The three must-get-theres est un film étonnant à plus d'un titre; c'est une parodie parfaitement assumée, des Trois mousquetaires d'ailleurs, comme le jeu de mots glorieusement affligeant du titre le laisse comprendre. Une pochade tellement délirante qu'on jurerait qu'elle a été conçue pour le plaisir d'une soirée privée, d'autant que les décors en sont "volés" à Douglas Fairbanks, qui venait de tourner sa version du roman de Dumas. Fairbanks avait de l'humour, il aimait bien Linder, il n'a pas eu à se faire prier trop longtemps pour prêter ses décors et son studio...
Après les deux films Américains précédents (Seven years bad luck et Be my wife), plus sophistiqués, c'est toujours un peu curieux de voir Linder se vautrer dans une telle débauche de gags idiots, mais la plupart sont très inventifs. Beaucoup d'entre eux utilisent un don pour le gag chorégraphié, comme dans Seven years bad luck, et l'observation est souvent mordante. Les clichés et les passages obligés du roman sont soulignés, les anachronismes pleuvent: Linder et son équipe ne font aucun effort pour cacher poteaux et fils électriques, les gardes du Cardinal se déplacent à moto, on utilise le téléphone, etc...
L'ensemble est une inventive pochade qui permet en somme de s'amuser sans pour autant se prendre au sérieux... Mais ce n'est en rien un effort destiné à rire entre amis, le film a vraisemblablement été conçu dès la base comme un film pour le grand public, au vu des moyens, et du casting: Bull Montana, Jobyna Ralston y participent, et le grand Fred Cavens a servi de consultant pour le travail d'escrime... Et certaines séquences ont un pouvoir assez fort, puisqu'il m'est désormais impossible de voir le film de Fairbanks et Niblo sans penser à celui-ci, ce qui tend à détruire un peu l'effet de sérieux...
Be my wife, longtemps invisible dans une copie intégrale, est le deuxième film de long métrage de Linder aux Etats-Unis. Il semble conçu largement pour en finir une bonne fois pour toutes avec le style très boulevardier de l'auteur, qui s'apprète à changer, en tournant deux longs métrages bien différents: The three must-get-theres d'une part, une parodie échevelée, et la comédie Le Roi du cirque.
Le film est à nouveau doté d'une intrigue qui part d'une situation sentimentale: Max aime Mary et Mary aime Max, mais la tutrice de cette dernière (Caroline Rankin, qu'on reverra dans le film suivant) préfère Simon, un gros benêt. Les deux amoureux usent de stratagèmes pour se voir, jusqu'au grand jeu utilisé par Max pour conquérir la tante de sa future épouse: il y est question de faire croire qu'un voyou s'est introduit, et que Max est le seul apte à le faire déguerpir. Un sujet qui fera le bonheur de Harold Lloyd dans Dr Jack, et Charley Chase quelques années plus tard dans une séquence de Mighty like a moose... La comparaison avec Chase est d'ailleurs intéressante: une grande part des ennuis de Linder est basée sur l'embarras. Il n'est pourtant pas entièrement assimilable au comédien Américain, victime toujours plus ou moins innocente: Max, lui, s'attire les ennuis tout seul...
A propos de similitudes, de variations et d'emprunts, si courants dans le domaine de la comédie muette Américaine, dans cette première partie, se situe une scène avec Max déguisé en épouvantail, qui pourrait bien avoir influencé Keaton pour son court métrage The scarecrow, aussi. Décidément!
La deuxième partie est quant à elle située après le mariage, avec des quiproquos liés à un endroit qui est à la fois la maison d'une couturière, un speakeasy et un lieu de rendez-vous fripons. De fait le film s'essouffle tout en conservant un rythme assez rapide, mais à trop vouloir charger la barque, Linder a été trop loin. Et le film est son dernier situé dans la grande bourgeoisie, un domaine déjà largement squatté par DeMille: les comiques, eux, savaient situer leurs films chez les gens modestes, voire dans le monde de la misère. Le défaut principal de ce film en roue libre étant peut-être qu'il est quand même assez difficile d'aimer qui que ce soit dans cette galerie de personnages menteurs, manipulateurs, tricheurs et coucheurs, non?
Les films interprétés et parfois dirigés par Linder en France jusqu'à 1916 ne sont pas selon moi des sommets d'inventivité comique, contrairement à ce qu'on en dit. Vus par le biais d'extraits, au sein de la compilation réalisée par Maud Linder (L'homme au chapeau de soie) ils donnent l'impression d'un ensemble impressionnant, mais les films vus en entier souffrent de leur côté démonstratif, appuyé, de leur aspect boulevardier sans le culot d'un Lubitsch. Le premier grand problème (Le deuxième étant son état de santé) de Linder au moment de sa tentative Américaine de 1917, pour la Essanay, c'était de traduire son style en l'adaptant au burlesque Américain, reposant plus sur un comique d'observation que sur les variations sur les comportements sociaux.
