Allen John's attic

Ce film a été réalisé avec le concours d'un groupe de jeunes et moins jeunes cinéastes, qui tous auront un avenir important dans le cinéma, notamment à Hollywood: le metteur en scène Robert Siodmak, et son frère Curt (Auteur de l'idée du film), Edgar G. Ulmer le co-réalisateur, Eugen Schüfftan le talentueux chef-opérateur révélé par Fritz Lang, et Billie (Futur Billy aux Etats-Unis) Wilder, le jeune journaliste qui assurait avoir participé au script, ou du moins à l'idée de départ, et dont des photographies assurent qu'il a bien participé au tournage, en qualité d'assistant et d'homme à tout faire, tout en multipliant les articles de journaux pour promouvoir le film. C'était une production indépendante d'un collectif qui s'intitulait Filmstudio, dont ce sera l'unique production, et si le film a été tourné en plein été 1929, il a été montré pour la première fois à Berlin en février 1930, alors que la révolution du parlant battait son plein. Mais il est resté, heureusement, muet, et n'a pas eu à subir de travestissement avec l'adjonction d'une post-synchronisation (Contrairement par exemple à Prix de beauté de Augusto Gennina, qui lui est strictement contemporain) qui en aurait sérieusement détourné le caractère.

J'ai à deux reprises parlé de "l'idée" plutôt que de l'intrigue, voire du script. car selon tous les témoignages, il a été improvisé, les acteurs faisant au jour le jour ce que leur demandaient les cinéastes. A l'origine de l'idée, il s'agissait de tourner une histoire située dans les environs de Berlin au début de l'été, un dimanche. On y verrait les jeunes gens dans leurs occupations de détente. Et bien sur, la caméra en profiterait pour capter la vie de la capitale Allemande sous un jour insouciant... Et c'est exactement ce qu'on a: imaginons un film qui serait comme le fameux Berlin: Die Sinfonie der Großstadt (1927) de Walter Ruttman, mais sous la forme d'une fiction.

Les acteurs du film, au nombre de cinq, sont tous des amateurs, recrutés pour leur photogénie. Aucun n'avait la moindre vraie expérience(Même si l'une d'entre eux était mannequin, et une autre figurante), mais ils font un travail remarquable. il s'agit de Wolfgang Von Walthershausen, Erwin Splettstosser, Christl Ehlers, Annie Schreyer et Brigitte Borchert. Cette dernière fait plus ou moins office de star du film... L'intrigue est simple: un samedi, Wolfgang rencontre Christl dans la rue, l'aborde et ils conviennent de se retrouver le lendemain pour une sortie au lac. Wolfgang demande à son ami Erwin de venir avec sa petite amie Annie. Le lendemain, Wolfgang et Erwin retrouvent comme convenu Christl, qui a amené sa meilleure amie Brigitte. Annie est en retard, et... le restera du début à la fin de la journée. Les autres, quant à eux, vont passer une après-midi baignade-pique-nique classique, sauf que deux d'entre eux vont, à un moment, disparaître discrètement dans les bois...

Clairement, ce film extrêmement maîtrisé est à la croisée des chemins. d'un côté, il reprend des éléments de la vague de films sociaux de la fin du muet, que ce soient ceux de Lamprecht, ou Pabst; il s'inspire du documentaire sous toutes ses fores: Ruttman vient à l'esprit, et l'influence en est évidente: la vision mi-objective, mi-amusée de ces Allemands en pleine délectation dominicale (Le film bifurque souvent de son intrigue principale pour nous régaler de ces portraits distanciés de vrais gens qui vivent leur vraie vie à côté des héros) est à mettre sur la même longueur d'ondes que le beau portrait de Berlin cité plus haut. On sent aussi l'influence Soviétique, le film citant ouvertement Eisenstein dans une parodie affectueuse du montage de Potemkine...

