Allen John's attic

Pour son premier film d'aventures situées dans le passé, Douglas Fairbanks incarne Zorro, le mystérieux "renard" Californien en lutte contre l'oppression d'un gouverneur félon qui compte depuis trop longtemps sur la confiance en ses intérêts d'une noblesse complice... Non seulement ce film a permis la spectaculaire reconversion de son principal artisan, l'acteur-producteur-scénariste-maître d'oeuvre Douglas Fairbanks, mais on peut probablement lui attribuer d'autres effets bénéfiques, et non des moindres: adapté d'un roman paru en 1919, The Curse of Capistrano de Johnson McCulley, le film de Niblo et Fairbanks crée un personnage cinématographique, une icône impressionnante qui a aujourd'hui une vie propre et une mythologie instantanément reconnaissable; en réadaptant le film "en costumes", un genre synonyme généralement de prétention et d'insuccès dans le cinéma Américain fondé essentiellement sur la vitesse e l'action, et en y insufflant un dosage savant de mélodrame, de comédie et une solide portion d'aventures bondissantes, Fairbanks a fait bien plus qu'une mutation de son propre style, il a inventé un genre à part entière, d'où viendront, finalement, aussi bien les héros incarnés par Errol Flynn, Burt Lancaster qui lui doivent tant tous les deux, mais aussi les films du cycle Indiana Jones. Et enfin, en en confiant la mise en scène à Fred Niblo, il a probablement eu un effet plus que déterminant sur la carrière de ce réalisateur freelance, qui allait ensuite réaliser une série impressionnante de films importants.

Le nouveau personnage incarné par Doug avait un atout de poids: il était double, ayant résolu sa crise d'identité, trait commun de tant de héros de l'acteur: le plus souvent, ils étaient des êtres sympathiques, mais marqués par un défaut, une inadéquation, une maladresse, voire une vulnérabilité dont il fallait se débarrasser afin de devenir un héros; chaque protagoniste était double, un excentrique qui devait découvrir sa part de flamboyance au travers de l'intrigue. Zorro-Don Diego, lui, a déjà résolu ce problème, mais Fairbanks étant malin, il a prévu un moyen de garder une part de cette révélation comme enjeu, puisque si le public (Ainsi que Bernardo, le fidèle, et muet, serviteur de Don Diego) sait que Diego et Zorro ne sont qu'une seule et même personne, personne d'autre parmi les protagonistes ne le sait. La révélation que Diego, cet insupportable nobliau détaché de tout, qui promène sa lenteur et ses tours de passe-passe minables de taverne en salon, est en fait Zorro devient le but à atteindre afin de retrouver l'équilibre final. Et pour commencer, cette révélation doit être la fin du parcours pour Lolita Pulido (Marguerite de la Motte), qui aime Zorro mais ne peut pas souffrir Diego. L'occasion enfin est trop belle pour que Fairbanks hésite à accentuer avec gourmandise les différences entre ses deux personnages (Zorro, au passage, est doté d'une moustache, mais elle est postiche. Encore un effort, Doug!). Ces huit bobines sont donc empreintes, à leur façon, de la mythologie mise en place par Douglas Fairbanks depuis 1915.

En revanche, le plaisir de recréer une Californie située cent ans auparavant se double cette fois d'un aspect pratique: The Mark Of Zorro a été tourné en décors naturels, pour la plupart, et bénéficie sans tricher du beau soleil local, ainsi que de l'architecture Hispano-Indienne. Ce sera l'une des rares fois que ce sera possible, bien sur, mais ça joue beaucoup dans le film, comme l'utilisation des décors spectaculaires du Grand Canyon dans A modern musketeer (1917) fournissait un souffle particulier à ce film d'Allan Dwan. Fairbanks utilise d'ailleurs le décor comme inspiration, pour mettre en place comme il en a le secret des scènes haletantes de poursuites spectaculaires: un plaisir constant, autant qu'une marque de fabrique. D'ailleurs, le film doit beaucoup au western, autant qu'au mélodrame dont Niblo était l'un des maîtres reconnus. The Mark of Zorro doit donc une grande part de son succès à une fusion de genres, fédérés dans une intrigue parfaitement irrésistible, et dont les implications dépassent en prime l'habitue thème des films de l'acteur: on ne parle pas seulement de révélation et d'accomplissement de soi, mais aussi de la lutte contre l'oppression (Le film à ce niveau ne fait pas dans la dentelle, avec trois intertitres d'introduction bien pompeux), et le triomphe d'une certaine idée de la démocratie; une façon de montrer une Californie ancestrale, qui aurait toujours eu foncièrement vocation à intégrer les Etats-Unis.