C'est justement ce qui fait le prix de Seven years bad luck tourné 3 années plus tard: certes, Max Linder y est un bourgeois sur le point de se marier, élégant et séducteur, mais il est surtout amené à prendre la fuite à cause des malheurs qui s'accumulent sur lui. Il a cassé un miroir, et sa fiancée l'a immédiatement quitté, ce qui l'amène à voyager pour oublier, et à être confronté à des situations comiques, toujours exposées in extenso, et à la logique implacable.
Il rejoint de fait Harold Lloyd, dans ce film comme le suivant, puisque chaque situation le pousse à rivaliser d'ingéniosité (Parfois franchement malhonnête) pour se tirer d'un mauvais pas. La scène la plus connue est bien sur le gag du miroir, qui a été inventé bien avant, mais comme l'a démontré David Kalat, il est bien difficile de savoir par qui. Mais il y a d'autres scènes, autant de constructions ouvragées et maniaques: une séquence peut retenir l'attention par le fait que Max Linder s'y comporte comme aucun autre acteur ne l'aurait fait, ni Chaplin, ni Laurel, Ni Lloyd, ni Keaton ou Langdon. a moins que... Arbuckle, peut-être. Réfugié dans une cage avec un lion, pour échapper à la police, il met constamment les agents au défi de le rejoindre pour l'arrêter... La scène joue sur le déguisement comme une grande partie du film, mais pas le costume de Max: un singe a chapardé le képi d'un policier, et un autre porteur d'uniforme se voit contraint de porter une armure pour affronter les fauves.
Contrairement à Keaton et Chaplin, si le comédien Français se met dans les ennuis dès qu'il se confronte au monde, il entraîne consciemment les autres à sa suite, pour notre plus grand bonheur... le film est élégamment mis en scène, fort bellement photographié, et le montage en est d'une grande rigueur... Ce qui est une prouesse, tant le script donne l'impression d'avoir été assemblé avec des séquences disjointes, dont je ne serais d'ailleurs pas étonné d'apprendre que certaines ont été improvisées!
Griffith n'avait, dans les années 10, ni l'apanage des avancées cinématographiques, ni celui des productions liées à l'histoire de la Guerre Civile. Et c'est justement quelques mois après le monumental The Birth of a nation, que la Kay Bee (l'unité de production sous la direction de Thomas Ince, partie intégrante de la Triangle Film Corporation) sortait ce fantastique film de Reginald Barker... souvent attribué à Ince, et ce pour deux raisons: d'une part le brillant touche-à-tout était le scénariste en plus d'être le producteur de ce film; d'autre part, comme le faisait remarquer avec humour Buster Keaton, Ince était plutôt du genre à s'auto-créditer de tout et n'importe quoi qui sortait de ses studios... D'où un certain nombre de difficultés à créditer correctement les films. Pas celui-ci: Barker en est bien le réalisateur, comme d'autres films majeurs du studio, du reste.
L'argument fait penser à un film de Griffith, encore lui: The house with closed shutters (1910) était un court métrage de la Biograph dans lequel un jeune soldat confédéré désertait et sa soeur endossait son uniforme et sa responsabilité afin de protéger la famille de la disgrâce... Dans The Coward, le conflit reste le même, et nous assistons aux fêtes qui précèdent le départ pour le front de tout un pan de la jeunesse Sudiste. Mais Frank Winslow (Charles Ray) ne partage pas l'enthousiasme de sa génération: il a peur de partir, et va tout faire pour éviter de s'engager. Son père, un colonel à la retraite (Frank Keenan) qui s'engagerait si on voulait bien de lui, va l'amener au bureau de conscription sous la menace d'une arme. Le fils part bien au front, mais à la première occasion, déserte et se réfugie chez ses parents. Pour réparer la disgrâce, le vieux colonel enfile l'uniforme et rejoint les lignes sudistes. Pendant ce temps, l'armée de l'union se rapproche, et un groupe d'officiers s'impose dans la maison des Winslow. Frank sent monter en lui un courage nouveau...
Ince avait l'habitude de tourner (Ou produire) des films situés lors de la guerre civile, souvent avec Francis Ford. Donc il serait vain de s'imaginer que c'est l'énorme succès de The Birth of a nation qui l'aurait décidé à se lancer dans cette production. Et le style est très éloigné de celui de Griffith. La parenté avec le court métrage cité plus haut s'oublie très vite, notamment parce que le long métrage de Barker bénéficie d'un avantage certain: contrairement à Griffith en 1910, il a pu s'intéresser à ses personnages, et le vrai sujet du film devient vite évident: ce qui nous importe, c'est ce qui se passe dans la tête des deux personnages. La façon dont Frank admet puis assume sa peur, la réaction incrédule du vieil homme, la mère éperdue située entre les deux hommes, dans un conflit qu'elle n'a aucun pouvoir pour résoudre, puis la peur qui monte pour le soldat Winslow, enfin la détermination du vieux qui a pris sa place, qui lentement s'approche de la caméra, sa tête burinée prenant toute la place... Le film est plein de ces moments de suspension de l'action, et les personnages prennent le temps d'exister!
