Après le triangle, le rectangle: Shooting stars racontait une intrigue amoureuse qui tournait mal, sans doute essentiellement à cause de la nature capricieuse d'une actrice trop gâtée... Et située dans le milieu du cinéma, l'histoire racontait des événements situés sur les lieux de travail des protagonistes: cette dimension est non seulement présente à nouveau dans Underground, elle est essentielle au film (Et on la retrouvera aussi dans A cottage on Dartmoor, le dernier film muet d'Asquith): les quatre personnages principaux de ce film très Londonien sont, en effet, identifiés dans le générique non seulement par leur nom, mais aussi leur métier. Kate et Nell sont respectivement couturière et vendeuse, Bill est contrôleur dans le métro, et Bert travaille à la fameuse centrale de Battersea.
Le film repose sur deux rencontres dans le métro: une jeune femme, Nell (Elissa Landi) se fait successivement importuner par un sale type, Bert (Cyril McLaglen) puis rencontre un employé du métro, BIll (Brian Aherne) qui va la séduire par sa gentillesse. Le problème, c'est que le premier a décidé qu'elle lui appartiendrait coûte que coûte, et va mêler à son corps défendant sa maîtresse, Kate (Norah Baring) à laquelle il a promis la lune...
Le Londres de la fin des années 20 compose un théâtre parfait pour le mélo: moderne, industriel et terriblement urbain. Mais ce n'est pas que du mélo, et il y a un sens de la comédie chez Asquith (C'était déjà la cas dans Shooting stars qui dans le genre peut largement rivaliser avec des Keaton et des Lloyd, tout en étant une tragédie!): le metteur en scène sait à la fois user de son don d'observation, et profiter des ses décors pour installer une ambiance d'un réalisme saisissant. Et il aime les gens, ça se voit tout de suite: la scène d'ouverture dans le métro fait beaucoup penser à Lloyd (Speedy, bien sur), mais il y a peu de méchanceté dans l'étalage de ces vies volées, qu'on jurerait toutes vraies.
Asquith, un socialiste déclaré à l'époque, s'efforce de nous montrer ce que le cinéma a rarement montré alors: des gens qui travaillent, qui vivent et qui tentent de faire attention à leurs fins de mois, comme dans les meilleurs Hitchcock Anglais... Lorsqu'on aperçoit un chapeau haut de forme, c'est presque un accident, tant les protagonistes portent plutôt la casquette! Si Underground est moins démonstratif que Shooting stars, c'est sans doute parce qu'il a fallu tourner dans des lieux authentiques, dont le métro Londonien. N'empêche, c'est là encore un tour de force! Et puis le film prend son temps avant d'asséner un suspense fantastique dans une série de scènes qui n'ont que peu d'équivalent... Mais l'ombre de Metropolis plane avec insistance sur Underground: ce qui rappelle à toutes fins utiles que François Truffaut qui a un jour dit qu'il était absurde de parler de cinéma Anglais tant ça lui semblait antinomique d'associer ce nom et cet adjectif, se fourrait le doigt dans l'oeil...
Le film commence par une scène de tournage, un procédé qui ne donne pas tant lieu à des images trompeuses, qu'on aurait pu le croire. L'essentiel de l'action du film a lieu sur un studio, ou sur des plateaux de tournage. Comme tant d'oeuvres de la même époque, donc de 1927 ou 1928, le scénario suit de très près une forme très proche du mélodrame, simplifiée autour des quelques personnages (En l'occurrence un triangle amoureux assez classique), mais la mise en scène elle est d'une invention de tous les instants. Commençons par dissiper le doute: le film est crédité comme 'Un film d'Anthony Asquith' (C'est son premier effort), "mis en scène par E. V. Bramble". Mais la présence du vétéran est sans doute surtout faite pour rassurer la production, car le film porte, comme Underground et A cottage in Dartmoor, la patte de la mise en scène d'Asquith, encore un jeune loup qui s'est volontiers laissé séduire par le style de cinéma hérité des grands maîtres Allemands...
Mae Feather (Annette Benson) et Julian Gordon (Brian Aherne) sont deux acteurs et partenaires, mariés. Leur spécialité, c'est le thriller et l'aventure, avec une prédilection pour les scripts qui permettent à l'héroïne de faire face à un danger sérieux (Torture, viol, etc...), puis d'être secourue par son héros valeureux... Les deux stars sont bien différents l'une de l'autre: lui est finalement assez "premier degré", on le voit d'ailleurs à un moment assister à la projection d'un de ses films, il réagit aussi naïvement que les enfants du public! Elle, par contre, se comporte comme une star, comprendre par là qu'elle est tyrannique et capricieuse... Une autre différence soulignée par le film, c'est que lui ne se maquille pas, alors que Mae passe l'essentiel des tournages dissimulées sous les fards et une (atroce) perruque. Mais tout n'est pas rose: on assiste aussi à des tournages de comédie au studio, dont la star est Andy Wilks (Donald Calthrop), un acteur lui aussi grimé, un peu à la façon dont les acteurs se maquillaient chez Sennett: en plus de vêtements ridicules, ils portent d'improbables moustaches qui les rendent furieusement grotesques, et prêts à participer à des actions généralement délirantes, avec courses poursuites et coups de pied au derrière. Mais Andy Wilks a un secret, du moins le croit-il (Tout le studio a l'air au courant, sauf sans doute ce pauvre Julian): il est amoureux de Mae, et elle le lui rend bien. Un soir, ils sautent le pas, et après cet adultère, le drame va se nouer. En effet, Mae sait qu'un scandale ruinerait sa carrière. Il va donc falloir être discrets... Et bien sur, ça sera impossible.