Après avoir eu recours aux services de metteurs en scène efficaces mais sans relief, les Joseph Henabery, Christy Cabanne et John Emerson (Je mets volontiers de côté Fleming et Dwan, qui étaient clairement au-dessus du lot), Fairbanks a fait appel à Niblo, qui n'a pas encore signé un seul de ses films importants, celui-ci étant le premier. Mis il a réalisé, pour le compte de Thomas Ince, un mélodrame flamboyant et volontiers excessif, dans lequel il a montré son sens du coup de théâtre. Et dans The mark of Zorro, Fairbanks a cette fois besoin d'un cadre qui doit être solide et aussi sérieux que possible. Zorro bondit, Don Diego nous fait rire par son inefficacité, fut-elle feinte, mais on doit croire à l'importance de cette lutte Californienne pour la liberté... Mais le film brille aussi pour l'ensemble de sa narration cinématographique: montage impeccable, et varié (Une scène montre une confrontation entre Zorro et l'un de ses ennemis en passant d'un plan large à un plan serré, puis un gros plan des deux visages l'un face à l'autre, aussi déterminés que dangereux l'un et l'autre... On ne rigole plus!), splendeur de a production, dont le sens du détail laisse pantois, tournage des scènes nocturnes de nuit, ce qui a du impliquer une sévère note d'éclairage, et utilisation superbe de la lumière, dans des scènes sombres: en particulier, Harry Thrope, William McGann et Niblo ont privilégié l'utilisation dramatique de sources lumineuses dans le champ, justifiant ainsi des compositions en clair-obscur qui ne sont pas courantes dans le cinéma Américain en 1920, à part chez DeMille et Tourneur: ainsi la libération des prisonniers de l'oppression s'effectue-t-elle à la lumière d'une lampe à bougie... Enfin, le metteur en scène utilise le point de vue pour rythmer les allée et venues des personnages dans une scène, sans passer nécessairement par un plan large pour établir la situation. Il utilise notamment un miroir dans lequel Marguerite de la Motte se regarde pour justifier des transitions qui maintiennent en permanence un dynamisme redoutable. L'acteur-producteur et son metteur en scène ont choisi des lieux emblématiques pour les extérieurs, vite identifiés par les spectateurs, et dans lesquels des scènes-clés vont se dérouler: la propriété de Diego et son père, la villa des Pulido, et la taverne du centre-ville permettent un ancrage sur du spectateur... Pour finir, Niblo et Fairbanks ont fait appel, pour la première fois, au talent de Fred Cavens, le spécialiste de l'escrime cinématographique. Ce ne serait pas la dernière fois...

Vu dans une superbe copie teintée, avec sa luxuriance de détails, The mark Of Zorro reste aujourd'hui un film excitant et superbe à voir. Une forme de classique instantané, dont Fairbanks a su tirer la leçon, puisque il allait se faire une spécialité de ce qu'on allait bientôt appeler le "swashbuckler", sous toutes ses formes, épuisant d'ailleurs en une décennie les sujets possibles, de D'artagnan à ...D'Artagnan! On peut aussi se demander, à propos, pourquoi l'acteur qui souhaitait tant incarner le héros de Dumas n'avait pas commencé ce cycle de films d'aventures par le sujet des Trois Mousquetaires, mais on ne va pas se poser la question très longtemps: potentiellement très cher, et si important pour lui, le sujet avait sans doute besoin d'une assurance suffisante pour être monté. Un Zorro à moindre frais ayant prouvé que la recette était valide, il ne lui restait plus qu'à mettre en chantier son D'Artagnan. Mais si The Mark of Zorro est, techniquement, un produit-test (!), c'est aussi un film suffisamment exemplaire pour avoir engendré une kyrielle d'imitations, ainsi qu'un hommage vibrant dans le film The artist, de Michel Hazanavicius, dédié à la grande décennie du cinéma muet Américain.

