Allen John's attic

Faisant partie de la quinzaine de films signés par Curtiz en cette faste période de 1931 à 1933 (15 pour lesquels il est crédité, plus deux pour lesquels il est intervenu en remplacement sans être mentionné), Female est un bien curieux objet.

Tout d’abord, si Curtiz signe le film, il a bien été entamé par William Dieterle, puis assigné à William Wellman (Dont on reconnaît le style « poing dans la figure » dans le personnage de Ruth Chatterton, qui parle aussi vite que James Cagney) avant d’atterrir sur les genoux de Curtiz. Il serait bien sur difficile de tout attribuer au metteur en scène de Doctor X, mais de nombreuses scènes portent sa marque. L’histoire est un véhicule pour le couple Ruth Chatterton/George Brent, la première interprétant le rôle de Miss Allison Drake, capitaine d’industrie, et prédatrice d’hommes, qui mène sa vie comme elle l’entend, fuyant les attaches romantiques et assumant pleinement sa puissance en l’affirmant comme un facteur d’égalité avec les hommes. C’est ce dernier point qui est mis en avant dans la majorité du film. 
Female est osé, et typiquement "pré-code" dans son traitement franc et impudique du sexe, mais il est aussi original par son message : après avoir trouvé l’âme sœur (le seul qui ne lui mange pas dans la main, le seul qui s'approche d'elle en égal, voire la prend de haut), Miss Drake décide d’accepter le mariage qui lui est proposé, et prend sa décision seule. Le final en forme de renoncement parait plaqué: un plan, un seul dans lequel la jeune femme affirme ne jamais vouloir revoir son usine, qu’elle transmet à son futur mari. On n’y croit pas vraiment ... D'autant que dans la voiture qui ramène les deux protagonistes dans le droit chemin, le chauffeur, relégué à l'arrière, porte un cochon qu'on vient de gagner dans une foire, et qui couine allègrement... Là encore, un message subliminal de Wellman?

Au-delà des provocations piquantes, la mise en scène s’articule autour de la supériorité de PDG de Miss Drake d’une part, filmée en "magnate" de l’industrie en permanence: Curtiz (ou l’un des deux autres, en fait) ressort le vieux truc de l’usine-décor, vue en permanence à travers les fenêtres de son bureau, mais utilise ici plutôt les transparences que les silhouettes en carton-pâte, comme dans les Chemins de la terreur; d’autre part, il est systématiquement fait référence à l’esprit d’affirmation de son égalité: elle rencontre l’ingénieur dont elle sera amoureuse à la foire, ou elle entre en compétition avec lui au stand de tir. Lors des scènes qui suivent, elle mène la danse. Si il est probablement excessif de considérer ce film comme du pur Curtiz, il est tout aussi impossible de l’attribuer, comme Olivier-René Veillon le fait dans son anthologie « Le cinéma Américain, les années 30 » (Editions du Seuil) au seul Dieterle; la mise en scène de Curtiz s’affirme discrètement mais luxueusement (On connaît ses habitudes dispendieuses...) à travers les séquences de l'usine et de la villa à la piscine gigantesque, dans ce film forcément impersonnel, mais il a aussi su donner des signes quasi féministes: un très beau plan au début du film dans lequel il utilise un miroir dans le champ pour éviter le montage et nous montrer deux protagonistes de façon artificielle dans le même espace, nous montre deux visages radieux de la féminité: a gauche, Allison, en plein exercice matinal, à droite, dans le miroir, une femme mariée et souriante qui la félicite pour sa vitalité. Beaucoup de scènes entre les deux femmes portent ainsi la marque de fabrique de Curtiz, qui s’il n’a pas toujours traité les femmes de façon aussi élégante dans ses films, a souvent signé des œuvres qui offrent d’attachants portraits de femmes: c’était vrai de beaucoup de ses œuvres Autrichiennes, de beaucoup de ses films muets Warner (Avec Dolores Costello, dont il était quasiment le réalisateur officiel), ce sera vrai également avec Mildred Pierce, bien entendu ou le poignant Strange love of Molly Louvain. En attendant, voilà un petit film rafraîchissant qui ne fait pas trop mentir son titre...