Bien sur, il y aura des quiproquos, et suffisamment d'invraisemblances, mais peu importe, on est face à un film classique, d'une exigence rare, et qui fera des petits: impossible de ne pas penser à The General lors de la scène de confrontation entre Frank et les officiers Nordistes dans le salon de la maison Winslow, un moment durant lequel Barker accélère soudainement le rythme, et nous montre Frank, caché... sous la table. Les scènes de combat sont impressionnantes, et le film, après tout, se termine bien. Tant qu'à faire! Un classique à voir, donc, et qui donne envie de s'attaquer à la montagne de films sortis des studios de Thomas Ince.
Je donnerais volontiers toute l'oeuvre muette de Tod Browning contre ce film admirable, qui est d'une certaine façon la matrice des personnages que jouera Lon Chaney pour son ami Browning à la MGM entre 1925 et 1929... L'invention, la rigueur narrative, et les audaces baroques y sont incroyables, et les personnages y ont le temps d'exister au-delà d'une dimension vaguement feuilletonesque, qui reste malgré tout la principale source du film. Il est adapté de Gouverneur Morris, un écrivain spécialisé dans une certaine forme de "pulp fiction", et qui fournissait beaucoup d'intrigues à Goldwyn en ce début des années 20. Avec sept bobines, il est ambitieux, et a fourni un rôle de premier plan pour Lon Chaney, ce qui était une opportunité nouvelle pour l'acteur, enfin reconnu après son interprétation puissante d'un faux infirme dans The miracle man.
L'infirme "Blizzard" (Lon Chaney), amputé des deux jambes quand il était enfant, est devenu un homme sans foi ni loi, qui règne sur San Francisco par la terreur. Il projette quelque chose, mais quoi? La police souhaite en savoir plus, et retarde la capture de ce danger public afin de mettre la main sur toute son organisation. Une détective douée, Rose (Ethel Grey Terry), va infiltrer le repaire du bandit, et lui devenir indispensable. Elle découvre bien vite qu'il a planifié non seulement de lancer un assaut sur la ville de San Francisco pour y déclencher une révolution avec l'aide de toute la pègre, mais aussi qu'il a préparé une vengeance contre l'homme qui est responsable de son amputation...
Je parlais plus haut des films de Tod Browning, dont on a parfois le sentiment qu'ils sont aisément réductibles à la particularité physique du personnage interprété par Chaney: faux estropié (The blackbird); borgne (The road to Mandalay); faux manchot (The unknown)... Mais la recette en est née avec ce film: une fois que Chaney a obtenu le rôle, il l'a façonné, et a transformé ce qui aurait pu être une caractérisation classique demandant un acte de foi particulièrement important de la part du public, en un véritable calvaire: afin de pouvoir aussi souvent que possible tourner des images de l'acteur en action, avec un handicap crédible, il a imaginé un costume qui lui permet de replier ses jambes contre l'arrière de ses cuisses, et de fonctionner exactement comme l'estropié qu'il interprète l'aurait fait. Le décor de son repaire a été pensé entièrement en fonction de sa condition... C'est un tour de force, et on oublie instantanément qu'il s'agit d'un acteur "entier" qui fait semblant...
Chaney a soigné tous les aspects de sa composition, et rend son Blizzard inoubliable en en faisant un nouveau Satan! Pour commencer, il joue son bandit comme un maître de la manipulation, et une personnalité qui séduit et fascine tous ceux qui l'approchent, un criminel qui tient à se réserver des moments de presque solitude avec la musique, comptant sur ses employées subjuguées pour fournir de l'aide: elles actionnent les pédales du piano. La chose est bien sur la métaphore maline d'une certaine soumission sexuelle (Comme dirait Pepe le putois de Chuck Jones: "We will make such beautiful music together"!), mais aussi une sophistication inédite pour le portrait d'un fou meurtrier. Car Blizzard est bien un fou furieux, qui projette une sorte de révolution délirante, en confectionnant des chapeaux par milliers pour donner une sorte d'uniforme à tous ses sbires... Le film nous offre un aperçu de ce que désire faire Blizzard dans une séquence de flash-forward impressionnante, avec incendies, explosions dans San Francisco, et assassinats dans les rues... Il a aussi prévu de récupérer des jambes tout en faisant pression sur le chirurgien responsable de son état, dont il envisage de kidnapper la fille pour qu'elle se marie avec lui... Et il approche la belle, qui fait de la sculpture, avec un projet inattendu: elle souhaite sculpter un Satan, il sera son modèle. D'ailleurs, dans son repaire, il se rend au coeur des opérations par un passage secret et souterrain qui débouche dans la cheminée, comme s'il se rendait droit aux enfers.