La cupidité est au coeur de l'oeuvre de Pabst, en particulier ses films muets: l'argent est le moteur de nombreux personnages de La Rue sans joie, le pharmacien du Journal d'une fille perdue est prêt à vendre sa fille pour garder son commerce, et certains amis de Loulou semblent aisément et dangereusement corruptibles... Ce premier film du metteur en scène sous forte influence de l'expressionnisme cinématographique Allemand, qui vivait ses derniers feux en cette année 1923 (Le cabinet des figures de cire, de Paul Leni), s'appelle justement Le trésor, et va tourner autour de réactions différentes à l'appât d'un magot, qui pour rejoindre une autre préoccupation majeure du cinéaste, est assimilé à la sexualité, et l'amour...

En actuelle Slovénie, chez un artisan, on parle d'un trésor légendaire: quand les Turcs ont envahi la région de Vienne, un magot phénoménal aurait été caché dans les environs. C'est un conte plus ou moins accepté comme une légende, mais un homme y croit dur comme fer, un assistant (Werner Krauss) de l'artisan (Albert Steinruck). Arrive un travailleur itinérant (Hans Brausewetter) qui demande et obtient de s'installer avec eux, et entend parler du trésor. Il n'y croit pas, préférant s'intéresser à a fille du patron, mais celle-ci (Lucie Mannheim) lui fait comprendre qu'il y a peut-être du vrai dans cette histoire... La compétition devient rude entre les deux assistants, que ce soit pour trouver ce fameux trésor, ou pour les faveurs de la jeune femme...

La préférence de Pabst, elle, ne fait aucun doute. Werner Krauss, qui sera bientôt (Dans la magnifique La rue sans joie de 1925, le troisième film de Pabst) un boucher qui fournit de la viande aux jeunes femmes contre des faveurs sexuelles, joue ici un homme inquiétant, presque animal, dont l'obsession sexuelle est soulignée dès les premières séquences, au moyen du regard terrifiant et fixe avec lequel il dévisage l'objet de son désir. On le verra, le trésor est pour lui plus qu'une obsession, ce sera la clé de ses fantasmes puisqu'il échangera l'usufruit du magot une fois celui-ci trouvé contre la fille... Mais le héros, pourtant un cavaleur de première classe trouvera lui en la fille de la maison l'amour, et saura s'arrêter à temps.

L'intrigue, comme celle de beaucoup de films muets Allemands, tient en vraiment peu de péripéties, mais Pabst a surtout soigné son image, en combinant avec adresse des décors inspirés de l"expressionnisme, mais bien plus réalistes, un clair-obscur adroit (Du au chef-opérateur Otto Tober) et un jeu divisé en deux tendances: excessif pour les obsédés du trésor, plus raisonnable pour les autres. Pabst, on le sait, ira vers le naturalisme avant la fin de la décennie, pour l'instant il est amené à étudier et exploiter l'héritage expressionniste avec une certaine finesse, dans un petit film miraculé comme tant d'autres...

Comme pour passer à a vitesse supérieure, Douglas Fairbanks s'attache les services d'Allan Dwan, un vétéran déjà, pourtant encore à l'aube d'une carrière de cinquante années. L'un (Fairbanks) et l'autre (Dwan) avaient semble-t-il un attachement particulier à la personne de D'Artagnan, et un autre de leurs dix films ensemble (Tous muets, sortis de 1916 à 1929) sera d'ailleurs de nouveau consacré au personnage de Dumas: The Iron Mask (1929). Mais en attendant, Douglas Fairbanks est encore dans ce film co-écrit avec Dwan le héros moderne et bondissant de films d'aventures comiques, situées dans l'Amérique contemporaine, les deux hommes vont donc user d'un stratagème pour permettre au comédien, pour une petite partie du film, d'incarner le mousquetaire de légende... Et ce pour servir en réalité une autre cause, qui prend tout son sens en examinant la carrière et la filmographie de l'acteur...