Alfred E. Green est l'homme de deux films, ce qui ne l'a pas empêché de réaliser un grand nombre d'oeuvres, mais si on excepte Ella Cinders (1926) avec Colleen Moore, et ce petit brûlot justement célèbre pour de mauvaises raisons, pas de quoi se relever la nuit... Et Baby Face doit sa notoriété, beaucoup plus à ce qui n'en est pas sorti, qu'à ce qu'on a pu voir en 1933... Je m'explique:

On sait que la période qui va des débuts du parlant jusqu'à la fin du premier semestre 1934, correspond aux Etats-Unis à une profonde mutation, soudaine et presque inattendue, du matériau cinématographique, liée bien sur à la mutation de l'arrivée du parlant et ses prolongements techniques: d'une part, la donne a changé, et dans un premier temps, les films sont uniques: fini les négatifs différents, assemblés de prises différentes ou de prises de vues effectuées à des angles alternatifs, qu'on va envoyer à des territoires différents (Il y a malgré tout des exceptions, la plus célèbre étant sans doute The front Page). Désormais, pour accommoder les coûts du parlant, on réalise un négatif, qui va essentiellement servir pour les territoires Anglo-saxons. Après une courte période durant laquelle les films sont tournés en plusieurs langues, la tendance du doublage se stabilise vers 1932...  De même, le parlant permet de compléter l'image en apportant un degré supplémentaire de suggestion, d'autant qu'à la concurrence de la radio le cinéma ajoute l'image. Et l'image plus le son, dans le cinéma, permet un nouveau degré dans le sous-entendu, ce qui va se confirmer. Donc les films deviennent volontiers plus salaces, plus culottés (Ou moins, tout dépend de ce qu'on entend par "culottés"...), moins prudes. La période est ainsi, rétrospectivement, nommée "pré-code" en référence au renforcement du code de production qui a lieu durant l'année 1934, afin de centraliser une censure, sous l'impulsion de Joseph Breen, président d'une association ultra-conservatrice de citoyens catholiques, qui s'érigent en remparts de la morale...

Autant dire que dans l'esprit de bien des cinéphiles curieux de tout, en particulier depuis que le cinéma a atteint un statut de consommation de masse via la vidéo, ce terme de pré-code tend à désigner des films qui se vautrent allègrement dans une certaine dose de provocation: et on peut bien entendu citer les films d'horreur de la Universal, les audaces de Freaks, les jeunes femmes tourbillonnantes des comédies musicales de Busby Berkeley, et bien entendu les nudités affichées et inattendues de The scarlet empress et Tarzan and his mate. ...Sauf que, justement, la vérité n'est pas aussi simple, et je pense qu'on peut citer ce film précis, Baby face, pour montrer que si l'audace sous toutes ses formes, en effet, caractérise les productions de cette période, tout n'était pas autorisé. Et pour re-citer un de nos classiques, si Tarzan and his mate possède une scène longue et hallucinante par le degré de nudité qu'elle affiche, celle du bain de Tarzan et Jane, cette séquence n'a jamais figuré dans le montage sorti en salles en 1934. Baby face, lui aussi, a fait l'objet d'une censure interne à la WB avant d'être soumis au public. Et on ne le saurait sans doute pas, si on n'avait pas retrouvé un beau jour la version de "pré-sortie", d'un montage différent de celle sortie, qui est il est vrai particulièrement audacieuse... On y conte une descente aux enfers, assumée et volontaire, qui s'arrête un jour brusquement lors de la découverte des sentiments, mais le film dans le montage sorti en 1934 atténuait tant bien que mal la teneur en soufre de ladite descente aux enfers, et insistait sur l'idée de rédemption.

Mais la version longtemps inédite contient non seulement une fable sur la promotion-canapé assumée, mais aussi une réflexion acerbe, provocatrice et osée sur la sexualité, prise à l'envers des codes mélodramatiques en vigueur, plus une bonne dose de sous-texte inattendu, si on soulève quelques petits cailloux disséminés ça et là... et le fait que l'actrice principale soir Barbara Stanwyck, évidemment, aide la film à se hisser au-dessus du mélodrame en osant affronter l'indicible! Elle est magistrale.