Plus encore, en nous montrant les projections folles du cerveau malade de Blizzard (Dont on apprendra à la fin que l'accident qui allait provoquer son amputation avait aussi endommagé sa raison), on nous le montre avec des jambes. De fait, le film nous montre le crime comme une expression de toute-puissance du désir le plus ultime. Comment s'étonner après que Blizzard fonctionne justement comme un homme qui laisse ses désirs mener le monde? Un homme sadique (Une illustration inévitable du film, cette photo qui montre Chaney s'en prenant à une de ses ouvrières. Une scène dont on s'attendrait à ce qu'elle ait été coupée, tant sa violence est aussi forte dans le film que sur ce document de plateau... il n'en est rien, elle est bien dans le film!), dont les employées semblent devoir de temps à autre servir aussi ses instincts sexuels (Rose va succomber, par exemple, ce qui rendra son devoir de policière assez difficile à assumer), et Barbara, la fille du Dr Ferris (Claire Adams) est fascinée par le visage du bandit alors qu'elle en reproduit les contours. Une fascination dont Blizzard pense qu'il arrivera à terme à la transformer en amour ou en désir. Pour lui, de toute façon, l'amour est remplacé par le désir: désir des femmes, désir de possession, désir du chaos, désir de prendre le contrôle de tout... une fois qu'il aura assumé son désir de posséder de nouveau des jambes.
Constamment étonnant et baroque, le film est aussi tourné pour une large part dans les rues de San Francisco, une ville qu'on sait photogénique (Greed, Vertigo, Zodiac sont tous là pour en témoigner!), et où Worsley montre le crime d'une façon directe et inédite: les prostituées en action qui lèvent des clients sur la fameuse Barbary Coast, le meurtre d'une gagneuse par un junkie, mis en scène comme une flambée de violence dans un bar louche plus vrai que nature, et bien sûr les méfaits imaginés par Blizzard, tournés en peine rue, avec l'extravagante attaque des chapeaux de paille, l'incendie provoqué, les tireurs embusqués depuis les étages des immeubles... Le chaos a l'air réel, prenant sur le rythme et le côté sordide du serial alors en vogue. Le ton global du film aidant, on est bien sûr face à un long métrage qui a subi les attaques de la censure, mais dont le pouvoir vénéneux reste intact. On comprend l'attachement que portait Chaney à Wallace Worsley, avec lequel il tournera en tout cinq films (Les autres sont The ace of hearts et Voices of the city en 1921, A blind bargain en 1922 et The Hunchback of Notre-dame en 1923. C'est Chaney qui avait insisté pour que la direction de ce dernier soit confiée à Worsley. Voices of the city et A blind bargain sont tous deux perdus): le metteur en scène a su donner à Chaney exactement la direction qu'il préférait, c'est-à-dire s'occuper du film, mais pas du personnage ni de son apparence, chasse gardée de Lon Chaney. Mission accomplie...
L'Herbier a fondé en 1923 le studio Cinégraphic après quelques années passées à Gaumont, et ce film est sa deuxième réalisation pour cette nouvelle enseigne, après un obscur Résurrection d'après TolstoÏ. L'idée maîtresse du film, pour le metteur en scène, était de rassembler les arts afin de célébrer la modernité des pimpantes années 20: L'Inhumaine met donc en scène un scénario de Mac Orlan, des décors signés de Mallet-Stevens, Fernand Léger (Egalement responsable des formes du générique) et Claude Autant-Lara, une musique de Darius Milhaud, et on retrouve dans la distribution la cantatrice Georgette Leblanc, et les ballets Rolf de Maré font une apparition. Du beau monde, donc... Mais on a envie de demander à L'Herbier: c'est bien joli, mais... et le cinéma dans tout ça?
L'intrigue, quoi qu'on en dise, est du pur L'Herbier: une femme, cantatrice célèbre et étoile inaccessible, se meurt d'amour pour un homme qui le lui rend bien, mais aime tellement jouer les insaisissables qu'elle n'oppose que froideur et apparente indifférence à sa cour. Plus grave encore, elle laisse entendre qu'elle va se marier avec un des nombreux prétendants que compte sa "cour"... L'amoureux éconduit, Einar Norsen, va donc agir... On annonce sa mort, dans un spectaculaire accident. Claire Lescot croit avoir touché le fond, mais elle se relève lors d'une prestation houleuse, sabotée par certains des prétendants jaloux... Mais Einar Norsen, l'ingénieur, inventeur et mystificateur, est-il vraiment mort?
Et là, on a envie de répondre qu'on s'en fout, parce que ce scénario ridicule, qui traîne en longueur, et en prime saboté derechef par des acteurs exécrables, et par des trouvailles avant-gardistes dont le sens échappe au commun des mortels. J'aime l'expérimentation cinématographique, les petits films de Man Ray ou Entr'acte de René Clair, voire Un chien Andalou, mais ici la prétention est telle, et l'ennui est si inévitable, que ce n'est tout bonnement plus possible. Et comment croire que Jaque-Catelain, en combinaison de latex bien mou, tout droit sorti d'un épisode de Flash Gordon, soit l'inventeur le plus génial de tous les temps?Comment croire un instant que Georgette Leblanc (la soeur de Maurice, condition indispensable des co-financiers de L'Herbier) soit l'inaccessible vedette?
Incidemment, histoire qu'on s'instruise un peu, je me permets de rajouter qu'hélas, la partition de Darius Milhaud est perdue. Pour le reste...
