Allen John's attic

Les enjeux de ce film, en 1928, étaient de taille: après son impressionnant King of kings, mais à une époque ou le parlant menaçait plus que jamais les producteurs-réalisateurs indépendants dont DeMille était le plus visible représentant, il s'agissait pour lui de revenir à la peinture de l'époque contemporaine, en quelque sorte de reprendre le flambeau qui semblait être le sien à l'époque de The Cheat. La production, entamée sitôt le vaste projet biblique accompli, n'a pas débuté sous les meilleurs auspices: le film, sous le titre provisoire The Atheist, attirait déjà les foudres des anti-religieux, qui s'attendaient à une surdose de prêche de la part d'un réalisateur qui avait beaucoup versé dans ce domaine. Si le changement de titre laissait malgré tout le champ libre à ce genre d'inquiétudes (La fille sans Dieu), DeMille lui-même a vite rassuré les uns et les autres en clamant qu'il ne comptait en aucun cas faire un film religieux, mais un portrait sans concessions du système des centres de redressement Américains.

Le scénario, signé par l'inamovible Jeanie Mc Pherson et inspiré d'une série d'anecdotes mettant en scène des étudiants athées, concerne un groupe de lycéens Américains arrêtés lors d'une bagarre qui oppose des militants athées et des fanatiques religieux, sur leur campus, et rendus responsables du décès d'une jeune fille. Ils sont ensuite (Deux garçons et une fille) placés en centre de redressement, et accumulent les expériences malheureuses: privations, vexations, traitements inhumains, et tentative d'évasion malheureuse.

Pour parvenir à ses fins, le metteur en scène se documentera beaucoup, allant jusqu'à envoyer des espions dans ces centres, et en rapporter du vécu. Le résultat est non seulement conforme à ses dires, évitant dans l'ensemble le militantisme religieux, mais renvoyant sainement les extrémismes de tous poils dos à dos, et en prime le réalisateur en fait également son meilleur film (Pour autant qu'il me soit possible d'en juger), en effet: délaissant le style ampoulé et statique de ses productions précédentes, il utilise ici à merveille les ressources du cinéma de 1928, et tout dans ce film force l'admiration, depuis le scénario qui ne faillit qu'une fois, dans une ridicule scène de batifolage dans les foins avec scène de nu en flou artistique (On ne se refait pas), jusqu'au jeu des acteurs, en passant par la photo splendide de J. Peverell Marley, qui cadre au plus près des visages, et accumule les tours de force. Pour le reste, Demille fait une oeuvre salutaire: en cette fin des années 20, l'Amérique prend le temps de s'interroger sur la vitesse de la modernité de la société, et en plusieurs états à cette époque, le système des institutions pénitentiaires pour les jeunes était encore bien inadapté. On comptait notamment dans le Nebraska des prisons de ce type, où les grilles électrifiées et les molosses faisaient la moitié du travail... Avec ce film, DeMille fait un travail de dénonciation qu'il faut saluer, et il laisse parler une authentique indignation.

On se rappelle aussi du grand DeMille des années 1915/1918 grace à l'incroyable brutalité du film, qui s'est clairement fixé comme but de dénoncer un système jugé injuste par un film coup de poing. Le film accumule les morceaux de bravoure, et le fait très vite: la bagarre sur le campus est un impressionnant tour de force, tourné au plus près des corps des jeunes acteurs, et est l'occasion de la première rupture de ton d'une oeuvre qui en compte beaucoup; le montage, le cadrage (Impliquant un système à la Seventh Heaven, avec une caméra montée sur un axe vertical qui suit les progressions des élèves -Et bientot leur mélange dans une rixe incroyable- dans les escaliers de l'établissement scolaire.); les échanges mémorables entre les deux amoureux, de part et d'autre d'une grille électrifiée, l'évasion de Bob, écoeuré par le traitement réservé à son camarade (DeMille a choisi d'accentuer la brutalité du gardien chef en filmant ses exactions de façon très fragmentée, suivant le point de vue d'un personnage qui, enfermé, ne peut tout voir) et bien sûr l'incendie final qui va permettre à tous de réveler leur valeur: ce film accumule avec bonheur les très grands moments de cinéma. Le final lui permet aussi de céder à la tentation répandue (Voir Metropolis, Scaramouche ou Orphans of the storm à ce sujet) de la dénonciation des foules et de leur folie, lorsque les jeunes femmes emprisonnées se déchaînent durant l'incendie pour saboter les efforts des sauveteurs.