Lily Powers (Barbara Stanwyck) vit chez son père, qui tient en cette fin de la prohibition un speakeasy florissant. En effet, il bénéficie d'une protection tranquille, qu'on ne tarde pas à nous expliquer... la fille est dure, manifestement, tenant tête à son père, notamment quand celui-ci déclare vouloir se débarrasser de Chico, la petite employée noire à laquelle Lily est très attachée: comme le dit Lily, d'un ton extrêmement menaçant: "Chico stays". On se pose donc la question: quel est ce moyen de pression dont dispose Lily pour imposer ainsi sa volonté à son père? On a très vite la réponse: le père s'arrange avec un client, un homme important manifestement, et vire tous ses clients, afin de laisser le ponte seul avec sa fille. Mais Lily ne l'entend pas de cette oreille, et ne se laisse pas faire. En sortant, le gros bonnet annonce au père qu'il ne bénéficiera plus de sa protection face aux raids intempestifs de la police...  Peu de temps après, le père meurt dans l'explosion de sa distillerie clandestine, et Lily et Chico, libérées, partent pour la grande ville. Elles font comme tant d'autres héros et héroïnes de films durant la grande dépression: elles empruntent un train en tant que passagères clandestines; durant le voyage, un homme qui surveille les wagons veut les déloger, mais selon un procédé bien établi, Lily va le persuader de n'en rien faire. Une fois arrivées en ville, Lily trouve facilement un emploi, et va coucher avec autant de hommes qu'il le faut pour escalader autant de marches qu'elle pourra.

Un motif dans la bande-son, qui finit d'ailleurs par être un peu énervant, accompagne et annonce chaque étape de la croisade de coucherie accomplie par Lily: la chanson St Louis Blues, parfois interprétée à l'écran par Chico (Theresa Harris), rythme en effet les écarts de conduite de la jeune femme. La mise en scène, qui doit bien sur suggérer, mais aussi intégrer les coucheries (Et l'ascension sociale qui en découle) est plutôt fort bien défendue par Green, qui trouve quelques moments de grâce: la cigarette allumée par Barbara Stanwyck dans la pénombre du wagon, par exemple, qui devient tout à coup la seule source de lumière, trouant la pénombre pour révéler son visage tranquille; une scène extraordinaire, qui aurait pu dans un autre film annoncer la fin de l'intrigue, nous montre la jeune femme qui a du se retrouver seule dans son appartement face à deux rivaux, et constate qu'ils se sont entre-tués: elle voit le corps de l'un d'entre eux, et on ne voit que son dos. Le corps de l'homme mort, dans une position tordue, et à terre, contraste avec la blancheur virginale du dos nu de la jeune femme, car elle portait ce soir-là une robe particulièrement osée. Elle se tourne vers la gauche, et on ne voit plus que son profil, les yeux baissés. Honte? Résignation? c'est ambigu. mais tous les aspects corrosifs ou presque du film sont contenus dans cette scène. Une autre, plus suggestive encore, montre Lily et un de ses patrons surpris dans une position équivoque, hors champ, par un employé qui regarde, choqué, droit vers la caméra... Mais en reculant un peu, celle-ci nous révèle un miroir, qui nous montre Lily réajuster son rouge à lèvres. Pas tant d'ambiguïté, donc.

L'un des aspects qui a été le plus rabotés dans la version finalement sortie, est la prémonition de son ascension sociale, contenue dans un échange entre Lily Powers et un vieil homme au début du film: client du speakeasy, le vieux Cragg est un immigré Allemand avec lequel Lily aime à deviser. Il lui parle de sa passion pour Nietszche, et lorsque le père décède, le vieil homme auquel on ne la fait pas enjoint à Lily de saisir sa chance, et d'accomplir sa destinée en utilisant sa toute-puissance. Et c'est ce que va faire la jeune femme, qui ne se cache pas d'avoir déjà de l'expérience, beaucoup d'expérience, grâce aux petits arrangements de son père. donc non seulement la confrontation qui ouvre le film n'est pas sa première expérience autour du risque de coucher, mais elle a semble-t-il déjà été initiée sous la responsabilité de son père. Ce qui, bien sûr, est particulièrement sordide. Mais le film ne s'arrête pas là: on peut en effet s'interroger, compte tenu du peu d'estime dans laquelle elle tient ses "victimes", sur son orientation sexuelle, ce que son lien avec Chico au début du film nous autorise à faire. La civilisation blanche et sans pitié du film reprend ses droits, et au fur et à mesure de l'ascension sociale de Lily, Chico sera de plus en plus ouvertement sa domestique, avant de quasiment disparaître du film. Mais l'ambiguïté demeure sur leurs rapports... Reste que le film est notable pour son absence de jugement, ou de position morale tranchée.