En 1917 et 1928, l'Amérique engagée dans la guerre mondiale recrute ses stars, notamment Douglas Fairbanks et Charles Chaplin, qui galvanisent les foules en chair et en os, en mettant l'accent sur le combat contre la barbarie. Certes, les Allemands s'en prennent plein la figure et le cinéma à cette époque ne se prive absolument pas de sombrer dans le délire anti-germanique, mais on ne peut s'empêcher de pense que de voir ces deux-là prêcher leur message, ça devait sérieusement avoir de l'allure! En France aussi on a sa propagande et le monde du cinéma n'est as en reste... Mères Françaises est donc un film consacré à cette thématique patriotique, et on s'en voudrait presque d'avoir un instant esquissé une comparaison avec les géants du cinéma évoqués plus tôt!
Le film, produit par la petite société Eclipse, est un mélodrame bourgeois qui montre la France à la veille de la guerre, dans un petit village dont nous sont présentés certains habitants. Tout tourne autour de la famille du maire, un brave homme (Il est noble et riche). L'un de ses conseillers municipaux, l'instituteur Guinot, est un doux rêveur: il est pacifiste! il est amoureux de Marie, la jeune fille des Lebrou qui tiennent la ferme des châtelains, mais celle-ci n'a d'yeux que pour le Nonet, un gars de l'assistance qui travaille à la ferme. La guerre va arriver, et décimer tout ça, créant pour tous ceux qui restent une union sacrée, leur permettant d'avaler la mort de leurs hommes: après tout, ils sont morts pour la France, "notre mère à tous". Bref, le film fait joyeusement exploser le déconomètre, en nous montrant en plus de nombreux appels à Jeanne d'Arc, qui n'en a sans doute pas demandé tant: c'est une manie, décidément, d'en appeler à Jeanne d'Arc dans une certaine frange de la vieille France...
Le seul intérêt de ce film (Qui pêche essentiellement par son idéologie nauséabonde et son patriotisme vomitif, car pour le reste c'est un honnête mélo ni superbe ni franchement mal foutu) est sans doute d'être l'un des survivants de la filmographie de Sarah Bernhardt qui confirme par ailleurs ce que les photos de plateau laissent entendre avec leur composition compassée: elle était au cinéma une abominable cabotine de la pire espèce, et est ici, haut la main, la pire des actrices. Les autres, en dépit du sujet propice à des dérapages, sont après tout fort acceptables.
A l'aube du parlant, on se rend compte que s'il va bientôt n'être plus qu'une pièce de musée, Fairbanks a été d'une importance capitale, au-delà de son propre succès de ses débuts en 1915 jusqu'à la fin de cette décennie. Il a fait renaître un genre auquel on ne s'attaquant plus qu'avec des pincettes, et l'a doté d'ambition, de luxe, de classe... et l'a, en 9 années et 8 films, amené à l'âge adulte. C'est cette magnifique épopée que ce dernier film vient clore en beauté. Et pour mieux le faire, l'acteur-producteur a refait appel à Allan Dwan, qui rappelons-le n'est pas pour Fairbanks que le réalisateur de son impressionnant Robin Hood: il a beaucoup contribué dès les années 10 à façonner la carrière de l'acteur, en réalisant une poignée des meilleurs films de sa première période, dont l'incontournable A modern musketeer, un film qui a soudain contribué à élargir de façon significative le champ d'action de Doug. Et non seulement c'est un ancien collaborateur chevronné, non seulement c'est un réalisateur d'une grande efficacité et reconnu par toute la profession, mais Allan Dwan est aussi et surtout un connaisseur de Dumas, et un amoureux de la saga de D'Artagnan, Il a consacré sur l'ensemble de sa carrière plusieurs films à cette période, à Dumas à et ses variations, dont un Richelieu...
Le film adapte Vingt ans après, ainsi que Le Vicomte de Bragelonne, de Dumas. La partie de cette dernière source convoquée par Fairbanks et son équipe est celle consacrée à la sous-intrigue du masque de fer, bien sur. Mais on revient aussi à une sous-intrigue des Trois mousquetaires omise par l'adaptation de 1921: le destin de Constance Bonacieux. Premier geste-clin d'oeil qui fait parfois ressembler ce long métrage à un bouquet final, le rôle de la jeune amoureuse de Richelieu est confié de nouveau à Marguerite de La Motte, ce qui est doublement une bonne idée, permettant une transition plus facile d'un film à l'autre, mais surtout cela entraîne entre l'actrice et Fairbanks des occasions de jouer ensemble avec une grande complicité des scènes qui sont superbes - et poignantes, car pour une fois Fairbanks n'aura pas l'occasion de gagner le coeur de la belle à la fin du film... Autre acteur de premier plan du film de Niblo, Nigel de Brulier reprend son plus grand rôle, et fait merveille du début à la fin, rappelant que Les trois mousquetaires, c'est aussi un peu Les aventures de Richelieu! Et le script est impressionnant dans ses ramifications, qui échappent aux structures habituelles des films de Douglas Fairbanks. Ici, il y a du chaos, mais il est inhérent à la vie politique représentée par Richelieu, et sa mission sacrée: il est nécessaire de sauvegarder l'état, en empêchant une révolution qui serait inéluctable si le secret de la naissance des jumeaux, premiers-nés de u règne de Louis XIII, était connue. Et dans un geste que l'ancien D'Artagnan, celui du film de Niblo n'aurait jamais fait, le D'Artagnan adulte, revenu de tout car sommé de ne plus s'associer à ses trois copains, et parce qu'il a perdu la femme de sa vie (Après seulement minutes de film), travaillera désormais pour le Cardinal Richelieu, et sera amené bien que le secret lui soit inconnu à croiser la route du fameux "Masque de fer"...