C'est formidable, décidément cette période est une mine d'or: le film est d'une invention visuelle constante, et la caméra est partout. La vivacité de la mise en scène, l'invention visuelle, la façon dont les éclairages sont disposés, tout identifie ce film au brillant sursaut formel de 1927/1928! Et le fait qu'il se déroule sur des tournages a stimulé la mise en scène encore plus (Rien que pour cette période, il me vient au moins deux titres à l'esprit, dans le monde, pour des films situés dans le milieu du cinéma: Filmens Helte, de Lau Lauritzen au Danemark, et Show People de King Vidor à la MGM), en donnant à voir l'envers du décor sous un angle souvent dramatique ou caustique. Ca donne lieu à des scènes finement observées par les auteurs, et on a l'impression d'assister à une certaine vérité. Maintenant, on admettra que le film ne donne pas à proprement parler une image très positive de sa protagoniste principale, vue généralement en train de se remaquiller toutes les cinq minutes, et dont les motivations restent profondément égoïstes. Mais il faut voir la façon dont Asquith (Et Bramble) amène (nt) la scène dramatique la plus importante de la fin, dans laquelle un petit objet ressemblant à un bâton de rouge à lèvres joue un rôle primordial...
Pour un premier film, c'est un beau, un très beau début, maintenant restauré de façon glorieuse par le BFI.
Dernier des films muets disponibles de Sternberg, Docks of New York fait partie de ces nombreux films passés inaperçus, justement parce qu'ils étaient muets, à l'époque ou on allait voir n'importe quoi du moment qu'on y parle. Et comme beaucoup de films de cette miraculeuse année, il est devenu un classique. A voir pour la poésie crapuleuse, peuplée et fêtarde, de ces bouges portuaires, pour l'éclosion d'une incroyable histoire d'amour entre un gros baraqué et une fragile petite dame suicidaire, et bien sur pour la science de l'image qui transforme, comme dans les autres muets de Sternberg, absolument tous les plans en des photographies sublimes.
George Bancroft y incarne Bill Roberts, un soutier, bien décidé à prendre du bon temps pour son seul jour à terre. En route pour un bar à marins qu'il connait, il sauve une jeune femme de la noyade, qui s'était délibérément jetée à l'eau: c'est Betty Compson, qui incarne Mae. Son prénom n'est connu que pour un intertitre qui est situé vers la fin du film, mais la jeune femme va promener son spleen du début à la fin de l'intrigue, partagée entre trois sentiments difficilement compatibles: une véritable reconnaissance pour Bill, non parce qu'il l'a sauvée, mais bien parce qu'il lui témoignera de l'intérêt; ensuite, elle manifeste une méfiance à l'égard de tout et tous, en particulier Bill! Celui-ci prétend vouloir se marier avec elle sur le champ, ça ressemble surtout à un rituel sexuel plus qu'autre chose et elle n'est pas dupe... Le pasteur qui fait l'office (Gustav Von Seyffertitz) non plus, du reste. Le troisième de ces sentiments, c'est une certaine envie de croire en une chance, ce qui lui fait tenter de voir au-delà des apparences, un futur possible avec Bill. Aussi, quand celui-ci part le lendemain matin, elle manifeste une certaine tendresse... avant de le jeter dehors sans ménagements!
Le film est construit sur deux journées, et peu d'ellipses s'y retrouvent. La principale est la nuit d'amour, qu'on devine torride: Quand Bill se lève, la jeune femme reste à dormir au lit, et il cherche dans sa poche de l'argent. il laisse un billet sur la table de nuit, puis se ravise... et, l'air admiratif, en ajoute un deuxième! Le film ne prend pas de gants avec le milieu qu'il nous dépeint... On est dans un film d'inspiration très européenne. Et au fait, c'est intéressant de constater qu'à l'approche du parlant, de nombreux films à vocation "artistique" se sont tournés vers New York: celui-ci est donc dans une catégorie qui inclut également Speedy d'Harold Lloyd, The Crowd de Vidor, et Lonesome de Fejos. Pourtant, hormis quelques plans quasi-documentaires d'entrée ou de sorties de bateaux dans le port, tout le film ou presque se passe sur les docks, dans les chambres situées dans les environs du bar fréquenté par tous ces gens. Le mariage qui y a lieu est une scène fabuleuse, dans laquelle la poésie la plus inattendue s'installe dans un lieu qui n'y est pourtant pas propice... Les matelots ivres y dansent avec les filles, et Bill y séduit, à sa façon, Mae, avant de rendre la décision (Sans vraiment la consulter) de l'épouser. Et la volonté tranquille du marin, certes éméché, finit par la persuader de ne pas trop s'y opposer... mais la conscience veille: Olga Baclanova incarne dans ce film un personnage extraordinaire de fille qui a du faire face à la faillite d'un mariage avec un homme de la mer, et elle prévient les deux amoureux d'un soir qu'ils font une bêtise.