Et il se passe un de ces miracles dont le cinéma, il est vrai, n' a jamais été trop avare. La qualité exceptionnelle de la photo de Schüfftan, son oeil de peintre allié à la beauté de ces images captées sous un soleil complice font merveille. On se laisse complètement emporter dans le portrait tendre et un peu cruel aussi de ces vies de petites gens, dans la vie et l'insouciance aujourd'hui disparues de ces humains du dimanche. Et l'identification est immédiate, même si les coutumes, les modes de fonctionnement, ont bien sur changé, ce qui fait de ces fantômes et ombres sur l'écran des humains (Représentatifs selon un intertitre de "4 million d'Allemands"), est évident. Les cinq personnes sont, dans leur simplicité tranquille, leur manque de surjeu, leurs réactions aussi authentiques, parfaits pour un tel film, et plus on le voit, et plus on l'aime...

Jonas Sternberg, pas plus Von que moi, savait ce que le déguisement, ou son équivalent l'uniforme, peuvent faire à un homme. Jannings, vedette Allemande du film de Murnau Le dernier des hommes, qui traitait précisément des effets de la perte d'un uniforme sur un vieil homme, le savait aussi. Cette fable noire et souvent tragique est basée sur l'industrie de l'illusion à Hollywood; un réalisateur voit arriver un jour sur son film un figurant qui n'est autre que l'homme qui l'a arrêté en Russie, en pleine révolution. L'un et l'autre ont aimé la même femme, et le réalisateur va se repaître de l'inversion des rôles: il est désormais en position de force. L'un des premiers films majeurs basé sur un flash-back, The last command est aussi un chef d'oeuvre tout court, absolument envoûtant.

L'histoire commence à Hollywood en 1928, une première façon de brouiller les pistes. L'action principale est concentrée sur une journée... Un réalisateur d'origine Russe, Leo Andreyev (William Powell) prépare un film sur la Russie, et a besoin de figurants qui fassent aussi Slaves que possible. On est dans l'univers des Stroheim, des Sternberg aussi, ces réalisateurs démiurges qui poussaient en apparence le bouchon de l'ultra-réalisme ou de l'illusion aussi loin que possible pour arriver le plus souvent sur le baroque le plus absolu. Andreyev est un homme important, ses assistants sont des yes-men, et ça finit par l'ennuyer: l'expression qui se lit sur son visage devant l'armée de briquets tendus par ses subordonnées lorsqu'il sort une cigarette de son étui est sans équivoque... Parmi les photos de figurants et d'acteurs de second plan qu'il examine, Andreyev repère une tête connue, et demande à ce qu'on convoque l'acteur: c'est Serge Alexandre (Emil Jannings), un vieil homme un peu lent, dont le tremblement de tête est permanent, à la grande irritation des gens qui travaillent avec lui. Il vit chichement dans une de ces innombrables pensions d'artistes qui peuplent le vieux Los Angeles, et va se rendre à son rendez-vous. Imperceptiblement, le film est passé d'un de ses personnages principaux à l'autre...

C'est durant la phase de maquillage que le personnage de Serge Alexandre se révèle. Il est fort différent des autres acteurs et figurants, qui braillent, jurent, s'invectivent. Lui est posé, et presque absent, lent dans ses gestes, et... hanté. Il sort de sa veste un paquet qui contient une médaille, qu'il accroche ensuite à son uniforme. Mais les autres se moquent de lui et de son air hagard, et il explique que son bijou lui a été donné par le Tsar lui-même. Ce qui n'arrange rien, bien sur... On lui fait remarquer que son tremblement est irritant, il répond qu'il a subi un choc, et qu'il n'y peut rien.