A toute descente aux enfers, correspond donc une rédemption: si elle sera prolongée dans le film finalement sorti, cette version nous montre au moins Lily sauvée par un sentiment inattendu: l'amour... Mariée à un des actionnaires majoritaires de la firme (George Brent), Lily est plus que jamais déterminée à continuer seule. Et devant un scandale qui pointe le bout de son nez (la jeune femme est sous le feu des projecteurs, bien entendu), elle refusera de l'aider, avant de ressentir un certain trouble: au moment de quitter le domicile conjugal, elle interdit à Chico, pour la première fois dans le film, de chanter St Louis Blues. Peu de temps après, elle réalise: elle est amoureuse de son mari... La fin sera dès lors assez rapide, sinon expédiée. Pas la peine de s'appesantir, le film n'a pas besoin d'une leçon de morale... reste qu'on peut s'interroger sur la véritable finalité du film, qui explore certes un cas extrême, et accompagne les pas d'une serial-coucheuse... Une façon de rendre la monnaie de leur pièce aux hommes? D'aller contre les codes lénifiants du mélodrame, qui veulent qu'une mauvaise fille ne devienne une mauvaise fille que parce que la toute-puissance des hommes l'a voulue ainsi? Envie pour la Warner de concurrencer la MGM qui vient de sortir le salace Red-Headed Woman avec Jean Harlow, un film (nettement plus mécanique) de Jack Conway qui raconte à peu près la même histoire? Ou tout bonnement une envie de pousser l'enveloppe encore plus loin en matière de scandale cinématographique, tout en restant dans le giron de ce qui est jugé acceptable par les studios?

si c'est ce dernier cas qui est la vraie raison de l'existence du film, alors c'est raté, puisque Baby face, à peu près en même temps que Convention City (Dont toutes les copies allaient être brûlées par la WB), et Tarzan and his mate (Qui subirait des coupes afin d'en atténuer l'érotisme), allait subir une certaine modification avant sortie. Le signe avant-coureur d'une reprise en main de la censure, devenue inévitable. en attendant, le film vaut le détour, comme un parfait révélateur d'une époque ou tout paraissait possible au cinéma, avant l'âge des lits jumeaux...

Sherwood Nash (William Powell) est un homme d'affaires, polyvalent, mais qui n'a pas encore trouvé son créneau... Ce qui l'encourage à tout essayer! Après avoir raté son entrée dans la finance, il rencontre une jeune femme au talent certain, Lynn (Bette Davis), qui dessine à la perfection des costumes. Il a l'idée de lui faire plagier les robes importées de Paris par les trois principales maisons de couture de New York, ce qui va évidemment lui rapporter des ennuis... mais s'il joue ses cartes de façon appropriée, ça va aussi lui rapporter tout court, avec un voyage à Paris à la clé, et bien sur, une question qui va le hanter, aussi bien que Lynn: sont-ils, ou ne sont-ils pas, faits l'un pour l'autre?

Voilà le type de film que Dieterle pouvait tourner en trois semaines sans avoir l'air de se fatiguer... Pur produit de la Warner de ce début d'années 30, avec la star William Powell qui s'apprêtait à passer à la concurrence (MGM) avec armes et bagages, Fashions of 1934 (Parfois appelé seulement Fashions) est aussi un film aux frontières mal définies entre comédie et comédie musicale, grâce à l'apparition d'un numéro de music-hall dont le maître d'oeuvre est bien sur Busby Berkeley. Et Bette Davis, qui a détesté le film et la direction que souhaitait lui voir prendre le studio, est adorable, comme toujours dans les films de cette période... Si le plaisir qu'on prend à suivre ces immorales aventures d'un escroc au capital de sympathie indéniable est très palpable, on s'autorisera quand même une réserve: tout ça ne vole pas très haut, et derrière l'intrigue gentiment immorale et l'élégance efficace habituelle de la réalisation de Dieterle, on a beaucoup de grivoiserie, incarnée en particulier par l'homme de main de Nash, Surnommé Snap (Frank McHugh), qui est un obsédé sexuel d'un niveau très avancé. Bref, cette histoire de mode et de plumes d'autruche est légère, légère, et pas très conséquente.