Pourtant le film, qui commence presque par une scène dans laquelle une femme se jette à l'eau, est aussi et surtout la naissance d'un amour. Un amour qui passera par des gestes tendres, des actes simples mais clairs dans leur signification, et culminera dans une scène finale, celle d'un autre être humain, Bill cette fois, qui se jette à l'eau, aussi bien pour de vrai, que symboliquement (Naissance de l'amour, enfin pour lui, du moins prise de conscience de ses sentiments), qu'au figuré: il se "jette à l'eau", et va enfin assumer d'être marié. Supérieurement photographié par Arthur Rosson qui doit composer des images et régler des lumières pour le metteur en scène le plus doué en ces domaines, et s'en tire avec brio, The Docks of New York est une merveille un film qui ne vous propose rien d'autres que ce qu'il vous montre, et qui vous le montre avec une poésie à tomber par terre. Pourtant vous ne vous ferez pas mal.
Jonas Sternberg, pas plus Von que moi, savait ce que le déguisement, ou son équivalent l'uniforme, peuvent faire à un homme. Jannings, vedette Allemande du film de Murnau Le dernier des hommes, qui traitait précisément des effets de la perte d'un uniforme sur un vieil homme, le savait aussi. Cette fable noire et souvent tragique est basée sur l'industrie de l'illusion à Hollywood; un réalisateur voit arriver un jour sur son film un figurant qui n'est autre que l'homme qui l'a arrêté en Russie, en pleine révolution. L'un et l'autre ont aimé la même femme, et le réalisateur va se repaître de l'inversion des rôles: il est désormais en position de force. L'un des premiers films majeurs basé sur un flash-back, The last command est aussi un chef d'oeuvre tout court, absolument envoûtant.
L'histoire commence à Hollywood en 1928, une première façon de brouiller les pistes. L'action principale est concentrée sur une journée... Un réalisateur d'origine Russe, Leo Andreyev (William Powell) prépare un film sur la Russie, et a besoin de figurants qui fassent aussi Slaves que possible. On est dans l'univers des Stroheim, des Sternberg aussi, ces réalisateurs démiurges qui poussaient en apparence le bouchon de l'ultra-réalisme ou de l'illusion aussi loin que possible pour arriver le plus souvent sur le baroque le plus absolu. Andreyev est un homme important, ses assistants sont des yes-men, et ça finit par l'ennuyer: l'expression qui se lit sur son visage devant l'armée de briquets tendus par ses subordonnées lorsqu'il sort une cigarette de son étui est sans équivoque... Parmi les photos de figurants et d'acteurs de second plan qu'il examine, Andreyev repère une tête connue, et demande à ce qu'on convoque l'acteur: c'est Serge Alexandre (Emil Jannings), un vieil homme un peu lent, dont le tremblement de tête est permanent, à la grande irritation des gens qui travaillent avec lui. Il vit chichement dans une de ces innombrables pensions d'artistes qui peuplent le vieux Los Angeles, et va se rendre à son rendez-vous. Imperceptiblement, le film est passé d'un de ses personnages principaux à l'autre...
C'est durant la phase de maquillage que le personnage de Serge Alexandre se révèle. Il est fort différent des autres acteurs et figurants, qui braillent, jurent, s'invectivent. Lui est posé, et presque absent, lent dans ses gestes, et... hanté. Il sort de sa veste un paquet qui contient une médaille, qu'il accroche ensuite à son uniforme. Mais les autres se moquent de lui et de son air hagard, et il explique que son bijou lui a été donné par le Tsar lui-même. Ce qui n'arrange rien, bien sur... On lui fait remarquer que son tremblement est irritant, il répond qu'il a subi un choc, et qu'il n'y peut rien.
Est-ce la médaille, ou le traumatisme d'être moqué et incompris, ou le décalage entre lui et les hommes qui l'entourent, tous issus d'un milieu populaire, ou tout simplement le fait d'avoir face à lui un miroir qui lui renvoie une image piteuse de lui-même? Quoi qu'il en soit, le flash-back qui représente le coeur du film est situé à cet instant précis, et va se dérouler sans interruption pour les quarante minutes suivantes. 1917: Serge Alexandre est un général important, il est l'un des cousins du Tsar, et il est en charge d'une troupe importante. Il doit aussi veiller à la contestation qui enfle, entre les remous des agitateurs communistes civils, et la grogne des soldats engagés dans une guerre dont ils ne veulent décidément pas... Et en prime, il en a assez de devoir jouer au petit soldat pour le plaisir des huiles qui viennent de la capitale, ainsi doit-il mettre ses soldats, par ailleurs engagés dans un conflit crucial, en rangs d'oignon pour le contentement de son cousin le Tsar qui vient les passer en revue. Or, le général sait qu'il n'y pas pas de temps à perdre, si la guerre est perdue, ce sera la révolution, et le chaos. Bref, pour un soldat de la vieille aristocratie blanche, Serge Alexandre est un homme évolué, fin et surprenant... Et en ce jour, il accueille un certain nombre d'agitateurs ou supposés tels, parmi lesquels Leo Andreyev, et sa maîtresse la belle Natalia Dabrova (Evelyn Brent). Acteurs, ils ont été appréhendés parce qu'ils sont surtout soupçonnés de prêcher ouvertement la révolution. Andreyev est jeté en cellule avant d'être déporté vers l'Est, et Serge Alexandre garde littéralement Natalia pour lui. Ce sera à la fois sa perte et son salut, car entre la belle révolutionnaire mystérieuse et le vieux général blanc, le coup de foudre sera spectaculaire...