Est-ce la médaille, ou le traumatisme d'être moqué et incompris, ou le décalage entre lui et les hommes qui l'entourent, tous issus d'un milieu populaire, ou tout simplement le fait d'avoir face à lui un miroir qui lui renvoie une image piteuse de lui-même? Quoi qu'il en soit, le flash-back qui représente le coeur du film est situé à cet instant précis, et va se dérouler sans interruption pour les quarante minutes suivantes. 1917: Serge Alexandre est un général important, il est l'un des cousins du Tsar, et il est en charge d'une troupe importante. Il doit aussi veiller à la contestation qui enfle, entre les remous des agitateurs communistes civils, et la grogne des soldats engagés dans une guerre dont ils ne veulent décidément pas... Et en prime, il en a assez de devoir jouer au petit soldat pour le plaisir des huiles qui viennent de la capitale, ainsi doit-il mettre ses soldats, par ailleurs engagés dans un conflit crucial, en rangs d'oignon pour le contentement de son cousin le Tsar qui vient les passer en revue. Or, le général sait qu'il n'y pas pas de temps à perdre, si la guerre est perdue, ce sera la révolution, et le chaos. Bref, pour un soldat de la vieille aristocratie blanche, Serge Alexandre est un homme évolué, fin et surprenant... Et en ce jour, il accueille un certain nombre d'agitateurs ou supposés tels, parmi lesquels Leo Andreyev, et sa maîtresse la belle Natalia Dabrova (Evelyn Brent). Acteurs, ils ont été appréhendés parce qu'ils sont surtout soupçonnés de prêcher ouvertement la révolution. Andreyev est jeté en cellule avant d'être déporté vers l'Est, et Serge Alexandre garde littéralement Natalia pour lui. Ce sera à la fois sa perte et son salut, car entre la belle révolutionnaire mystérieuse et le vieux général blanc, le coup de foudre sera spectaculaire...

On attendait de cet extraordinaire flash-back, qui nous amène par le cinéma d'une représentation des coulisses de l'usine à rêves, à une reconstitution magnifiquement plastique de la Russie confrontée à l'urgence dramatique de 1917, une confrontation entre le révolutionnaire ombrageux, et le général Russe blanc. Il n'en sera rien, pas plus que dans leur rencontre sur le plateau, l'un devenu metteur en scène, l'autre figurant et moins que rien, dans une inversion radicale des rôles. D'une certaine façon, Sternberg nous donne suffisamment d'indices pour nous indiquer qu'ils sont un seul et même homme, ou en tout cas similaires, mais à des moments différents., Si confrontation il y a, c'est essentiellement entre le général et la femme, qui vont s'aimer dans des fulgurances aussi délirantes que ne sont les circonstances. Et ce qui amènerait éventuellement les deux hommes de 1928, derniers survivants du drame qui s'est joué en Russie, à un conflit, c'est plus l'image de la femme et des circonstances dans lesquelles elle a été perdue, que la différence d'opinions. Et le vieux général, auquel son désormais supérieur donne une mission, celle de s'incarner lui-même dans une reconstitution du choc frontal qu'il a eu avec la révolution onze années auparavant, va s'acquitter de sa tâche avec une telle fougue, une telle énergie du désespoir, une telle passion, que... Non, il va falloir le voir, je ne peux vous le révéler. Disons que dans le Hollywood du film, plus vrai que le vrai, reconstitué avec ironie et rigueur par Sternberg (qui s'est représenté dans plusieurs personnages, ici, c'est évident), on s'en souviendra du passage de Serge Alexandre, l'obscur figurant qui tenait tant à mettre ses médailles au bon endroit... Un grand acteur, ça oui. Même plus: un grand homme, tout bonnement. Comme Jannings, dont ceci est l'unique film Américain survivant, et franchement, c'est dommage qu'on ne puisse désormais mettre la main sur aucun des autres, celui-ci est hallucinant.

On peut toujours s'interroger, au vu du reste de l'oeuvre de David Lynch et son orientation particulièrement surréaliste, sur la place de ce qui reste sans doute son film le plus grand public... C'est en voyant son premier long métrage, le redoutable Eraserhead, que le producteur Stuart Cornfeld a proposé à Lynch de travailler avec lui, et l'idée de réaliser un portrait de Joseph Merrick n'était que l'une des pistes soumises au réalisateur... Mais c'est celle qu'il a choisi, sans hésiter.

Joseph Merrick, nommé John dans le film, est un cas célèbre de la science, un homme aux difformités exceptionnelles, qu'on explique encore assez mal aujourd'hui; la plupart des thèses scientifiques sur les raisons de son état sont généralement des maladies de déformation progressive, l'hypothèse la plus souvent admise étant que Merrick souffrait d'un cas aigu du syndrome de Protée. Ajoutons à ça des blessures durant son enfance (Il lui était déjà extrêmement pénible de se déplacer en raison de sa tête trop large) qui lui avaient laissé des séquelles graves, et une condition physique aggravée par les privations et la vie à la dure durant ses années de cirque... Le rôle était une chance incroyable pour n'importe quel acteur, il ne pouvait aussi qu'être difficile, en raison de l'attirail à porter sur le corps et la tête. Mais John Hurt y est, comme à son habitude, extraordinaire. Merrick, à sa façon, est un des symboles de l'époque Victorienne, et Lynch ne se prive pas, dans son film, d'y faire allusion...