Le film n'aura hélas pas de succès , y compris dans une version parlante bricolée à l'insistance de Pathé (Qui distribuait) et obligera DeMille à abandonner son indépendance, et le poussera à une petite période de travail pour la MGM pour quelques-uns de ses pires films, dont Madame Satan, et un troisième Squaw Man, avant de retrouver le douillet berceau de sa Paramount, firme pour laquelle il filmera, parfois sans grande imagination, jusqu'à la fin de ses jours.

Mabel Normand a besoin d'une réhabilitation: a plus d'un titre, d'ailleurs. Au-delà d'un cercle d'initiés, ou de gens qui l'ont découverte au hasard des films qu'elle a interprétés aux côtés de comédiens plus en cour (Roscoe Arbuckle, avec lequel elle a interprété de nombreux films en tandem sous la direction de l'imposant acteur, ou même Chaplin, dont la venue dans le studio Keystone a été postérieure à la notoriété de la dame), son nom n'a semble-t-il aucune résonnance auprès du grand public, contrairement à Chaplin, Keaton, Lloyd et dans une moindre mesure Langdon. Non seulement comédienne et scénariste (Et gagwoman, car on ne travaille pas chez Mack Sennett en ces années 10 et 20 sans contribuer en matière de gags!), elle est aussi metteur en scène, en particulier entre 1914 et 1915, puisqu'elle sera effectivement créditée en tant que réalisatrice au générique de plusieurs de ses courts métrages, et non des moindres: elle y dirige des stars de la Keystone, dont Roscoe Arbuckle, des nouveaux venus comme Chaplin, Charles Parrott (Futur Charley Chase) ou Al St-John. Les films qui nous sont parvenus montrent une certaine originalité comparés à ce qui formait le tout-venant de la Keystone: un humour volontiers grossier mais assumé, baroque, souvent frénétique et grotesque. Mabel au milieu de ce cirque est souvent une jeune femme fragile, un peu gauche mais toujours séduisante. Elle a sans doute été pour beaucoup dans la capacité du studio à évoluer, justement, et si la rencontre entre Chaplin et la jeune femme a été paraît-il houleuse, il a certainement plus appris d'elle que de Henry Lehrman, ou de George Nichols, les deux metteurs en scène les plus fréquents de ses films avant qu'il ne mette en scène lui-même.

Normand n'a pas été seulement un grand nom de la Keystone ou des studios Mack Sennett (On sait que celui-ci a souvent négocié des virages dans sa carrière, et que le studio a changé de nom très souvent): elle a aussi, à divers moments de sa carrière, tourné pour Goldwyn ou même Hal Roach à la fin des années 20. Les oeuvres de cette époque ne sont pas ses réalisations, ce qui n'est pas si important quand on considère la façon dont bien des comédiens travaillaient: Lloyd ou Laurel n'étaient pas non plus les réalisateurs de leurs films, mais on sait bien qui était le patron... On peut émettre aussi l'hypothèse concernant Mabel Normand que sur des films mis en scène par d'aures, elle avait toujours son mot à dire. On le sent bien ici, dans un film tourné 8 ou 9 ans après sa glorieuse période de co-vedettariat avec Roscoe Arbuckle. Long métrage de 6 bobines, il est écrit par Mack Sennett, et dirigé par F. Richard Jones, qui n'est pas n'importe qui: c'est le directeur général du studio, un superviseur qui fera aussi ce travail au studio de Hal Roach plus tard dans la décennie. Clairement, le film porte les marques d'une oeuvre envisagée pour représenter le prestige d'un studio... Un studio pourtant encore assimilé, parfois avec raison, avec de la comédie déjantée, délirante et pas vraiment sophistiquée en ce début des années 20. Pourtant ce film est d'une grande délicatesse, et propose une forme de comédie bien plus fine que la production habituelle de Sennett. Tout y est fait pour permettre à Mabel Normand d'y installer son style, et le jeu des acteurs est d'une grande subtilité...