On attendait de cet extraordinaire flash-back, qui nous amène par le cinéma d'une représentation des coulisses de l'usine à rêves, à une reconstitution magnifiquement plastique de la Russie confrontée à l'urgence dramatique de 1917, une confrontation entre le révolutionnaire ombrageux, et le général Russe blanc. Il n'en sera rien, pas plus que dans leur rencontre sur le plateau, l'un devenu metteur en scène, l'autre figurant et moins que rien, dans une inversion radicale des rôles. D'une certaine façon, Sternberg nous donne suffisamment d'indices pour nous indiquer qu'ils sont un seul et même homme, ou en tout cas similaires, mais à des moments différents., Si confrontation il y a, c'est essentiellement entre le général et la femme, qui vont s'aimer dans des fulgurances aussi délirantes que ne sont les circonstances. Et ce qui amènerait éventuellement les deux hommes de 1928, derniers survivants du drame qui s'est joué en Russie, à un conflit, c'est plus l'image de la femme et des circonstances dans lesquelles elle a été perdue, que la différence d'opinions. Et le vieux général, auquel son désormais supérieur donne une mission, celle de s'incarner lui-même dans une reconstitution du choc frontal qu'il a eu avec la révolution onze années auparavant, va s'acquitter de sa tâche avec une telle fougue, une telle énergie du désespoir, une telle passion, que... Non, il va falloir le voir, je ne peux vous le révéler. Disons que dans le Hollywood du film, plus vrai que le vrai, reconstitué avec ironie et rigueur par Sternberg (qui s'est représenté dans plusieurs personnages, ici, c'est évident), on s'en souviendra du passage de Serge Alexandre, l'obscur figurant qui tenait tant à mettre ses médailles au bon endroit... Un grand acteur, ça oui. Même plus: un grand homme, tout bonnement. Comme Jannings, dont ceci est l'unique film Américain survivant, et franchement, c'est dommage qu'on ne puisse désormais mettre la main sur aucun des autres, celui-ci est hallucinant.
La carrière de réalisateur de Sternberg a commencé avec The Salvation hunters (1925), un film que d'aucuns pourraient qualifier d'expérimental, voire d'amateur. Les "stars" en étaient George K. Arthur et Georgia Hale (The gold rush), ce qui explique peut-être le soutien de Chaplin: c'est par le biais de United Artists que le film est distribué nationalement. Le film conte les "mésaventures" de marginaux dans une zone portuaire, et permettra à Chaplin de proposer à Sternberg de démarrer une collaboration. Le film produit par Chaplin et mis en scène par Sternberg s'appelait The woman of the sea. Projeté une fois, jamais sorti, le film a-t-il déplu à son éminent producteur? Edna Purviance, tournant un film sans la direction de son mentor, a-t-elle déplu? Sterberg a-t-il déçu Chaplin? Le film a été détruit, devenant probablement un graal particulièrement important auprès de million de rêveurs... Echoué à la MGM, Sternberg aurait fini seul un seul film, The exquisite sinner... et encore, on parle de retakes effectuées par un tiers. En toutcas ce film d'aventures romantiques a déplu à la hiérarchie et entraîné le renvoi du metteur en scène de son film suivant, The masked bride... C'est donc à la Paramount que Sternberg va trouver un studio qui le laisse déployer sa vision. Il va aussi parfois être amené à travailler sur les films des autres: It, de Clarence Badger, par exemple, ou encore le montage de The honeymoon, deuxième partie de The wedding march... Mais le principal effet de son arrivée à la Paramount, c'est bien sur qu'il va être choisi pour tourner Underworld, qui s'annonce comme un film important pour le studio.
Le film conte les aventures d'un bandit, Bull Weed (George Bancroft) et la façon dont ses ennuis s'accumulent lorsqu'il prend sous son aile un ivrogne, rebaptisé "Rolls Royce" (Clive Brook). A son service, Rolls Royce est d'une fidélité inattaquable à son mentor, mais Bull ne peut s'empêcher d'être jaloux lorsque il voit que sa petite amie Feathers (Evelyn Brent) développe une amitié profonde avec son protégé. Et cette jalousie, par un enchaînement compliqué, va précipiter sa chute: suite à l'assassinat sauvage d'un autre gangster, Bull est condamné à mort. Rolls Royce et Feathers, partagés entre la fidélité à Bull et le fait de pouvoir enfin vivre leur idylle à l'air libre, vont-ils faire quoi que ce soit pour empêcher sa mort?