Londres, 1884: Un médecin, le Dr Frederick Treves (Anthony Hopkins), découvre un étonnant spécimen dans une galerie de monstres de foire. Surnommé "Elephant man", il est atteint de difformités extrêmes, et on prétend qu'il est né ainsi suite à un accident qui serait survenu durant la grossesse de sa mère, dont on répand la rumeur qu'elle aurait été piétinée par des éléphants. Treves décide d'exhiber Merrick (John Hurt) devant ses collègues de l'académie de médecine. Mais non seulement l'homme est de santé fragile, mais son "montreur" ne se prive pas de le battre, et un jour Merrick fait appel à Treves. celui-ci le fait installer à l'hôpital, où Merrick lui-même va gagner la confiance de tous, grâce à sa gentillesse, et son extrême douceur... Il va aussi attirer la crapulerie de certains, et le forain qui l'exhibait auparavant n'a pas dit son dernier mot...

Quelle splendide galerie de personnages! Outre Merrick et son impatience de découvrir enfin la vie et l'amitié de ceux qui l'accueillent, on appréciera la gaucherie de Treves, la pudeur du personnage aussi qui après avoir traité Merrick strictement comme un cas médical, en vient à se prendre d'amitié sincère pour lui... Mais on est à l'époque Victorienne, et le bon docteur gardera une certaine distance. Les infirmières seront quant à elles séduites les unes après les autres, et on appréciera de retrouver, non sans émotion, la grande Wendy Hiller (I know where I'm going de Michael Powell) en infirmière un brin acariâtre, mais pas trop longtemps, qui va devenir une vraie mère poule pour John Merrick... A propos de Michael Powell, on aperçoit aussi Kathleen Byron (Black Narcissus, The small back room) en dame de la bonne société qui vient s'encanailler en allant visiter Merrick à l'hôpital. Le supérieur hiérarchique de Treves est interprété par John Gielgud, et c'est sans surprise une superbe composition.

De l'autre côté les gens qui vont faire du mal à Merrick sont essentiellement Bytes, le forain (Freddie Jones) et le gardien de nuit de l'hôpital, interprété par Michael Elphryck, qui contre quelques pièces, ouvre la porte de la chambre de ses amis (Des soiffards et des prostituées) pour y montrer Merrick et occasionner quelques frissons. Heureusement, grâce à sa notoriété, Merrick va faire des rencontres déterminantes: la princesse de Galles, future reine consort (Helen Ryan) s'intéresse à son cas, ainsi qu'une actrice de premier plan, Madge Kendal (Anne Bancroft), qui va le rencontrer à plusieurs reprises et lui dédier une représentation...

Car Merrick est montré, partout, depuis la foire, jusqu'à l'académie de médecine, en passant par la chambre où viennent l'importuner les ivrognes qui ont payé. Lorsque la Reine s'intéresse à son cas, c'est toute la noblesse qui se déplace, et pour finir, lors de la soirée de gala à laquelle assiste le jeune homme à la fin du film, Madge Kendal le montre à la foule et le fait applaudir. C'est, bien sûr, avec une approbation générale de la part du public, mais c'est aussi une façon de rappeler que même enfin réhabilité en tant qu'être humain (Ce qui est son souhait le plus cher, comme le rappelle la réplique la plus connue du film), la seule vocation de Merrick, est d'être montré...

Et ce n'est pas un petit paradoxe, à une époque durant laquelle on cache tout. La vie est systématiquement divisée en deux: les riches d'un côté, les pauvres de l'autre; les femmes au salon et les hommes au fumoir; la bonne société le jour, et la racaille la nuit... On ne parle pas de sexe, ce qui n'empêche pas de le consommer, mais c'est définitivement une affaire de la nuit et de la racaille. Les tables n'ont pas de "jambes" (Legs), car cela évoque le corps humain... Non, on parle plutôt de leurs "extrémités".