Le film est superbe, et Dwan est l'un des plus doués parmi les réalisateurs de la période: il sait parfaitement donner de la vie à des personnages qui sont loin de la caméra, que d'autres réalisateurs auraient perdus de vue, noyés dans l'immensité d'un décor. Il est aussi à l'aise dans les rues charmantes d'un Paris reconstitué, que dans les douves d'un inquiétant château. Et Fairbanks, malgré son âge, fait encore merveille dans des cascades qui s'apparentent souvent à un magnifique baroud d'honneur... Mais le film est aussi hanté par la mort, par la révélation que la vie mène toujours vers le crépuscule et la solitude. Une large partie se déroule durant la nuit, et on trouvera dans ce film les morts soulignées de nombreux personnages ainsi que des parcours qui se terminent de façon abrupte mais totalement justes: Richelieu, Milady, Constance, De Rochefort, Athos, Porthos, Aramis, et D'Artagnan trouvent tous un accomplissement, une fin à leur destinée, qui me semble impressionnante parce qu'elle dépasse à mon sens le cadre du film. Encore une fois, il s'agit d'oser donner à des personnages une dimension humaine là ou on est habitué à en faire des personnages noirs ou blancs d'un opéra plus grand que nature, mais en leur conférant aussi une dimension mythologique. Mission accomplie. Mais comme le film, l'un des derniers gros films muets, est sorti en 1929, Fairbanks y a apposé deux séquences parlées qui n'apportent rien, on les oubliera d'autant plus vite...
The eagle est adapté par Hans Kräly d'un roman inachevé de Pouchkine, lui-même lointainement inspiré de Robin Hood. Le roman commençait dans l'aventure avant de sombrer dans la tragédie... Ce qui est loin d'être le cas avec ce film, qui commence tambour battant, une fois le générique terminé, par une scène d'action en guise d'exposition: la Tzarine Catherine II de Russie sort de son palais, assistant avec satisfaction à l'entrainement de ses gardes. Mais le peloton qui s'exerce a des effets imprévus, car la détonation effraie le cheval de l'impératrice, et l'attelage d'une voiture qui passait par là. Le lieutenant Dubrovski, un jeune et valeureux Cosaque, se précipite pour attraper le cheval et venir en aide aux passagers du véhicule. Parmi elles, une fort jolie jeune femme, qui ne laisse évidemment pas le jeune héros indifférent. La Tzarine, en récompense, offre à Dubrovski de devenir général, mais celui-ci est fort embarrassé quand il constate que ça implique de coucher avec elle. Il prend la fuite, et va désormais devoir se cacher; il apprend peu avant sa fuite que son père a été exproprié par les manoeuvres de son voisin, Kyrilla, et décide de consacrer son temps désormais libre à venger l'honneur de sa famille. Avec des serfs et de paysans qui lui sont restés fidèles, Dubrovski devient l'Aigle noir, et va s'attaquer à Kyrilla, ne sachant pas qu'il a déjà rencontré sa fille, la belle inconnue qu'il avait secouru...
Rudolf Valentino devenait indépendant avec ce film, et pouvait enfin contrôler un peu plus le devenir de ces films, et après les nombreux mélos de seconde zone qu'il avait interprétés notamment à la Paramount, réalisés le plus souvent sans imagination, il trouve en Clarence Brown un réalisateur qui va enfin le servir avec classe et un peu plus que du métier. Car ce film est, enfin, une oeuvre qui se rappelle que le cinéma, c'est d'abord de l'image... Et ça bouge, en effet, même si c'est plus raisonnable que bien des films de Douglas Fairbanks, mais l'intrigue adoucie et truffée de comédie de cette inattendue adaptation de Pouchkine est cousine des longs métrages extravagants de l'auteur du Voleur de Bagdad... Une envie de Valentino, après tant de films à faire le joli coeur, qui souhaitait donner un nouveau départ à sa carrière maintenant qu'il était en contrat avec la United Artists. En résulte un film mené tambour battant, avec de nombreuses touches de mise en scène qui impliquent le passage des émotions, mais aussi de nombreuses informations, par l'image seulement; les petites touches de Clarence Brown, comme le gros plan des deux mains de Vladimir Dubrovski et de sa fiancée auxquelles on passe une alliance, avant que le prêtre ne réalise qu'il s'est trompé d'alliance, et ne les replace, sont autant de petits détails précieux, ce qui ne l'empêche pas de trouver d'autres idées plus amples: on connait dans ce film le long passage de la caméra sur une table envahie par un festin, mais il faut aussi signaler le plan superbe qui nous informe de la mort du père Dubrovski: la famille, les paysans et amis sont réunis auprès du mourant, et on les voit de face, le malade étant hors champ. Tout à coup, ils s'agenouillent, et disparaissent tous du champ; la caméra alors s'avance vers une fenêtre qui nous montre le jour vieillissant, puis la séquence est fondue au noir. Aucun intertitre n'est utilisé dans le film pour fournir une information que l'image peut véhiculer toute seule...