Ce qui est frappant dans Underworld, c'est la façon dont le metteur en scène semble opérer, cherchant à la fois des moyens abstraits de rentrer dans le vif de son intrigue, et des moyens de faire du sens avec ce qui normalement n'apparaît pas au premier plan. Une sorte de don absolu pour l'utilisation du détail, qui se manifeste dans chaque plan ou presque: par exemple, l'apparition de Feathers dans le film se fait en trois temps; dans la rue, la caméra s'amuse à suivre quelques chats errants qui fouillent dans les poubelles, puis s'attache à suivre un chat blanc, à l'allure nettement moins miteuse, qui va entrer dans un immeuble. On coupe ensuite vers un plan de Feathers, qui vient d'entrer dans l'immeuble en question, et vérifie sa tenue: ses bas, puis les plumes qu'elle porte à sa robe (D'où son surnom). Troisième plan: une plume s'est détachée et tombe au sous-sol, où elle est ramassée par "Rolls Royce" qui fait le ménage, et lève la tête pour voir d'où vient cette plume. Les deux futurs amants ne s'étaient pas encore rencontrés...
Le metteur en scène semble attaché à inventer toute une grammaire d'effets visuels, et utilise à merveille l'ombre et la lumière, la fumée aussi, et l'essentiel du film se tient, bien sûr, dans des scènes nocturnes. Sternberg, un peu à la façon d'un Michael Curtiz, mais sans doute avec un rien plus de subtilité, convoque les ombres de ses personnages pour composer des plans saisissants, à la fois irréalistes et hyper-efficaces. Il en use non seulement pour l'atmosphère, pour étendre le champ d'action de ses personnages, mais aussi pour jouer sur le suspense et la menace qui pèse sur ses héros. Surtout, le film ne s'aventure jamais dans le schéma habituel du bien et du mal, préférant jouer sur la notion de décence et de loyauté interne au code des gangsters, ainsi que sur le romantisme des personnages, dans un triangle amoureux qui jamais ne devient sordide...
Bref, Underworld, c'est l'invention du film de gangsters: Enorme succès, largement mérité, ce film est non pas l'ancêtre du film noir, il en est la naissance! Indispensable.
The three must-get-theres est un film étonnant à plus d'un titre; c'est une parodie parfaitement assumée, des Trois mousquetaires d'ailleurs, comme le jeu de mots glorieusement affligeant du titre le laisse comprendre. Une pochade tellement délirante qu'on jurerait qu'elle a été conçue pour le plaisir d'une soirée privée, d'autant que les décors en sont "volés" à Douglas Fairbanks, qui venait de tourner sa version du roman de Dumas. Fairbanks avait de l'humour, il aimait bien Linder, il n'a pas eu à se faire prier trop longtemps pour prêter ses décors et son studio...
Après les deux films Américains précédents (Seven years bad luck et Be my wife), plus sophistiqués, c'est toujours un peu curieux de voir Linder se vautrer dans une telle débauche de gags idiots, mais la plupart sont très inventifs. Beaucoup d'entre eux utilisent un don pour le gag chorégraphié, comme dans Seven years bad luck, et l'observation est souvent mordante. Les clichés et les passages obligés du roman sont soulignés, les anachronismes pleuvent: Linder et son équipe ne font aucun effort pour cacher poteaux et fils électriques, les gardes du Cardinal se déplacent à moto, on utilise le téléphone, etc...
L'ensemble est une inventive pochade qui permet en somme de s'amuser sans pour autant se prendre au sérieux... Mais ce n'est en rien un effort destiné à rire entre amis, le film a vraisemblablement été conçu dès la base comme un film pour le grand public, au vu des moyens, et du casting: Bull Montana, Jobyna Ralston y participent, et le grand Fred Cavens a servi de consultant pour le travail d'escrime... Et certaines séquences ont un pouvoir assez fort, puisqu'il m'est désormais impossible de voir le film de Fairbanks et Niblo sans penser à celui-ci, ce qui tend à détruire un peu l'effet de sérieux...
Be my wife, longtemps invisible dans une copie intégrale, est le deuxième film de long métrage de Linder aux Etats-Unis. Il semble conçu largement pour en finir une bonne fois pour toutes avec le style très boulevardier de l'auteur, qui s'apprète à changer, en tournant deux longs métrages bien différents: The three must-get-theres d'une part, une parodie échevelée, et la comédie Le Roi du cirque.
Le film est à nouveau doté d'une intrigue qui part d'une situation sentimentale: Max aime Mary et Mary aime Max, mais la tutrice de cette dernière (Caroline Rankin, qu'on reverra dans le film suivant) préfère Simon, un gros benêt. Les deux amoureux usent de stratagèmes pour se voir, jusqu'au grand jeu utilisé par Max pour conquérir la tante de sa future épouse: il y est question de faire croire qu'un voyou s'est introduit, et que Max est le seul apte à le faire déguerpir. Un sujet qui fera le bonheur de Harold Lloyd dans Dr Jack, et Charley Chase quelques années plus tard dans une séquence de Mighty like a moose... La comparaison avec Chase est d'ailleurs intéressante: une grande part des ennuis de Linder est basée sur l'embarras. Il n'est pourtant pas entièrement assimilable au comédien Américain, victime toujours plus ou moins innocente: Max, lui, s'attire les ennuis tout seul...