Alors comment intégrer Merrick, qui est montré , lui, précisément pour son corps? Lors de l'exhibition à l'académie, Treves invite ses collègues à observer l'appareil génital parfaitement normal du jeune homme... Il en devient à la fois le côté obscur de l'époque (En concurrence, je l'admets volontiers, avec rien moins que Jack l'éventreur, qui lui le revendiquait fièrement en exposant l'intérieur du corps des prostituées qu'il massacrait!), et sa bonne conscience, car si Lynch nous montre bien la bonne société se jeter sur lui afin de paraître, il n'en reste pas moins que les efforts de Treves, Kendal, et de la majorité du personnel de l'hôpital sont mus par une sincère affection... Le film baigne d'ailleurs dans une peinture de l'époque Victorienne, ses salons et sa saleté, ses fumées, et autres vapeurs dégoûtantes vomies par les hauts-fourneaux, les cheminées de bateaux et de trains...

Et la scène la plus fameuse se déroule dans une gare, un lieu hautement symbolique des conséquences de la révolution industrielle qui avait installé l'Angleterre dans sa position dominante. Poursuivi par les passants qui l'ont vu bousculer par mégarde une petite fille, et ont enlevé son masque, Merrick se réfugie dans un autre lieu symbolique, les latrines de la gare. Et là, il clame son humanité, à la face d'une populace éberluée... Confirmant ainsi son statut particulier de symbole de l'époque dans son avancement et son raffinement, dans l'affirmation de son humanité et son goût pour les arts et le théâtre, tout en effectuant ce rappel à la décence dans un lieu condamné à ne pas exister pour les bien-pensants de cette paradoxale fin de siècle...

David Lynch a réalisé le film d'une façon très frontale, en choisissant bien sur un noir et blanc sobre qui contraste avec l'infect 16 mm bien poisseux de son premier long métrage. Il a constamment laissé ses personnages s'installer, et il n'y a pas de second degré dans le film, ni d'humour noir excessif. Tout au plus peut-on constater que Lynch s'amuse un peu à montrer comment la gaucherie de Merrick et l'inadaptation de Treves face à ses propres sentiments débouchent volontiers sur une certaine cocasserie, mais le metteur en scène évite au film de tourner à la farce. Par contre il a choisi une ouverture et une conclusion qui virent à l'onirisme le plus radical: l'introduction joue sur la croyance répandue à l'époque de Merrick, que sa mère avait été bousculée par des éléphants, et le final lie l'amour de John pour la poésie, l'image récurrente de sa mère disparue, et sa fin ambiguë: il semble en effet que Merrick soit mort d'avoir voulu être normal. Sa tête trop grosse l'empêchait de se coucher pour dormir, comme le commun des mortels; le faire revenait à se condamner à se briser le cou... Mais cela ne l'a pas empêché de tenter. C'est ce que montre le film.

Ainsi, si on est loin de l'univers onirique habituel de Lynch, on reste malgré tout dans un domaine proche de l'inconscient, dans une sorte d'entre-deux mondes entre le rêve (sous une forme cauchemardesque, le cauchemar permanent que vit Merrick) et une réalité sordide, mais qu'on cache en permanence. Un terrain de jeux en somme pour le réalisateur qui a le plus fait de films en lien avec le monde oppressant, absurde et profondément esthétique des rêves. The Elephant Man n'est pas une concession de Lynch qui va à l'encontre de son univers, c'est plutôt une intéressante introduction à son oeuvre, qu'on l'aime où qu'on la déteste.