Sue Graham est la fille d'un garagiste (George Nichols) qui vit loin vers l'est, dans une petite bourgade tranquille. La vie y est calme, réglée, même longtemps à l'avance: le garagiste a promis depuis belle lurette sa fille au commerçant local (Vernon Dent). Mais Sue aime depuis l'enfance son ami Dave (Ralph Graves) qui le lui rend bien, et la jeune femme souhaite par dessus tout devenir une actrice de premier plan, et percer bien sur à Hollywood. Alors que le mariage se précise à l'horizon, elle envoie sa contribution à un concours organisé par un studio, et suite à un quiproquo, gagne le premier prix, ce qu'elle apprend le jour même de son mariage. Avec l'aide de Dave, elle s'enfuit, mais arrivée à Hollywood elle déchante bien vite: elle va bien être engagée par le sudio, mais en tant qu'ouvrière. La situation se précipite lorsque Dave la rejoint et lui annonce que ses parents ont tout vendu pour la rejoindre à leur tour...

Dans le script et la continuité du film, on peut voir la marque de Sennett, qui aimait jongler avec les formules pré-établies: plusieurs intrigues imbriquées, qui auraient sans problème aucun pu fournir la matière de plusieurs films; tout ce qui concerne bien sur l'envie de cinéma par opposition à la vie rurale et tranquille imposée à la jeune femme d'abord. Ensuite, à l'intérieur de la première partie, les rivalités avec un rectangle amoureux: Vernon Dent veut Mabel, qui aime Ralph Graves, mais celui-ci est convoitée par une jeune veuve avide de chair fraîche qui ne lésine pas trop sur les moyens (Charlotte Mineau). Tout ceci est la base de nombreux courts métrages Sennett! ensuite, bien sur, les tribulations de Mabel au studio, qui sous un faux nom est bien le studio Sennett avec son personnel (On y croise Eddie Gribbon, Billy Bevan, Max Davidson, et même le chien Teddy et les lions du studio!): dans cette partie du film, on trouve bien sur tous les gags les plus traditionnels, même si le rythme en est plutôt tranquille. La concurrence avec Hal Roach et son style de comédie civilisée est passé par là... Enfin une dernière sous-intrigue est développée dans les deux dernières bobines: un ami Hollywoodien de Mabel la conseille financièrement et s'avère un escroc qui tente de piquer les économies de ses parents. Une intervention de Mabel superbement mise en images, avec une arme, débouche sur une scène d'action de mélodrame pur, sans un gramme de comédie... Tout ce déluge d'intrigues tend à déboucher sur une impression de déséquilibre, et on aurait aimé que les deux personnages de la première demi-heure que sont l'ex-futur marié (Dent) et la veuve-vamp (Mineau) ne disparaissent pas aussi sèchement. D'où une impression fugitive de collage...

Ce qui tient malgré tout le film ensemble, et le rend fascinant, c'est la monopolisation de l'écran par Mabel Normand, et son volontarisme, sans parler de son implication physique.Elle est une héroïne rompue à toutes les facettes de la comédie, mais compose avant tout un personnage d'une grande cohérence. Elle n'est pas ridicule en fille dévouée qui n'a rien à perdre et qui attaque le voleur des économies de ses parents avec un revolver... La mise en scène d'une grande efficacité de F. Richard Jones la suit, d'autant que l'accent mis sur un jeu aussi subtil que possible nous rend sensible aux personnages. Le pathos déployé dans l'histoire (La fuite de Mabel ne se fait pas sans larmes, et le père est souvent saisi par la mélancolie devant l'attitude de sa fille) passe plutôt bien: ce film ne se prive pas de mobiliser nos sentiments et le fait avec savoir-faire... Tout en le faisant dans un certain conservatisme quand même: la morale de cette histoire édifiante, c'est qu'une femme doit réfléchir à la possibilité de devenir une mère au foyer sans histoires avant de se lancer dans une perspective aussi fâcheuse que d'imaginer réussir à Hollywood. Car contrairement à n'importe quel personnage de Lloyd par exemple, Sue Graham ne réussira pas. Mais alors, pas du tout... Mais elle trouvera le bonheur dans son couple, et la conclusion, toute réactionnaire qu'elle soit, ne peut s'empêcher de faire exactement comme le film: elle s'accomplit grâce au cinéma. C'est l'un des atouts les plus forts de ce long métrage, que de nous donner à voir le fonctionnement de l'usine à rêves, et l'envers du décor des films Sennett, avec humour et tendresse, sans jamais forcer la dose. Et c'est une raison de plus pour faire de ce film un passage obligé pour qui s'intéresse à la comédie burlesque Américaine. Comme Ella Cinders, de Alfred E. Green, avec Colleen Moore... Un film qui lui doit d'ailleurs beaucoup.