Le cinquième des films de Curtiz tournés en 1930 (Il y en a eu six) a subi à peu près le même sort que la plupart des autres: comédie musicale à sa sortie, le film a été recoupé afin de se transformer en comédie tout court, même si deux chansons, mais parfaitement en situation, ont survécu. C'est aussi une comédie militaire, avec tout ce que ce terme peut faire soupçonner en matière de délicatesse et de subtilité: coups de pieds au fondement, confusion de grade, punition... Le comique troupier, dans toute sa splendeur. Et pourtant...

Il y a des moments où on sent un peu la patte de Curtiz, cette incapacité à torcher le travail, ce point d'honneur à tout risquer: les cinq minutes qui sentent bon le film de gangsters au début par exemple: Ben Lyon joue le membre d'un gang qui se bat avec un autre, et lors de l'altercation il le fait tomber de plusieurs étages. Il n'attend pas, et suivi par les autres intègre la parade des soldats qui s'apprêtent à partir en Europe pour combattre. La foule mobilisée, la maîtrise de la mise en scène et du montage, on sent bien que le réalisateur n'a absolument pas traité la scène par-dessus la jambe.

Et de nombreuses séquences témoignent de son insistance à couvrir tous les aspects d'une scène, et à mobiliser tout le studio pour ça s'il le faut. Il fait respirer ce qui n'aurait pu être qu'une production parlante de plus, en mélangeant prise de vue à l'extérieur (Donc muettes) et scènes tournées en studio avec des mattes paintings. et du coup le travail de caméra et le montage encore une fois, gardent un dynamisme qu'on ne trouverait pas dans beaucoup de films de 1929 ou 1930.

Mais A soldier's plaything, qui d'ailleurs a été tourné en écran large, mais sans que l'on sache si ce système (Le format "Widescreen" de la Warner/First National, VitaScope) a été réellement exploité à cause des mauvais résultats des films MGM, Fox ou Paramount tourné dans ce type de procédé, reste à la base "juste un film de Michael Curtiz de 1930": bien, voire très bien fait, mais entièrement tributaire de la volonté du studio, de son script et de ses acteurs.

Parmi lesquels Harry Langdon, qui n'a pas besoin d'être dirigé. Si vous voulez mon avis, la voix ne lui sied pas, mais lors pas du tout. Pour le reste il est lui-même... Son capital de sympathie est probablement le principal ingrédient de ce petit film mal foutu.

Le duc Otto Von Liebenheim (Claud Allister) va se marier, du moins le croit-il: sa fiancée, la belle comtesse Mara (Jeanette McDonald), l'a pourtant habitué à partir sans crier gare, c'est la troisième fois! Il va essayer de la reconquérir, mais la belle s'est installée à Monte-Carlo, ou elle espère naïvement faire une fortune au jeu... Elle va, bien sur, tout perdre. Sauf l'admiration d'un inconnu, Rudolph (Jack Buchanan) qui va essayer de se rendre vite indispensable, en se faisant passer pour un coiffeur aux largesses inattendues, auprès de celle qui n'a pas les moyens d'en engager un...

Quiconque a vu le précédent film de Lubitsch, The Love Parade, sera immédiatement en territoire connu: comédie musicale empreinte d'audaces, de délicieux marivaudages et de sous-entendus grivois , les chansons y sont parfaitement intégrées et la comédie n'y est jamais non plus un prétexte au remplissage. Bien sur, on est dans une ère pré-Berkeley (A une ou deux années près), donc pas de chorégraphie au sens strict: juste un incessant balet des corps, des têtes et du reste, pour ces riches oisifs et leurs valets et domestiques, qui se retrouvent dans une situation proche du Monsieur Beaucaire de André Messager: un prince, déguisé en un coiffeur qui prétend être noble... L'occasion pour les acteurs du film, dans le final, de se mesurer à ceux de la pièce...

Comme le film précédent, celui-ci est une réussite, aussi friponne que peut l'être un film de Lubitsch de 1930, et une fois de plus l'auteur se contrefiche des limitations de la caméra, à cette époque ou les plus grands metteurs en scène tendaient à marquer un temps d'arrêt pour apprivoiser le nouveau médium, Lubitsch fait comme il l'a toujours fait: du Lubitsch! Avec ou sans Maurice Chevalier... Mais avec Jack Buchanan, excellent, l'inévitable Jeannette McDonald, et en soubrette décalée, la grande ZaSu Pitts.