L'interprétation est splendide, et la production n'a pas ménagé ses efforts: outre bien sûr l'inévitable Valentino qui est excellent, James Marcus interprète Kyrilla, beaucoup plus un méchant de pacotille qu'autre chose, et il fournit beaucoup de comédie. Par contraste, Vilma Banky qui joue sa fille est bien sûr plus sérieuse, mais ce n'est en rien une potiche: lorsque Dubrovski s'est introduit dans la maison, elle sait qu'il trame quelque chose, et elle va elle aussi participer activement à l'intrigue, à sa façon. Louise Dresser joue l'impératrice, et elle est fantastique, elle aussi servie par un découpage qui évite les redondances des intertitres. Clarence Brown se souviendra d'elle, à qui il confiera peu après le premier rôle de The goose woman, un film ambitieux... Vu aujourd'hui dans une bonne copie, ce qui n'est pas gagné puisque le film est dans le domaine public, The eagle est bien là pour démentir la rumeur parfois vérifiable (Blood and sand, Cobra...) selon laquelle Valentino était un poids léger, mais il faut rappeler que ce film très réussi est justement du à la volonté du jeune acteur de prendre son destin en main. Il n'en est que plus tragique que les jours lui aient été comptés.
Il l'a voulu, son film de pirates! C'est vrai que Fairbanks fonctionnait au caprice, la preuve est faite avec "son" D'Artagnan", "son" Zorro, "son" conte des mille et une nuits... Mais le film de pirates, c'est une longue histoire. Quand il a commencé à réaliser ses rêves et faire réaliser des films de plus en plus gros, avec Robin Hood notamment, Fairbanks a du développer le désir de se voir à la tête d'un film de pirates qui serait le plus spectaculaire possible. Et inspiré par un gros livre, essentiellement consacré à des dessins recréant l'univers mythologique des pirates, le caprice est devenu impossible sans la couleur...
Il est temps je pense pour les non-cinéphiles, ou les néophytes, d'aborder cet aspect essentiel de l'oeuvre: oui, la couleur est bien là à l'époque du muet, de diverses façons. Sous formes de teintes monochromes (Pour rester à Fairbanks, on peut voir les très belles teintes de son Thief of Bagdad réalisé par Raoul Walsh en 1924 pour avoir une idée de l'effet produit par cette technique), de teintes bichromes (Plus rares, mais encore visibles ça et là dans des effets d'aube ou de crépuscule notamment), couleurs ajoutée au pochoir (Les Méliès, certains films Pathé, et quelques rares longs métrages ont bénéficié de cette technique, coûteuse, mais surtout peu sûre)... Enfin, divers procédés photographiques de captage des couleurs furent développés à l'époque du muet, le plus fiable étant bien sur le Technicolor. Mais Technicolor était beaucoup plus qu'un procédé, c'état une compagnie, qui ambitionnait même de devenir un studio indépendant, mais a surtout loué ses services durant les années 20 pour quelques scènes en couleurs (Ben Hur, The Phantom of the opera, The ten commandments, Seven chances, Stage Struck, The wedding march, etc) voire des longs métrages entiers (Redskin, The Viking, Thetoll of the sea... et The Black Pirate). Le procédé était coûteux, et l'ensemble de la profession avait de sérieux doutes, la croyance étant répandue que le Technicolor fatiguait la vue des spectateurs... Il n'en est rien, mais il est évident qu'avant les nouveaux développements techniques des années 30 (Voire le glorieux Technicolor de Gone with the wind, par exemple), la reproduction des nuances n'était pas fidèle, et le procédé entraînait des délais de production qui embêtaient tout le monde. Mais qu'importe: pour Fairbanks, The Black Pirate devait être un film de pirates ultime et ne pouvait être qu'en couleurs...
L'intrigue du film, qui après la durée jugée (A tort) excessive du Voleur de Bagdad a été ramenée à de plus sages 9 bobines, est simple, mais efficace et fort bien construite: un navire est attaqué, pillé, et détruit avec ses passagers par des pirates sanguinaires menés par un bandit sans foi ni loi (Anders Randolph) et son second fourbe (Sam De Grasse). Les seuls survivants sont deux nobles, un père et son fils. Le premier meurt dans les bras du second, qui jure de venger son père... Douglas Fairbanks fait donc son entrée en énigmatique 'pirate noir', qui défie le chef des pirates, et le tue en combat singulier. Afin de rendre la justice il va d'abord se rendre maître de l'équipage, mais sous la surveillance constante du second qui se méfie des méthodes du nouveau venu: au lieu de favoriser le massacre des habitants d'un bateau, il tend à les épargner afin d'en faire des otages... Néanmoins l'énigmatique "pirate noir" réussit, seul, à attaquer et soumettre un bateau. A l'intérieur, un trésor inattendu; une jolie princesse (Billie Dove), que tous convoitent. Il va falloir jouer serré...