Une image, située au début de ce film de trois bobines, est restée célèbre: un cadre en forme de coeur accueille un à un la tête de chacun des principaux protagonistes de ce triangle amoureux: Roscoe Arbuckle soi-même, en garçon de ferme, puis Mabel Normand, la fille du fermier, et enfin Al St-John, le rival malheureux. Cette image a tellement été utilisée pour symboliser à la fois les grotesque amours un brin rustiques, et le cinéma muet dans son ensemble, qu'il a donné à ce film une aura de classique... Diablement méritée: d'une part, en trois bobines, Arbuckle ralentit volontiers le rythme souvent frénétique des productions Keystone. Il prend le temps d'assoir ses caractères, et raconte une histoire, finalement assez classique... Jusqu'à un certain point: Une fois l'accord des parents de la belle obtenu pour le mariage, Mabel et Roscoe se marient, et trouvent une petite maison sur le bord de l'océan. Mais le rival a décidé de se venger et fait appel à des bandits. Lors d'une tempête mémorable, ils font glisser la cabane en bois sur l'eau, et les deux amoureux dérivent donc sur les vagues du Pacifique!

Non seulement Arbuckle semble garder le meilleur de Sennett (Lisibilité, des acteurs rompus à toute sorte de gags), mais il montre avec ce film une maitrise peu commune en 1916 de l'ensemble des moyens cinématographiques: composition, éclairage, ombres... Comme dans l'excellent He did and he didn't, sorti le même mois (Mais probablement antérieur), il fait glisser son propore univers burlesque vers un terrain nouveau, ne reniant ni les règles du comique franc et massif qu'il pratique, mais en laissant apparemment sans effort son film se laisser envahir par une tendance contemplative et artistique inattendue, comme cette scène (Qui vire au gag allègre) durant laquelle au soir, Mabel observe tendrement son mari pêcher: celui-ci est vu en ombre chinoise devant l'Océan Pacifique, puis se battant avec un gros poisson. Une autre scène fait un usage subtil de l'ombre: Mabel s'endort dans on lit, pendant que Roscoe veille. Il ouvre la porte, et un rayon de lumière projette l'ombre du mari, qui semble embrasser son épouse...

Venant de l'usine à gags qu'était la Keystone en cette période, c'est une glorieuse surprise de découvrir ce film: c'est une merveille, une comédie de grande qualité, un chef d'oeuvre à part entière, voilà.

Quasimodo, Esmeralda, Phébus de Chateaupers, Louis XI... Et Notre-dame de Paris; une grande partie des héros du roman de Victor Hugo sont là, même si le film bénéficie d'un happy-end partiel, et même si un personnage s'est vu scinder en deux: il était hors de question de garder tel quel le personnage de Don Frollo, le prêtre luxurieux. A la place, il y a donc deux frères, l'un religieux et joué par l'inévitable Nigel de Brulier; l'autre, prêtre défroqué, assume toute la partie diabolique, et est interprété avec emphase et grandiloquence par Brandon Hurst. L'un des acteurs qui tire le mieux son épingle du jeu est le grand Ernest Torrence, dans le rôle du chef de la pègre, Clopin. Esmeralda est incarnée par Patsy Ruth Miller; Quant à ce brave Norman Kerry (De Chateaupers), son rôle est une fois de plus strictement décoratif... Selon les critères de 1923.

Ce film est très connu, finalement, bien qu'on puisse presque cyniquement se demander si ça en valait la peine... Mais remettons un instant notre blouse d'historien pour constater l'importance évidente de ce long métrage en 1923, avant d'en observer les limites: en 1923, les studios changent, les metteurs en scène perdent de leur pouvoir, et on serait en droit de penser, comme on l'a dit et écrit si souvent que ce film est pour la Universal la preuve de la prise de pouvoir par le jeune producteur Irving Thalberg. De fait, le studio met toutes les chances de son côté, et le metteur en scène choisi est un yes-man sans envergure... Mais ce serait faire fausse route: ce film est en vérité le bébé du génial acteur Lon Chaney, qui a vu dans l'opportunité de jouer Quasimodo une suite logique à toute sa carrière, en même temps qu'un moyen sur de marquer es esprits à tout point de vue, tout en sacrifiant au plaisir de faire au mieux son métier d'acteur transformiste par le biais du maquillage...