Il y avait un malentendu autour de Krzysztof Kieslowski, que ce film peut peut-être nous aider à écarter... ou à défaut alimenter: lors de sa découverte par l'intelligentsia Européenne, le cinéaste Polonais a tout de suite représenté un étendard pour plusieurs écoles, et il était de bon ton de lui attribuer toutes les vertus, tous les messages, mais surtout de faire de lui un compagnon de route des opposants Polonais du temps du communisme, notamment de Solidarnosc, tout en étant un porte-parole des Catholiques Polonais. Entre 1977 et 1988, il a en effet beaucoup fait tourner ses films autour de la période trouble de la fin des années 70 et du début des années 80, de l'arrivée de l'état d'urgence et de la montée en puissance de Jaruzelski qui allait précipiter la répression, mais aussi affaiblir considérablement l'image du Parti aux yeux du monde entier. Et Le Hasard, critiqué par le Parti et censuré de toute part, pouvait presque passer pour un pamphlet politique... Ajoutons à cela le Décalogue de 1988, ces dix films qui tournent autour des dix Commandements, et l'image d'Epinal d'un résistant catholique (Il ne croyait pourtant pas en Dieu, de son propre aveu) était née, avec la possibilité pour la presse Franco-française de se saisir enfin d'un cinéaste à sa mesure, avec les articles complètement bidons qui vont avec... Je ne cite pas de magazines, vous les reconnaîtrez.

Or, d'une part pour bien comprendre le metteur en scène, il s'agit de rappeler deux choses: premièrement, Kieslowski aime les séries, en particulier s'il peut s'adonner à ce petit jeu d'accumuler les résonances et contradictions internes, c'est son péché mignon pour parler de l'humain. Le Décalogue, avec son arrière fond vaguement religieux, est la preuve que l'artiste souhaitait surtout parler... de la Pologne, pas vraiment de Dieu. Et sinon, Kieslowski est à la base un documentariste objectif, qui n'avait de cesse à ses débuts que de peindre l'univers tel qu'il était sous ses yeux. C'est exactement ça, Le hasard: une série de trois possibilités pour un être humain suivant les circonstances de son entrée en gare: il attrape son train, il le rate ou il prend la décision de ne pas lui courir après, et la suite sera différente à chaque fois. Le cinéaste nous montre donc les trois destins possibles d'un homme. Engagé dans le Parti, résistant ou simplement entre les deux, Witek aura, de toute façon, des ennuis... Mais Kieslowski se refuse à juger, il nous laisse à notre propre interprétation, dans un jeu stimulant avec le spectateur qui va ramasser les liens entre les trois histoires d'une même personne amenée à choisir trois voies si radicalement opposées. Il en ressort le portrait d'une humanité malade de ses propres contradictions, et si le film a été censuré, c'est surtout pour le portrait édifiant que le metteur en scène fait de la violence policière, ainsi que par la représentation d'une société corrompue dans laquelle chacun triche, composant avec un pouvoir auquel personne ne croit.

Le film est passionnant, mais si noir: on le voir lors d'un final glaçant, lorsque la dernière histoire, celle qui est la plus positive finalement, se termine sur une note d'espoir qui... Mais voyez plutôt le film, qui fera des petits: les dix films du Décalogue (1988), les deux héroïnes de La Double vie de Véronique (1991), et bien sûr les trois films de la trilogie tricolore Bleu (1993), Blanc (1993) et Rouge (1994).

En préface à son court métrage La première nuit, en 1958, Franju place cette citation de Boileau et Narcejac, les futurs auteurs de son plus célèbre film. Inutile de dire que cette phrase leur vont comme un gant; au film, mais aussi à Franju: "Il suffit d'un peu d'imagination pour que nos gestes les plus habituels se chargent d'une signification inquiétante, pour que le décor de notre vie quotidienne engendre un monde fantastique"

Les yeux sans visage, aujourd'hui devenu un classique, part donc de ce principe permanent, de chercher le fantastique là où on ne l'attend pas, et parvient de façon éclatante à créer une atmosphère d'épouvante unique, non seulement dans l'oeuvre de Franju, dans le cinéma Français, mais aussi dans le cinéma mondial...

Le film commence par une pure scène de mystère angoissante à souhait, dans laquelle une nuit, une femme (Alida Valli) qui roule dans une anodine 2CV Citroën se débarrasse du cadavre nu d'une jeune femme, couverte d'un imperméable, en la jetant dans un canal. C'est évidement une tâche qui requiert un minimum d'investissement physique, mais ce qui est frappant, c'est de voir le sang-froid relatif dont la jeune femme fait preuve dans cette circonstance. Et cinématographiquement parlant, on est devant une scène parfaite non seulement pour lancer un film, installer une atmosphère spectaculaire, mais aussi et surtout multiplier les signes à l'adresse du spectateur: cette femme, cette voiture, la musique de Maurice Jarre qui accompagne, cette nuit noire et ce décor automnal de banlieue des années 50 reviendront et joueront auprès du spectateur leur rôle de signifiants...