Si on sait dès le départ que les intentions du héros, dont le nom n'est jamais indiqué, sont pures, il reste des doutes pour une large part du film quant à sa provenance ou son rang (Car c'est un noble). C'est ainsi que Fairbanks (Auteur du scénario sous le nom de Elton Thomas, comme souvent) permet un petit suspense d'apparaître en plus de celui qui est lié à la complicité immédiate que ressent le spectateur pour le personnage. Comme d'habitude, car on s'en doute bien, les actions du personnage sont non seulement intelligentes par la ruse qu'il développe, mais elles sont aussi physiques. Fairbanks a passé beaucoup de temps avec ses techniciens à régler le ballet permanent, et on sent ici autant d'invention, mais plus de rigueur que dans son Voleur de Bagdad. Les distributeurs se sont plaint des excès de l'acteur en 1924! L'exploit le plus connu dans ce film est bien sur l'acrobatie qui consiste à sauter en haut d'un mat et se faire glisser en accrochant un solide couteau à la voile pour "tomber" en douceur! les chutes de pellicule, nombreuses, témoignent encore aujourd'hui du temps passé à régler cette cascade, et on l'a compris on n'est plus avec ce film dans la facilité à la Don Q., le film précédent...
A propos de Don Q, Mac Tavish, un vieux loup de mer taciturne mais qui se prend de sympathie pour le héros, jusqu'à l'aider dans ce qu'il devine de l'entreprise du "pirate noir", est interprété par Donald Crisp. On sait que ce dernier était le metteur en scène et l'antagoniste de Fairbanks dans le film précédent, mais Crisp avait à l'origine été engagé pour le film de pirates, aussi bien en tant que metteur en scène qu'en tant qu'acteur. Pourquoi a-t-il été remplacé sur l'un de ces deux postes? Mystère... En tout cas Albert Parker est un réalisateur de la même trempe: fonctionnel, effacé, il fait le travail... Et le Technicolor, à mon avis, était strictement l'affaire des opérateurs (Menés par Henry Sharp), sous la double supervision de Fairbanks et des ses équipes techniques d'un côté, et de la société Technicolor de l'autre. La couleur est superbe, et Fairbanks utilise à merveille les limites du procédé pour magnifier le bleu de la mer, et la couleur des étoffes (Ah, ce velours vert-bleu porté par la rousse Billie Dove!). Le Technicolor ne crée pas le romantisme ici, bien sûr, mais contribue de fort belle façon à rendre l'exercice esthétique aussi beau que possible. Car il s'agit ici surtout d'esthétisme: les "leçons" des films de Fairbanks sont comme d'habitude limitées: vivez pour le bien, ne soyez pas corrompus, et surtout assemblez une solide bande de copains qui vous obéissent au doigt et à l'oeil pour aller casser la figure des malotrus... Non, impossible de prendre au sérieux un film qui avant tout nous fournit de l'évasion pure...
Par contre, avant de partir vers de nouvelles aventures, je me permets d'avancer une hypothèse qui depuis quelques films confinerait à a certitude: on sait que les années 20 ont été pour beaucoup d'Américains et surtout des habitants d'Hollywood-sur-film une période durant laquelle l'Italie fasciste les a fascinés, au point que Mussolini était érigé en modèle de comportement pour beaucoup de patrons de studio... Cette sympathie à l'égard d'un dictateur s'explique sans doute par la peur du communisme, ou aussi par une campagne de communication particulièrement bien orchestrée par le maître de Rome... Mais si Fairbanks n'a bien sûr jamais été fasciste (et puis quoi encore?), il a quand même lui aussi succombé à cette mode, ses films en témoignent: ici, on note que comme dans Robin Hood, le héros est un leader charismatique, entouré de jeunes hommes qui multiplient les exploits physiques. Ici, comme les soldats "magiques" de The Thief of Bagdad, les troupes du "pirate noir" lui obéissent, et n'ont aucune identité, tous unis derrière le chef-guide... C'est troublant, mais ce n'est encore qu'un signe des temps, bien sur... Et que cela n'enlève nullement le plaisir de voir et revoir ce beau film bigarré dans lequel on fait joyeusement péter les maquettes.
/fdata%2F4180338%2Favatar-blog-1202497779-tmpphpiGXAdG.jpg){kind=avatar}
/image%2F0994617%2F20220522%2Fob_ed0c15_penalty4.jpg)
/image%2F0994617%2F20220522%2Fob_fc0a70_121142460-o.jpg)
/image%2F0994617%2F20220522%2Fob_ca0511_121142468-o.jpg)
/image%2F0994617%2F20220522%2Fob_9994a4_penalt.png)
