Allen John's attic

Dans les quelques films qu'on a conservés de l'oeuvre de Bauer (environ un quart de l'ensemble), il se produit une fracture nette, entre les oeuvres si totalement russes, qui vont de 1913 à 1916, et ses derniers films, dont Vers le bonheur, Le révolutionnaire, ou le roi de Paris. Cette fracture est d'ailleurs parfaitement incarnée par ce film, dans lequel le metteur en scène confronte une fois de plus un personnage fragile à l'image de la mort, mais cette fois, il se lâche et en profite pour charger avec une ironie cinglante un personnage de "passeur", un artiste une fois de plus, qui est justement celui qui est obsédé par l'au-delà... Du coup, le film franchement baroque tranche sur les deux précédents, qui eux restaient à une certaine distance...

Un séducteur (Vitold Polonski) rencontre une jeune femme d'une grande beauté (Vera Karalli), mais qui est muette. Ils deviennent amants, mais le jeune homme tend à abrutir la jeune femme de fadaises, et lassé de ce manque de répondant, il la remplace sans autre forme de procès... Gizella, meurtrie, cherche à oublier, et décide de le faire par la danse, sa passion. Elle devient une vedette, avec en particulier une interprétation de la Mort du cygne du ballet de Tchaikovsky... C'est lors d'un de ses galas qu'un artiste obsédé par la mort (Andreï Gromov) la voit: il est à la recherche de la plus parfaite expression de la beauté de la mort, et il est persuadé de l'avoir trouvée. Il invite Gizella à poser pour lui... Ce qu'elle accepte.

Mais elle a des angoisses, liées à ce qu'elle a vu dans l'atelier du peintre: une présence surnaturelle et envahissante de la mort., ce qui provoque des cauchemars... Dont elle se sort sans trop de problèmes avec une nouvelle rencontre avec son séducteur, qui ne l'a en fait jamais oubliée, et lui demande sa main. C'est donc une Gizella radieuse qui se rend au rendez-vous chez le peintre halluciné, dans le but de se laisser peindre en cygne mourant. Je vous laisse deviner la suite.

Bauer fait tout pour séparer, différencier ses deux protagonistes principaux: la beauté fragile de Vera Karalli, qui non seulement est une excellente actrice, mais en plus danse pour de vrai, est mise en scène avec lyrisme, et une certaine retenue aussi. L'idée d'en faire une muette fonctionne à merveille, donnant à tout excès d'expressivité une justification parfaite... Mais le peintre, avec sa perruque et sa barbe à la Raspoutine, tient de la parodie pure et simple! Et son atelier est du plus haut ridicule. Le metteur en scène en avait-il soupé de "l'âme Russe"? Ses films suivants tendraient à le prouver. Mais ce qui aurait pu gâcher le film joue malgré tout en sa faveur, car le contraste entre les deux permet à Bauer de nous éblouir dans une séquence de cauchemar très élaborée, qui combine l'art consommé du réalisateur pour le placement des personnages dans le décor, l'utilisation de lumières, le cadrage et la caméra mobile. Et Karalli confirme qu'elle n'était pas qu'une note en bas de page (En particulier dans l'histoire compliquée de Raspoutine, mais je vous laisse chercher), mais bien une actrice de tout premier ordre.

L'un des derniers films muets Chinois, La divine (Appelé The Goddess, soit "La déesse", en Anglais) est un pur produit du cinéma de Shangai: soigné, mélodramatique, et totalement sous l'influence des grands maîtres du cinéma Américain de la fin des années 20, Borzage en tête! Le film ne quitte jamais son environnement citadin, qui pourrait être Shangai by night: l'héroïne (Ruan Lingyu) est une jeune mère qui tous les soirs, s'occupe de son fils, le nourrit, le borde... avant de mettre une robe de soirée et de confier la garde du petit à sa voisine, parce qu'elle doit partir pour son travail. On se doute qu'elle n'est donc ni boulangère ni avocate, mais elle effectue son travail, jusqu'au soir où, pour fuir un raid de la police, elle doit se réfugier dans une habitation... Là, l'homme qui vit sur place accepte de la protéger contre la police le temps que la rafle se termine... Puis lui impose de passer le reste de la nuit avec lui. Elle est prise au piège, parce qu'il décidera de devenir son souteneur. Et surtout de se servir dans sa caisse dès qu'elle gagnera le moindre sou. Ce qui contrecarre prodigieusement les plans d'avenir d'une jeune mère qui se voyait déjà fournir une éducation décente à son fils... Elle va donc tenter le tout pour le tout, et fuir...