La jeune femme morte est bien sûr repêchée, et la police s'interroge: pourquoi était-elle nue? Et pourquoi était-elle défigurée? On en conclut bien vite que ce pourrait être la fille du Dr Génessier (Pierre Brasseur), une sommité qui habite dans la région et dont la clinique est reconnue. Christiane Génessier, qui a survécu récemment à un horrible accident qui l'a justement défigurée, a justement disparu quelques jours auparavant; le père vient à la morgue, et en quelques minutes reconnait le cadavre comme étant celui de sa fille... Mais il rentre chez lui, et là encore, le spectateur est fourni d'un signe particulièrement notable: on nous montre chaque chaque pièce traversée par le docteur à son arrivée, et son attitude trahit une anxiété, qui n'a rien de naturel... On sait que cette accumulation de gestes, un homme qui marche avec lenteur, qui ouvre et ferme, voire verrouille, porte après porte, nous disent qu'il y a quelque chose de caché que nous allons découvrir: le Dr Génessier sait que le cadavre n'était pas celui de sa fille, mais celui d'une jeune inconnue qu'il a lui même tué en tentant de lui voler son visage afin de le greffer sur celui de Christiane. Car celle-ci (Edith Scob) est à la clinique, et bien vivante, attendant le moment où son père restaurera sa beauté... Et pour ce faire il faut kidnapper et opérer des jeunes femmes, qui ne pourront ensuite pas être relâchées, si elles survivent bien entendu.

Franju prend son temps, et demande à ses acteurs un jeu d'une sobriété rarement atteinte dans le cinéma Français. Au contraire, c'est l'image qui dévie vers le baroque, sans jamais déroger au principe sus-mentionné: tout ici est tangible, il n'y aucun effet spécial ni aucun truquage d'aucune sorte, mais bien sûr le film distille une angoisse impressionnante, d'autant qu'en l'absence de héros positif suffisamment intéressant, c'est la famille Génessier, élargie à Louise, la maîtresse du bon docteur qui fut d'ailleurs son premier cobaye pour les greffes, qui fournit le point de vue et les personnages principaux. Nous avons bien deux policiers qui enquêtent sur les disparitions inquiétantes de jeunes femmes dans la région, dont le jeune Claude Brasseur, mais ils sont accessoires, et nous spectateurs en savons plus à chaque fois qu'ils émettent une hypothèse; ils seront aidés dans leur enquête par les soupçons de Jacques, un jeune docteur assistant le professeur Génessier, l'ancien fiancé de Christiane, ainsi que par une jeune femme qu'ils utilisent pour ferrer les tueurs.

Nous sommes donc confrontés à un crime inédit, et qui donne de la science et de ses progrès une vision cauchemardesque, parce qu'en plus, il est clair que Génessier EST un génie! Et nous sommes invités à participer au suspense comme Hitchcock le fait à la même époque en nous faisant assister aux démarches difficiles entreprises par Norman Bates pour se débarrasser d'un cadavre: nous devenons quelque part des complices.

Le film est insurpassable dans l'équilibre parfait entre angoisse et mesure, mais il est aussi célèbre pour les idées esthétiques baroques, liées à la présence de Christiane Génessier, fantôme vivant qui évolue dans une large portion du film affublée d'un masque effrayant par sa blancheur et son côté lisse, voire générique. En ne laissant passer que le regard halluciné de la jeune femme, il rend plus monstrueuse encore. La prise de conscience de l'horreur de la situation pour Christiane est pourtant tardive: dans un premier temps elle se préoccupe surtout de comprendre que celle-ci implique de massacrer des pauvres jeunes femmes sans défense. C'est en rencontrant la dernière de ces victimes quelques minutes avant l'opération que Christiane comprendra enfin... A temps pour un final explosif, et dont la puissance onirique des images a rarement été égalée. Comme il nous y a habitué maintenant, Franju ne précipite as les choses, il donne à son film une fin qui est, comme le reste, tranquille et lunaire... Et horrifique, bien sûr. Cela allait de soi...