Donc, un prologue nous rappelle l'ardeur, la vivacité et le style de D'artagnan, bien sur interprété par Fairbanks, qui comment un acte chevaleresque (Rendre à une belle dame son mouchoir qu'un bandit lui a volé) en fauchant tout ce qui bouge de son épée adroite. Mais Doug a bien pris soin de s'avancer vers la caméra, pour montrer d'un clin d'oeil complice à ses admirateurs qu'il est bien toujours le même sous l'étonnante moustache, en tout point similaire à celle qu'il fera vraiment pousser à partir de 1921, et gardera jusqu'à la fin de ses jours. A la fin de ce court prologue, le Doug moderne s'avance de nouveau vers la caméra pour effectuer une transition, par un nouveau clin d'oeil. C'est un étrange début, assez en phase avec la structure chaotique de ce long métrage, par ailleurs l'un des meilleurs de cette première période de Fairbanks... en même temps que son plus décousu.

L'intrigue proprement dite démarre par une nouvelle allusion, lorsque Ned Thacker, né sous le double signe de D'Artagnan qu'aimait tant sa maman, et d'un cyclone qui ravageait le Kansas au moment de sa naissance, quitte le domicile familial avec un véhicule offert par son papa. Ultime allusion, la voiture est...jaune. En chemin vers l'Ouest, il rencontre des touristes: Madame Dodge (Kathleen Kirkham), accompagnée de sa fille Elsie (Marjorie Daw) et d'un intrigant multigame qui cherche à accrocher Elsie à son tableau de chasse, Forrest Vandeteer (Eugene Ormonde). Ils font route ensemble vers le Canyon du Colorado, ou ils vont rencontrer des Indiens Hopis, menés par le dangereux Chin-de-Chah (Frank Campeau qui lui aussi, tout comme Ned bien sur, convoite la jolie Elsie. Mais qui, des trois amoureux, l'emportera? A votre avis?

Je mentionnai plus haut une cause qui justifierait l'emploi du personnage de D'artagnan et du Paris de Dumas, mais c'est à mon avis évident que Fairbanks a déjà l'ambition de révolutionner le film d'aventures comme il le fera plus tard avec ses grands films. Le prologue et le thème servent ici de ballon d'essai, tout comme l'élargissement spectaculaire des décors, en passant par le grand Canyon, et la façon dont Dwan et ses chefs-opérateurs utilisent l'arrière-plan, sont la marque d'une ambition, qui passe ensuite, suprême audace, par une liberté de ton, et une liberté de filmer, qui me semble absolue. Le film est superbe, impertinent, et "Fairbanksien" en diable, tout en se situant sans aucune tricherie dans un décor mythologique, avec ses vrais villages Hopis, et ses vrais canyons! L'acteur a su trouver le ton parfait, et signe son premier chef d'oeuvre, voilà tout.

Réalisé dans la foulée de l'exubérant Wild and Woolly, Down to earth part dans une direction nouvelle, tout en se situant clairement dans le genre de comédies qui ont fait la popularité de Douglas Fairbanks: il y reconduit d'ailleurs la même équipe que dans son précédent film, avec Anita Loos, John Emerson, Victor Fleming, et jusqu'à Eileen Percy qui est engagée pour interpréter un rôle totalement différent que celui de Nell qu'elle jouait dans le précédent film. Mais surtout, il s'agit du premier film Californien de Fairbanks, tourné pour une large part à Yosemite National Park. Il ne tardera plus à s'installer définitivement sur la côte ouest pour devenir un membre influent de l'aristocratie Hollywoodienne...

