Allen John's attic

Ce film part d’une situation assez proche de celle du film The painted lady, puisqu’il nous expose pour commencer le décès de la mère de Mary Pickford. Elle laisse à son pasteur (Lionel Barrymore) une mission secrète: puisqu’elle a réussi, malgré la dictature de son mari, à mettre un peu d’argent de coté, elle lui demande d’acheter des petits cadeaux pour égayer la vie de sa fille, car elle sait que celle-ci ne va pas rigoler tous les jours avec son père puritain: Il est barbu. Il va donc s’exécuter, assez maladroitement, et lui acheter un chapeau fripon. Du coup, la ville entière ne va plus parler que du scandale, et lorsque la vérité éclate, la communauté va condamner les commères, et le père va s’adoucir, autorisant du même coup une idylle entre le pasteur et sa fille.

Dans ce qui reste une comédie, l’utilisation réaliste du New York de tous les jours est aussi efficace que dans le film pré-cité, et le jeu de Mary Pickford, s’il annonce un peu par les habits, la coiffure et le maquillage très léger les (trop) jeunes filles pour lesquelles elle deviendra bientôt célèbre, est toujours très sérieux: lorsqu’elle pleure à chaudes larmes face à la confusion qui est la sienne, elle est troublante et sincère. Une façon pour l’actrice et le metteur en scène, conjointement, de rappeler que si l’ironie est ici dirigée contre les conservatismes et le commérage, la situation de la jeune fille est réelle, et n’a rien de risible.

Un bel exemple d’avancée dans des films qui échappent à la caricature facile, mais aussi un avantage de Mary Pickford sur Blanche Sweet, dont le jeu était apparemment piloté en permanence par Griffith, via le sempiternel mégaphone. Avec son autre star, il n’a nul besoin de cela, et elle excelle du début à la fin de ce film, dans lequel la nombreuse figuration est une fois de plus luxueuse: Les sœurs Gish, dont Lillian en insupportable commère à l’arrière-plan, qui pouffe méchamment à chaque apparition de Mary, Harron, les autres femmes dont on a déjà parlé, les Kate Bruce, Claire Mc Dowell, Dorothy Bernard en vendeuse, etc…

The mender of nets est un film tourné en Californie en janvier 1912. Ceci s’explique dans la mesure ou le lieu de l’action est un petit village de pêcheurs, au bord de mer. Toute l’action se déroule au bord de l’eau:

une jeune raccommodeuse de filets (Mary Pickford, de retour brièvement chez Griffith après avoir tourné pour la concurrence) tombe amoureuse d’un jeune homme, qui fut fiancé à une autre. Celle-ci ne lui pardonne pas cette trahison, et s’en ouvre à son frère. Celui-ci décide de punir l’homme, mais Mary, en s’interposant à la dernière minute, va sauver l’homme… et découvrir la vérité.

Peu à dire, si ce n’est que le découpage très au point suit fidèlement la tradition de suspense établie par le metteur en scène, et que Mary Pickford n’est pas la seule légende du cinéma muet présente sur ce film: la rivale est jouée par Mabel Normand, mélodramatique en diable, mais assez convaincante toutefois.

Ce film est l’histoire d’un lâche durant la Guerre de Sécession, qui retrouve son courage face au danger et sauve la mise de ses camarades, entraînant l’issue heureuse de la bataille dans laquelle ils sont engagés.

Le film montre clairement que si sa fiancée ne s’était pas moquée de lui à la première manifestation de sa lâcheté, il n’aurait jamais trouvé le courage nécessaire. Bien meilleur que Swords and hearts, un autre film consacré au même conflit et tourné cette même année, avec une solide dose d’excitation et de suspense permise par la présence des batailles. Le film partage cette idée typique de la production de Griffith consacrée à la guerre civile, à savoir que si ce sont les hommes qui sont censés s’illustrer au front, l’esprit de la cause est incarné par les femmes, pour le meilleur et pour le pire.

On retrouve Blanche Sweet en pasionaria de la cause Unioniste (pour changer), et le film est remarquable pour le style impressionniste utilisé par Griffith pour figurer la violence des conflits : d’une part, le court métrage bénéficie d’une impressionnante figuration, mais le metteur en scène choisit les angles de prise de vue, le dosage de fumée , et les mouvements de foule non pour la lisibilité de la manœuvre mais pour l’effet produit: la technique sera la même pour Birth of a nation, avec des vues d’ensemble en prime.

