux Jopling (Willem Dafoe). Aidé de Zero et de sa petite amie Agatha (Saoirse Ronan), pâtissière à l'accent Irlandais, M. Gustave joue sa vie, sa réputation, et celle de l'établissement  auquel il a consacré sa vie.

Les personnages, fidèles à l'environnement du metteur en scène, sont un mélange savant de caractérisation extrême, avec le sens du cliché monté en épingle qu'on connaît à Anderson (A ce titre, les interventions d'Edward Norton en policier 'qui ne fait que son devoir' sont savoureuses, tout comme celles de Jeff Goldblum en avocat victime des évènements), et de transgression. Dans cet univers à la Tintin, Ralph Fiennes en particulier a un talent exceptionnel pour proférer sans se départir de son flegme et de sa classe naturelle des horreurs révélatrices de ses relations privilégiées avec ses clientes... C'est que rien ne va plus dans le beau monde du Grand Budapest Hotel ou tout est si propre, en ordre, et symétrique (On connaît les habitudes de composition de Wes Anderson, et dans cet univers à la Lubitsch, qui plus est avec ce format plus carré que ses autres films, il s'en donne à coeur joie). La guerre, donc, menace, et les habitudes policées, les manières douces, n'ont plus cours. Les policiers, en marge de l'aventure rocambolesque de M. Gustave et Zero Mustafa, ont d'ailleurs tendance à se comporter en véritables rustres, à l'imitation sans doute de leurs voisins plus ou moins lointains des pays fascistes, dès qu'ils ont entre leurs mains, le 'lobby boy' d'une autre couleur... Ce qui fait à chaque fois voir rouge à M. Gustave. Une fois de plus, Anderson se sert à merveille de l'uniforme, qui a comme toujours un rôle à la fois de caractérisation facile et répétée, chaque personnage habitant son propre uniforme (Et M. Gustave passe de celui de Concierge à celui de prisonnier, puis à celui de moine, et enfin à celui de pâtissier!), mais l'uniforme est aussi un cadre dans lequel s'amuser, comme ces allées rangées si propres et ces couloirs d'hôtel si géométriquement harmonieux.

Le jeu sur le cadre renvoie, comme je le signalais, à Lubitsch et ses opérettes de 1929-1932, situées immanquablement dans des pays inventés pour l'occasion. C'est vrai que l'atmosphère 'Mitteleuropa' comme on disait alors convient à merveille à Anderson, avec son monde recréé de façon polie, mais comme chez Lubitsch, la gravité est partout. Derrière cette histoire délirante, la mort rôde, sous les traits certes caricaturaux de Willem Dafoe (Qui reprendrait presque son rôle d'un autre film de Anderson, le film d'animation Fantastic Mr Fox, s'il n'avait été dans ce dernier remplacé par une marionnette de rat!) et son pur visage de tueur. Il n'en reste pas moins que le tueur en question est très efficace, comme en témoignent les quelques intrusions de Wes Anderson dans l'horreur graphique: doigts coupés, personnage décapité... La mort, souvent présente dans ses films, prend cette fois une allure beaucoup plus tangible, provoquant de fait des sursauts de la part du public. Ce n'est pourtant pas si déstabilisant, les scènes de violence restant confinées dans le cadre ultra-maîtrisé du metteur en scène. Mais c'est un moyen comme un autre de rappeler que sur la route qui mène à la vieillesse, les embûches ne manquent pas. Et là ou le film précédent contait une aventure donnée dans un temps limité en quelques jours d'un lointain passé, The Grand Budapest Hotel est marqué dès le départ du sceau du temps révolu. On est devant une histoire qui s'est déroulée il y a longtemps, contée par un protagoniste probablement décédé, à un auteur désormais statufié, donc probablement mort, à propos d'un hôtel certainement détruit dans un pays qui n'existe plus... On est donc en pleine légende, au sens westernien du terme (Selon John Ford, bien entendu), d'où le recours attendri à un grand nombre de coups de théâtre, à une évasion spectaculaire (Et hilarante), menée par Harvey Keitel, à une poursuite à skis... et lors d'une scène, une seule, mais très importante, à du noir et blanc qui finit par cristalliser cette impression d'assister à un film des temps héroïques du cinéma. Et au passage, Anderson (Qui signe seul le script du film, une première) décoche une allusion gourmande à Michael Powell et son Colonel Blimp, lorsqu'il est annoncé que 'la guerre a commencé à Minuit' (il y a aussi une allusion fort subtile à un autre chef d'oeuvre de Powell, The red shoes, qu'il faut s'amuser à découvrir)...

Tout ce petit théâtre codifié, réglé au quart de poil, n'est pas que le refus d'un monde dépeint tel qu'il est, que la création idiosyncratique d'un monde impossible et maniaque comme on le dit parfois des films si impeccables de l'auteur de The Darjeeling Limited. Souvent situés dans des lieux surcodés qui font d'excellents titres (Moonrise Kingdom, Rushmore, Hotel Chevalier, The darjeeling Limited), ses films sont aussi et surtout des parfaites métaphores du parcours accidentés d'un être humain. Et cette fois plus que jamais, dans cette histoire ou un homme réussit à aboutir à un but qu'il osait à peine se fixer dans ses rêves les plus fous, la conclusion douce-amère du film permet de toucher à l'humanité, au sens large: The Grand Budapest Hotel est non seulement un chef d'oeuvre, c'est aussi le film le plus chaleureux que j'ai vu depuis longtemps.