Mais les limites sont là: si le film est superbement mis en images, doté de décors d'une grande beauté, il est lent, lourd et peu imaginatif. On sent bien à la vision du film la mainmise qu'avait Chaney, dont l'interprétation domine en permanence le film. Mais ce beau spectacle de dix bobines reste bien plat, y compris comparé à d'autres films pas toujours parfaits, The phantom of the opera en tête. C'est donc un film important, oui, qui a permis à la Universal de jouer dans la cour des grands, mais Foolish wives le faisait aussi, tout en exposant de façon évidente le génie d'un metteur en scène...

Le titre original de ce film étonnant (Du skal aere din hustru) signifie en Danois "tu honoreras ton épouse", et il est repris en conclusion de l'intrigue. Une intrigue parfois austère, que Dreyer considérait comme une comédie, et qui était inspirée d'une pièce à succès de Svend Rydom, La chute du Tyran... Dreyer souhaitait profiter de cette histoire de tyran domestique qui a mené son épouse à la crise pure et simple, et à quitter au moins momentanément le domicile familial, pour narrer un conte fait de gestes quotidiens, anodins et banals auxquels pour une fois on allait pouvoir s'intéresser. A ce titre, le réalisateur a souhaité, mais n'a pas obtenu de la Palladium, la société productrice, tourner dans un vrai appartement: devant la difficulté technique, il a été préconisé de tourner en studio, mais en laissant Dreyer s'occuper à sa guise de la décoration. Le résultat est superbe de précision, de banalité, avec des papiers peints, des meubles, des riens qui semblent avoir toujours été là, et qui rendent bien l'impression du quotidien d'une famille, réglée autour de la personne du chef de famille...

Viktor Frandsen (Johannes Meyer), un homme dont la carrière a connu des meilleurs jours, est un vrai tyran pour sa famille, en particulier pour son épouse Ida (Astrid Holm). Celle-ci a une confidente, Mads, la vieille nourrice de son mari (Mathilde Nielsen). Exaspérée de voir Ida souffrir des remontrances incessantes et du caractère exigeant de son mari, elle lui conseille de prendre du champ, et va s'installer à la maison, opposant aux caprices de Viktor sa propre main de fer, et lui faisant surtout goûter à la vérité d'une vie domestique bien remplie...

C'est un grand film, relativement osé pour son époque puisque l'essentiel de l'intrigue y est domestique... L'enjeu est simple: pour Viktor, il faut qu'Ida revienne, afin de le libérer de son nouveau carcan; pour Ida, Mads et d'autres (Essentiellement des femmes: la mère d'Ida est complice, ainsi que Karen, la fille des Frandsen), c'est différent: leur souhait est que Viktor non seulement fasse amende honorable, et comprenne non seulement à quel point il a pu blesser son épouse et ses enfants par son comportement, mais aussi qu'il ressente la portée de chaque geste du quotidien, qu'il comprenne à quel point le travail domestique est difficile. D'où l'importance soulignée constamment dans l'intrigue, de chaque geste. A la fin du film, il est possible pour le spectateur de savoir exactement quels sont les rituels de la maison... Quant à l'aspect de comédie, il est amené en particulier par la confrontation entre les deux fortes têtes que sont Viktor et Mads... Mais l'homme ne fait pas le poids devant la digne mais redoutable vieille dame.

Il manque encore un peu de chemin à faire pour Dreyer et ses collaborateurs pour qu'on puisse taxer leur film de féministe, mais il s'agit au moins d'un pas en avant dans la mesure ou il est question non seulement de respect, mais aussi d'aller au-delà de la convention hiérarchique du mariage, pour revenir à ce qui devrait être le fondement même de tout ménage qui se respecte: l'amour et la tendresse. Parmi les objets importants du film, le battant en forme de coeur d'une pendule qui égrène les heures du ménage, aura le dernier mot. Dreyer avec ce film au plus près des corps et des visages accomplit une oeuvre moderne, qui porte déjà en elle bien des éléments qui feront la réussite de la Passion de Jeanne d'Arc.

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