A propos de similitudes, de variations et d'emprunts, si courants dans le domaine de la comédie muette Américaine, dans cette première partie, se situe une scène avec Max déguisé en épouvantail, qui pourrait bien avoir influencé Keaton pour son court métrage The scarecrow, aussi. Décidément!
La deuxième partie est quant à elle située après le mariage, avec des quiproquos liés à un endroit qui est à la fois la maison d'une couturière, un speakeasy et un lieu de rendez-vous fripons. De fait le film s'essouffle tout en conservant un rythme assez rapide, mais à trop vouloir charger la barque, Linder a été trop loin. Et le film est son dernier situé dans la grande bourgeoisie, un domaine déjà largement squatté par DeMille: les comiques, eux, savaient situer leurs films chez les gens modestes, voire dans le monde de la misère. Le défaut principal de ce film en roue libre étant peut-être qu'il est quand même assez difficile d'aimer qui que ce soit dans cette galerie de personnages menteurs, manipulateurs, tricheurs et coucheurs, non?
Les films interprétés et parfois dirigés par Linder en France jusqu'à 1916 ne sont pas selon moi des sommets d'inventivité comique, contrairement à ce qu'on en dit. Vus par le biais d'extraits, au sein de la compilation réalisée par Maud Linder (L'homme au chapeau de soie) ils donnent l'impression d'un ensemble impressionnant, mais les films vus en entier souffrent de leur côté démonstratif, appuyé, de leur aspect boulevardier sans le culot d'un Lubitsch. Le premier grand problème (Le deuxième étant son état de santé) de Linder au moment de sa tentative Américaine de 1917, pour la Essanay, c'était de traduire son style en l'adaptant au burlesque Américain, reposant plus sur un comique d'observation que sur les variations sur les comportements sociaux.
C'est justement ce qui fait le prix de Seven years bad luck tourné 3 années plus tard: certes, Max Linder y est un bourgeois sur le point de se marier, élégant et séducteur, mais il est surtout amené à prendre la fuite à cause des malheurs qui s'accumulent sur lui. Il a cassé un miroir, et sa fiancée l'a immédiatement quitté, ce qui l'amène à voyager pour oublier, et à être confronté à des situations comiques, toujours exposées in extenso, et à la logique implacable.
Il rejoint de fait Harold Lloyd, dans ce film comme le suivant, puisque chaque situation le pousse à rivaliser d'ingéniosité (Parfois franchement malhonnête) pour se tirer d'un mauvais pas. La scène la plus connue est bien sur le gag du miroir, qui a été inventé bien avant, mais comme l'a démontré David Kalat, il est bien difficile de savoir par qui. Mais il y a d'autres scènes, autant de constructions ouvragées et maniaques: une séquence peut retenir l'attention par le fait que Max Linder s'y comporte comme aucun autre acteur ne l'aurait fait, ni Chaplin, ni Laurel, Ni Lloyd, ni Keaton ou Langdon. a moins que... Arbuckle, peut-être. Réfugié dans une cage avec un lion, pour échapper à la police, il met constamment les agents au défi de le rejoindre pour l'arrêter... La scène joue sur le déguisement comme une grande partie du film, mais pas le costume de Max: un singe a chapardé le képi d'un policier, et un autre porteur d'uniforme se voit contraint de porter une armure pour affronter les fauves.
Contrairement à Keaton et Chaplin, si le comédien Français se met dans les ennuis dès qu'il se confronte au monde, il entraîne consciemment les autres à sa suite, pour notre plus grand bonheur... le film est élégamment mis en scène, fort bellement photographié, et le montage en est d'une grande rigueur... Ce qui est une prouesse, tant le script donne l'impression d'avoir été assemblé avec des séquences disjointes, dont je ne serais d'ailleurs pas étonné d'apprendre que certaines ont été improvisées!
Griffith n'avait, dans les années 10, ni l'apanage des avancées cinématographiques, ni celui des productions liées à l'histoire de la Guerre Civile. Et c'est justement quelques mois après le monumental The Birth of a nation, que la Kay Bee (l'unité de production sous la direction de Thomas Ince, partie intégrante de la Triangle Film Corporation) sortait ce fantastique film de Reginald Barker... souvent attribué à Ince, et ce pour deux raisons: d'une part le brillant touche-à-tout était le scénariste en plus d'être le producteur de ce film; d'autre part, comme le faisait remarquer avec humour Buster Keaton, Ince était plutôt du genre à s'auto-créditer de tout et n'importe quoi qui sortait de ses studios... D'où un certain nombre de difficultés à créditer correctement les films. Pas celui-ci: Barker en est bien le réalisateur, comme d'autres films majeurs du studio, du reste.