Le film entier est accroché à la performance de sa star, la grande actrice Chinoise Ruan Lingyu (1910 - 1935), dont la vie présente de façon troublante des échos de ce rôle, celui pour lequel elle est aujourd'hui encore reconnue. Ce sont précisément ces échos qui la décideront, suite à un scandale du à l'attitude indélicate de la presse (Qui aimait à la confondre avec ses rôles de prostituée!) mais aussi à celle d'un ancien amant. Mais justement, ce que le film montre, c'est le sacrifice absolu, total, d'une mère à son fils: elle sacrifie sa réputation, dans une scène perturbante, lorsque le directeur de l'école vient la cuisiner pour savoir si les rumeurs la concernant sont vraies, elle choisit de dire la vérité pour montrer justement qu'elle a tout donné pour son fils. Et elle va aller jusqu'à faire le plus ultime des sacrifices dans une scène inattendue, qui est le point culminant du film. On est confondus devant le talent de la dame, qui monopolise le regard de la caméra et le nôtre. Maintenant Yonggang a un oeil, et ce n'est pas un manchot: montage, cadrage, composition, mouvement... Il avait tout appris des meilleurs, et il avait tout retenu. Bref: un classique, un chef d'oeuvre... Foncez!

Sjöström a beaucoup tourné durant les années 10, mais très peu de films ont survécu. A part les trente minutes disjointes de Dodskyssen (1916), on n' a rien gardé de ses films (beaucoup ayant disparu dans un incendie) réalisés entre Ingeborg Holm (1913) et Terje Vigen (1917)! Et la vision de ce dernier film prouve que le metteur en scène a mis à profit ces années de formation pour faire évoluer son style! Terje Vigen ne fonctionne pas, comme Ingeborg Hom, selon une progression linéaire, par tableaux, mais intègre le montage ainsi que des flash-backs dans sa structure, flash-backs dont on sait l'importance qu'ils vont acquérir avec son film le plus célèbre... Et Terje Vigen se situe totalement dans sa thématique sombre, avec une histoire de vengeance, inscrite dans les conditions météorologiques houleuses d'une ville côtière de la mer du nord...

Adaptée d'un poème de Henrik Ibsen, l'histoire est située en Norvège. La guerre fait rage, et le petit port ou vit le marin Terje Vigen avec sa petite famille est victime d'un blocus: les gens meurent de faim, et Vigen sent que son fils ne survivra pas longtemps. Il prend la décision de tenter de forcer le blocus et de se rendre seul au Danemark, afin de récupérer du maïs, pour tenter de nourrir la population... Comme il n'a qu'un frêle esquif, il parvient au Danemark sans problème, mais il est repéré sur le chemin du retour par un bateau Anglais, et les marins décident de le prendre en chasse pour s'amuser un peu; le bateau est coulé, et Vigen se morfond de longues années en prison...

A la fin de la guerre, il sera libéré, et rentrera chez lui, mais les nouvelles ne seront bien sur pas bonnes. Le film inscrit cette intrigue dans un flash-back, motivé  par la vision de Terje Vigen (Victor Sjöström) vieilli, aigri, qui a donc perdu son épouse et son enfant, et survit tant bien que mal, en maudissant quotidiennement la mer... C'est un rôle dont on ne peut pas dire qu'il soit tout en subtilité pour Sjöström! Mais l'acteur est souvent isolé par la composition, dans le film, qui du reste est assez court: ses quatre actes (En fait, plus trois et un épilogue) se déroulant sur moins de 53 minutes. Et le film est clairement l'histoire d'une malédiction personnelle, car tout y est vu du point de vue de cet homme qui a tout perdu, et qui se réfugie dans un espoir de revanche impossible... Comme Körkarlen, ou comme He who gets slapped, il est l'histoire, à heure du bilan, de quelqu'un qui a vécu pour pas grand chose! ET le metteur en scène choisit d'utiliser à fond la nature qui entoure son héros, notamment la mer, faisant un usage dramatique des conditions de la mer du nord.

Donc, tout ça n'est pas très gai... Heureusement, dans l'intrigue qui a prévu également une rencontre tardive entre Vigen et le capitaine Anglais responsable de son emprisonnement, c'est la présence d'un enfant qui rendra à Terje Vigen la raison, au terme d'une tentative de vengeance qui n'aboutira pas.