Billy Gaynor (Fairbanks) est un homme aventureux, sportif et doté d'une certaine hygiène de vie rigoureuse et dynamique. Mais depuis sa plus tendre enfance il est amoureux de Ethel Forsythe (Eileen Perry), une jeune femme comme il faut de la bonne société, qui lui préfère un homme de sa classe (Charles K. Gerrard), et va se marier avec lui. Billy parcourt le monde pour oublier la dame de ses pensées pendant que celle-ci plonge la tête la première dans une vie sociale faite de fêtes, de dîners tardifs, d'alcool et de cigarettes qui l'épuisent. Elle doit être soignée pour une dépression carabinée, et Billy vient un jour la voir dans un sanatorium pour riches, tenu par un docteur véreux (Gustav Von Seyffertitz). Rien n'est fait pour y améliorer la santé des patients, et Billy décide de racheter l'établissement et d'emmener les patients en croisière vers une île déserte où il va les forcer à sortir de leur coquille...

Si c'est un film mineur dans la carrière de Fairbanks, il a le mérite d'être original, et probablement très personnel: on sait que l'acteur mettra beaucoup de lui-même dans des films à grand spectacle qui seront toujours marqués par une morale foncièrement optimiste, aussi simpliste que sincère. C'est cet optimisme et ce semblant de bon sens qui me semblent l'emporter dans Down to earth: Billy Gaynor décide d'imposer à ses "patients" une vie radicalement différente de celle qu'ils ont vécu jusqu'à présent. il va les secouer jusqu'à ce qu'ils chagent, en les manipulant s'il le faut. La partie du film consacrée à l'île déserte (Un mensonge, en fait, comme on le verra à la fin du film) montre Douglas Fairbanks régir son petit monde un peu à la façon dont Crichton va prendre le contrôle de ses patrons dans Male and female de Cecil B. DeMille, mais ici, le but n'est pas de survivre, mais il est de montrer à tous, de façon peut-être un peu dictatoriale, le chemin d'une vie saine. Cette obsession de la bonne santé est une préoccupation bien de son époque, dans l'Amérique de 1917, c'est aussi une croyance profonde de Fairbanks.

Le film commence sans aucun temps mort: Jimmy (Douglas Fairbanks) et Marna (Constance Talmadge) vont se marier: l'Anglais a un verbe, To elope, qui veut dire "se marier en douce", et c'est une tradition des récits romantiques, l'idée étant pour des jeunes gens de ne pas attendre un accord des parents, d'ailleurs parfois pas garanti dans ces histoires d'un autre temps, et de se trouver un certificat de mariage d'une part, et un révérend d'autre part... Pour échapper au père de la jeune femme, les deux amoureux vont donc prendre un train... Mais les péripéties vont se multiplier, et comme la père très en colère a embauché pour récupérer sa fille le fiancé qu'il avait lui-même choisi, il va y avoir du sport pendant 46 minutes fort concentrées...

Douglas Fairbanks sort d'un train, ou court après un train, bondissant de toit en toit pour échapper à ses poursuivants... On est en pleine légende ici, tant il est vrai que l'acteur-producteur n'a pas attendu ses héros légendaires de films épiques pour bondir avec bonheur dans tous les sens dans des séquences espiègles et insouciantes. Ici, il remplit son contrat avec un film au but simple, mais dont les péripéties multiples ne vont pas tarder à devenir des habitudes de la comédie. Harold Lloyd lui-même va beaucoup s'inspirer de ce type d'intrigue, et on peut même tracer une filiation entre ce film et la screwball comedy dans années 30. Par ailleurs, la "chorégraphie de ce film montre que l'art de Douglas Fairbanks est en train de se raffiner. L'acteur est ainsi vu s'installer sous un train en marche comme les vagabonds le faisaient dans tant de contes, ou arrêter un train en marche en s'installent sur la voie pour le stopper! Et puis ici, la cerise sur le gâteau, c'est que pour une fois, Doug qui choisissait toujours des actrices effacées pour être la seule attraction, a eu la bonne idée de confier à une vraie grande actrice un vrai r^ole, et Constance Talmadge participe avec bonheur à la fête...