L'argument fait penser à un film de Griffith, encore lui: The house with closed shutters (1910) était un court métrage de la Biograph dans lequel un jeune soldat confédéré désertait et sa soeur endossait son uniforme et sa responsabilité afin de protéger la famille de la disgrâce... Dans The Coward, le conflit reste le même, et nous assistons aux fêtes qui précèdent le départ pour le front de tout un pan de la jeunesse Sudiste. Mais Frank Winslow (Charles Ray) ne partage pas l'enthousiasme de sa génération: il a peur de partir, et va tout faire pour éviter de s'engager. Son père, un colonel à la retraite (Frank Keenan) qui s'engagerait si on voulait bien de lui, va l'amener au bureau de conscription sous la menace d'une arme. Le fils part bien au front, mais à la première occasion, déserte et se réfugie chez ses parents. Pour réparer la disgrâce, le vieux colonel enfile l'uniforme et rejoint les lignes sudistes. Pendant ce temps, l'armée de l'union se rapproche, et un groupe d'officiers s'impose dans la maison des Winslow. Frank sent monter en lui un courage nouveau...
Ince avait l'habitude de tourner (Ou produire) des films situés lors de la guerre civile, souvent avec Francis Ford. Donc il serait vain de s'imaginer que c'est l'énorme succès de The Birth of a nation qui l'aurait décidé à se lancer dans cette production. Et le style est très éloigné de celui de Griffith. La parenté avec le court métrage cité plus haut s'oublie très vite, notamment parce que le long métrage de Barker bénéficie d'un avantage certain: contrairement à Griffith en 1910, il a pu s'intéresser à ses personnages, et le vrai sujet du film devient vite évident: ce qui nous importe, c'est ce qui se passe dans la tête des deux personnages. La façon dont Frank admet puis assume sa peur, la réaction incrédule du vieil homme, la mère éperdue située entre les deux hommes, dans un conflit qu'elle n'a aucun pouvoir pour résoudre, puis la peur qui monte pour le soldat Winslow, enfin la détermination du vieux qui a pris sa place, qui lentement s'approche de la caméra, sa tête burinée prenant toute la place... Le film est plein de ces moments de suspension de l'action, et les personnages prennent le temps d'exister!
Bien sur, il y aura des quiproquos, et suffisamment d'invraisemblances, mais peu importe, on est face à un film classique, d'une exigence rare, et qui fera des petits: impossible de ne pas penser à The General lors de la scène de confrontation entre Frank et les officiers Nordistes dans le salon de la maison Winslow, un moment durant lequel Barker accélère soudainement le rythme, et nous montre Frank, caché... sous la table. Les scènes de combat sont impressionnantes, et le film, après tout, se termine bien. Tant qu'à faire! Un classique à voir, donc, et qui donne envie de s'attaquer à la montagne de films sortis des studios de Thomas Ince.
Je donnerais volontiers toute l'oeuvre muette de Tod Browning contre ce film admirable, qui est d'une certaine façon la matrice des personnages que jouera Lon Chaney pour son ami Browning à la MGM entre 1925 et 1929... L'invention, la rigueur narrative, et les audaces baroques y sont incroyables, et les personnages y ont le temps d'exister au-delà d'une dimension vaguement feuilletonesque, qui reste malgré tout la principale source du film. Il est adapté de Gouverneur Morris, un écrivain spécialisé dans une certaine forme de "pulp fiction", et qui fournissait beaucoup d'intrigues à Goldwyn en ce début des années 20. Avec sept bobines, il est ambitieux, et a fourni un rôle de premier plan pour Lon Chaney, ce qui était une opportunité nouvelle pour l'acteur, enfin reconnu après son interprétation puissante d'un faux infirme dans The miracle man.
L'infirme "Blizzard" (Lon Chaney), amputé des deux jambes quand il était enfant, est devenu un homme sans foi ni loi, qui règne sur San Francisco par la terreur. Il projette quelque chose, mais quoi? La police souhaite en savoir plus, et retarde la capture de ce danger public afin de mettre la main sur toute son organisation. Une détective douée, Rose (Ethel Grey Terry), va infiltrer le repaire du bandit, et lui devenir indispensable. Elle découvre bien vite qu'il a planifié non seulement de lancer un assaut sur la ville de San Francisco pour y déclencher une révolution avec l'aide de toute la pègre, mais aussi qu'il a préparé une vengeance contre l'homme qui est responsable de son amputation...
Je parlais plus haut des films de Tod Browning, dont on a parfois le sentiment qu'ils sont aisément réductibles à la particularité physique du personnage interprété par Chaney: faux estropié (The blackbird); borgne (The road to Mandalay); faux manchot (The unknown)... Mais la recette en est née avec ce film: une fois que Chaney a obtenu le rôle, il l'a façonné, et a transformé ce qui aurait pu être une caractérisation classique demandant un acte de foi particulièrement important de la part du public, en un véritable calvaire: afin de pouvoir aussi souvent que possible tourner des images de l'acteur en action, avec un handicap crédible, il a imaginé un costume qui lui permet de replier ses jambes contre l'arrière de ses cuisses, et de fonctionner exactement comme l'estropié qu'il interprète l'aurait fait. Le décor de son repaire a été pensé entièrement en fonction de sa condition... C'est un tour de force, et on oublie instantanément qu'il s'agit d'un acteur "entier" qui fait semblant...