Pour commencer, Ingeborg Holm montre une image du bonheur: on se doute que ça ne durera pas, surtout quand on commence à connaître la noirceur de l'oeuvre de Sjöström... La famille Holm, donc, prépare gentiment l'avenir, dans une bourgade indéterminée. L'action n'est jamais explicitement localisée, et le caractère mélodramatique évite de se situer dans un milieu urbain qui serait immédiatement connoté... M. Holm, pendant que son épouse Ingeborg (Hilda Borgström) se consacre à leurs trois enfants, a contracté un prêt pour pouvoir payer l'épicerie qu'il projette de lancer. Tous les voyants, comme on dit, sont au vert, mais... Sven Holm a la tuberculose, et ça s'aggrave tout à coup, et il meurt. Pendant son agonie, la boutique est fort mal tenue, et suite au décès, Ingeborg doit faire face à des créanciers qui la mettent en demeure de payer, ce qu'elle ne peut pas faire. La déchéance est inéluctable, et la séparation d'avec ses enfants aussi...

L'intrigue est assez Dickensienne, à ceci près qu'il n'y a pas d'échappatoire, ni d'aid extérieure pour sauver Ingeborg Holm de la destitution, en lui tendant la main; elle est parfois secondée oui, comme par exemple lorsqu'elle apprend que ses enfants, placés dans des familles d'accueil différentes, sont malades, elle s'enfuit de l'hospice ou elle vit et travaille, et reçoit une certaine compassion de la part d'une des famille qui tente même de la cacher des fonctionnaires qui sont à ses trousses; mais on sent bien un système qui se referme sur elle comme il se referme sur d'autres, et un manque général de compassion, qui est véhiculé dans le film par la composition des plans. Sjöström utilise en abondance des plans qui situent la caméra à l'écart d'une ligne de perspective, incorporant ainsi dans la profondeur du plan une porte ou une fenêtre, et créant un espace dans lequel, le plus souvent, Ingeborg Holm est située à l'écart: à l'écart des autres, à l'écart des nantis, à l'écart du bonheur. Ainsi la première occurrence de ce dispositif a beau nous montrer le couple dans son bonheur, la construction de l'image anticipe sur la déchéance future.

Et bien sur, on est en 1913, donc le réalisateur ne compte pas encore sur le montage, donc il repose énormément sur ses acteurs, et principalement sur Hilda Borgström; celle-ci interprète une femme qui vieillit sur vingt-con années environ, et porte une large responsabilité du film sur les épaules. Les séquences sont largement dominées par les tableaux, et la distance adoptée par la caméra accentue l'impression d'une certaine dose de réalisme - certes, tempérée par certaines conventions de placement, de jeu, de raccourcis... Il s'agit de concentrer parfois des scènes (Notamment la mort du père) en des plans d'une minute environ. Mais lorsque le mélodrame joue en plein, et qu'à la fin Ingeborg reçoit à l'hospice la famille d'accueil de sa petite dernière, et que celle-ci ne reconnait pas sa maman, c'est déchirant!

Ingeborg Holm est donc bien un mélo assez classique, mais il se distingue par son traitement frontal, et sa dénonciation d'une société qui ne s'indigne pas assez des misères qu'elle crée. Peu de moralisme là-dedans, juste l'oeil aiguisé d'un artiste et le talent conjugué d'une équipe qui sait ou elle va...

Ce film qui est le premier des 5 tourné par Lillian Gish pour la MGM entre 1926 et 1928 est aussi un moment intéressant dans l'oeuvre de King Vidor pour cette même firme, situé entre deux films importants, The big parade (1925) et The crowd (1927), si on oublie le (sympathique mais mineur) Bardelys the magnificent (1926), considéré comme une récréation par son metteur en scène. Intéressant, mais certainement pas une pièce maîtresse. Disons qu'il nous éclaire sur la capacité de Vidor à mettre en scène de façon talentueuse un film qu'il n'a pas choisi, et pas vraiment piloté non plus.

De surcroît, il est aussi représentatif de ce que la firme voulait faire à cette époque, après seulement deux ans d'activité: réaliser des films de qualité avec des gens compétents, sur des sujets de qualités, en faisant avancer l'art cinématographique et en plaisant au public: bref, continuer sur la lancée du sublime He, who gets slapped (1924) de Sjöström, le premier film de la MGM. La Bohême est aussi et surtout représentatif du type de films que Lillian Gish avait à coeur de créer, car il est évident tout au long de ce mélodrame que tout le monde, de Vidor à John Gilbert en passant par le directeur de la photographie (Hendrik Sartov, au service de Miss Gish depuis Griffith) et l'ensemble du casting (Renée Adorée, Karl Dane, rescapés de la Grande parade, et choisis expressément par l'actrice après le visionnage privé du film; ou encore Roy d'Arcy, méchant attitré des mélos MGM qui prête son sourire carnassier au "villain" aristocrate) s'est soumis à la volonté de l'actrice. Vidor n'a jamais dit le contraire, La Bohême, c'est Lillian Gish. 

Celle-ci ne pouvait qu'être intéressée par ce mélodrame dans lequel la frêle Mimi, tuberculeuse, se tue à la tache, sacrifiant tout à son fiancé, le dramaturge Rodolphe; au moment ou celui-ci atteint le succès, elle meurt, et se dit heureuse. On le sait, Vidor s'est senti incapable de diriger la dernière scène, tellement les préparations physiques de l'actrice la rendait effrayante de maigreur: plutôt que d'avoir recours au maquillage, elle s'est sous-alimentée, et a à peine bu afin d'arriver à jouer la scène de façon réaliste. Vidor a cru qu'elle mourait vraiment, et cette émotion, qu'on est en droit de trouver risible, ce qui n'est pas mon cas, est palpable aujourd'hui. Autre conséquence d'un tel dévouement, la dame n'a eu aucun mal à diriger moralement la production, ensorcelant au passage son réalisateur, et sa co-vedette. Gilbert n'avait pas encore rencontré Garbo... 

On ne s'étonnera donc pas que tout au long des 93 minutes ce film soit un festival lillianesque, non seulement par sa présence, mais surtout par son style. Elle a dit, et écrit de plus, qu'elle souhaitait essayer avec ce film des scènes d'amour qui sortent de l'ordinaire, et demandait à Gilbert, avec l'approbation un peu méfiante de Vidor, de ne jamais la toucher, ou de ne s'approcher d'elle qu'à condition de pouvoir placer un obstacle dans le champ (Un arbre, une chaise...), l'idée étant bien sur de créer une dimension de désir palpable sans passer par des poses vulgaires ou des intertitres trop voyant. Après intervention du studio, des scènes plus physiques (Des baisers notamment)seront ajoutées (And I ended up kissing John Gilbert, dira Lillian amusée), mais le but de l'actrice est, à mon sens, atteint: lors de leur batifolages, si les deux acteurs dansent, ils n'en donnent pas moins l'impression de ne jamais concrétiser totalement leur désir, ce que confirme la scène ou Mimi défend (Gentiment mais surement, comme Mae Marsh dans Intolerance) à Rodolphe d'entrer chez elle. Leur seule confrontation totalement physique sera une scène de violence dans laquelle Rodolphe frappe Mimi, puis se rend compte que celle-ci crache du sang, justifiant du même coup les réticences de Mimi de se laisser approcher. 

L'apport principal de Vidor, c'est le choix de faire confiance aux acteurs, les impliquant physiquement dans le film, plutôt que de leur demander d'incarner un type, comme il était souvent demandé, en particulier dans un studio aussi compartimenté que la MGM. Gilbert, malgré tout, est un peu gauche, malgré sa sincérité lors de ses scènes en duo avec la diva, durant lesquelles elle l'a laissé la malmener assez sérieusement. Roy D'arcy (Mirko dans La Veuve Joyeuse, Manos Duras dans La Tentatrice) est plus subtil qu'à son habitude, ce qui n'est pas très difficile, il faut le dire... On obtient souvent le même naturel que celui obtenu par Vidor dans les scènes quasi-improvisées de son film précédent. On lui doit aussi d'avoir su tirer parti de la photographie éthérée de Sartov, qui épure les décors au profit des acteurs. Un gros regret par contre, la MGM pratiquait à l'époque une politique de normalisation qui les poussait à imposer la vitesse de 24 i/s, alors que plusieurs scènes en pâtissent (Cette normalisation avait été initiée par les comédies, et les exploitants avaient besoin d'un vitesse standardisée. 24 images permettaient une action plus fluide, et les film plus courts pouvaient permettre plus de représentations); de toute évidence ce film en souffre, notamment les scènes délicates de danse dans les prés, qui virent à la cavalcade...  

Quoi qu'il en soit, le film reste un grand moment grâce à la prestation de Lillian Gish, qui habite littéralement le décor, notamment dans la scène où elle tente de rejoindre Rodolphe, et s'accroche à tout ce qui passe à sa portée, alors qu'elle est mourante; le plan ou elle tombe de la voiture qu'elle avait agrippée, et reste quelques instant par terre, en plein vent, donne la pleine mesure de l'engagement physique de la dame; et le fait que les acteurs semblent tous occuper le décor de la même façon confirme qu'elle avait imposé des répétitions de la pantomime à toute l'équipe. 

Quant à Vidor, il réussit ici à maintenir de façon convaincante un ensemble cohérent, fluide et convaincant alors que le matériau mélodramatique ne lui convient probablement qu'à moitié, et la thématique pas du tout. C'est certainement aussi, pour lui, une forme de sacrifice... De son coté, Lillian Gish allait confirmer ses promesses avec The Scarlet Letter, dans lequel elle allait à nouveau diriger la production en étroite collaboration avec Victor Sjöström.