Chaney a soigné tous les aspects de sa composition, et rend son Blizzard inoubliable en en faisant un nouveau Satan! Pour commencer, il joue son bandit comme un maître de la manipulation, et une personnalité qui séduit et fascine tous ceux qui l'approchent, un criminel qui tient à se réserver des moments de presque solitude avec la musique, comptant sur ses employées subjuguées pour fournir de l'aide: elles actionnent les pédales du piano. La chose est bien sur la métaphore maline d'une certaine soumission sexuelle (Comme dirait Pepe le putois de Chuck Jones: "We will make such beautiful music together"!), mais aussi une sophistication inédite pour le portrait d'un fou meurtrier. Car Blizzard est bien un fou furieux, qui projette une sorte de révolution délirante, en confectionnant des chapeaux par milliers pour donner une sorte d'uniforme à tous ses sbires... Le film nous offre un aperçu de ce que désire faire Blizzard dans une séquence de flash-forward impressionnante, avec incendies, explosions dans San Francisco, et assassinats dans les rues... Il a aussi prévu de récupérer des jambes tout en faisant pression sur le chirurgien responsable de son état, dont il envisage de kidnapper la fille pour qu'elle se marie avec lui... Et il approche la belle, qui fait de la sculpture, avec un projet inattendu: elle souhaite sculpter un Satan, il sera son modèle. D'ailleurs, dans son repaire, il se rend au coeur des opérations par un passage secret et souterrain qui débouche dans la cheminée, comme s'il se rendait droit aux enfers.
Plus encore, en nous montrant les projections folles du cerveau malade de Blizzard (Dont on apprendra à la fin que l'accident qui allait provoquer son amputation avait aussi endommagé sa raison), on nous le montre avec des jambes. De fait, le film nous montre le crime comme une expression de toute-puissance du désir le plus ultime. Comment s'étonner après que Blizzard fonctionne justement comme un homme qui laisse ses désirs mener le monde? Un homme sadique (Une illustration inévitable du film, cette photo qui montre Chaney s'en prenant à une de ses ouvrières. Une scène dont on s'attendrait à ce qu'elle ait été coupée, tant sa violence est aussi forte dans le film que sur ce document de plateau... il n'en est rien, elle est bien dans le film!), dont les employées semblent devoir de temps à autre servir aussi ses instincts sexuels (Rose va succomber, par exemple, ce qui rendra son devoir de policière assez difficile à assumer), et Barbara, la fille du Dr Ferris (Claire Adams) est fascinée par le visage du bandit alors qu'elle en reproduit les contours. Une fascination dont Blizzard pense qu'il arrivera à terme à la transformer en amour ou en désir. Pour lui, de toute façon, l'amour est remplacé par le désir: désir des femmes, désir de possession, désir du chaos, désir de prendre le contrôle de tout... une fois qu'il aura assumé son désir de posséder de nouveau des jambes.
Constamment étonnant et baroque, le film est aussi tourné pour une large part dans les rues de San Francisco, une ville qu'on sait photogénique (Greed, Vertigo, Zodiac sont tous là pour en témoigner!), et où Worsley montre le crime d'une façon directe et inédite: les prostituées en action qui lèvent des clients sur la fameuse Barbary Coast, le meurtre d'une gagneuse par un junkie, mis en scène comme une flambée de violence dans un bar louche plus vrai que nature, et bien sûr les méfaits imaginés par Blizzard, tournés en peine rue, avec l'extravagante attaque des chapeaux de paille, l'incendie provoqué, les tireurs embusqués depuis les étages des immeubles... Le chaos a l'air réel, prenant sur le rythme et le côté sordide du serial alors en vogue. Le ton global du film aidant, on est bien sûr face à un long métrage qui a subi les attaques de la censure, mais dont le pouvoir vénéneux reste intact. On comprend l'attachement que portait Chaney à Wallace Worsley, avec lequel il tournera en tout cinq films (Les autres sont The ace of hearts et Voices of the city en 1921, A blind bargain en 1922 et The Hunchback of Notre-dame en 1923. C'est Chaney qui avait insisté pour que la direction de ce dernier soit confiée à Worsley. Voices of the city et A blind bargain sont tous deux perdus): le metteur en scène a su donner à Chaney exactement la direction qu'il préférait, c'est-à-dire s'occuper du film, mais pas du personnage ni de son apparence, chasse gardée de Lon Chaney. Mission accomplie...
/fdata%2F4180338%2Favatar-blog-1202497779-tmpphpiGXAdG.jpg){kind=avatar}
/image%2F0994617%2F20230722%2Fob_ad4e71_5cuotbddfmmggkxjr3f6e9fzpx9nor-large.jpg)
/image%2F0994617%2F20230722%2Fob_17fd24_okzuvvnjvz8obmvb14s6t0rxmog8ca-large.jpg)
/image%2F0994617%2F20230722%2Fob_a44ec1_ynwrm1t0jkjrbi5bwhq7e7lda0ducp-large.jpg)
/image%2F0994617%2F20220522%2Fob_ed0c15_penalty4.jpg)
/image%2F0994617%2F20220522%2Fob_fc0a70_121142460-o.jpg)
/image%2F0994617%2F20220522%2Fob_ca0511_121142468-o.jpg)
/image%2F0994617%2F20220522%2Fob_9994a4_penalt.png)