Deuxième étape dans la progression de David Wark Griffith vers le long métrage, Enoch Arden est un remake du court métrage After many years, adapté du même poème de Alfred Tennyson, tourné dans le New Jersey et sorti à l’automne 1908. La deuxième version (juin 1911) bénéficie d’un tournage en Californie, et s’étale luxueusement sur deux bobines complètes.

Le film nous conte l’histoire d’un homme, Enoch Arden, qui laisse sa famille pour suivre «une opportunité» impliquant un voyage en mer. Il fait naufrage, est se réfugie sur une île lointaine, pendant que son épouse Annie Lee l’attend. Les années passent, et Philip ray, un ancien rival de Enoch pour le cœur d’Annie, revient constamment à la charge. Enfin, poussée par ses enfants, elle accepte et trouve finalement un nouveau bonheur, alors que Enoch, secouru après 20 ans, revient au pays et découvre l’insupportable vérité.

La lenteur du film est calculée, non que Griffith cherche à gagner du temps, mais il soigne particulièrement le rythme du film dans le but de laisser libre cours à l’une de ses obsessions: il s’agit ici de famille d’une part, et Griffith prend bien le soin de nous la montrer, d’en faire le cadre même du film. D’autre part, Griffith nous montre la psychologie des deux personnages principaux: Annie Lee et Enoch Arden. Après un prologue, dans lequel il nous montre la cour des deux hommes, et le choix d’Annie favorable à Enoch, Griffith prend bien soin de limiter toutes ses scènes présentant le bonheur familial à un seul décor, la caméra étant systématiquement au même endroit : dans un salon, ou une pièce de vie, face à une fenêtre plus ou moins entrouverte. La première fois que l’on voit cet endroit, c’est à la suite d’un intertitre annonçant le mariage; puis on voit le même décor, avec l’arrivée des trois enfants. C’est une fois de plus dans ce lieu qu’Enoch annonce son départ à son épouse, etc. Deux autres endroits figés et symboliques sont représentés dans le film: l’endroit où l’on verra les deux hommes faire leur cour au début, une plage avec des rochers, l’endroit où Enoch a déclaré sa flemme, là où Annie viendra souvent attendre son mari d’une part, et la plage exotique où se réfugiera Enoch sur son île déserte: ces deux endroits sont des repères, un ancrage pour le spectateur; Griffith craint-il de perdre son public dans ces trente-trois minutes, ou veut-il symboliser l’immobilisme émotionnel dans lequel les trois personnages vont rester durant 20 ans?

En plus d’utiliser ces décors-bannières, Griffith utilise le montage pour lier Annie Lee avec Enoch, constamment, un peu de la façon dont 11 ans plus tard Murnau reliera Hutter et sa femme dans Nosferatu, mais en, le faisant de façon moins explicite: lors d’une visite inquiète à la plage, peu de temps après le départ de son mari, Annie regarde la mer, et Griffith coupe au naufrage, puis revient à Annie. On se demande si le montage nous montre deux actions parallèle ou si il y est question du point de vue de l'épouse qui craint pour son mari, jusqu’au moment ou un moment de panique d’Annie Lee nous renseigne: la tempête est peut-être réelle, mais Annie Lee l’a sentie, ou ressentie; la répétition de ce motif de montage permet de façon très claire d’expliquer le refus obstiné de se remarier de l’héroïne, et sans doute d’apporter une explication poétique à la survie de Enoch Arden: tous ses compagnons meurent après quelques mois sur l’île, mais lui reste vivant 20 années durant.

Cette dimension psychologique, ce lien d’amour entre les deux êtres, est complété par leur situation au centre de la cellule familiale, décidément un espace hautement Griffithien: Lors du départ d’Enoch, le plan symbolique du salon, cadrant toute la famille, est interrompu par un gros plan, qui ne comprend sue les époux et leur dernier-né, un rapprochement qui n’a rien d’anodin en 1911, alors que la plupart des plans sont coupés par un autre cadre, dans un montage parallèle, et non par un recadrage. Cette insistance rend d’autant plus douloureuse pour le public (qui lui, a bénéficié des deux points de vue constamment) la peine d’Enoch qui revient et constate. Un autre gros plan est utilisé ici, lorsqu’Enoch assiste éberlué au nouveau bonheur de son épouse : il espionne la maison de Philip Ray, et s’approche de la fenêtre ; des plans successifs de la nouvelle famille et de son bonheur insolent sont ensuite monté en parallèle avec un plan plus rapproché d’Enoch, qui réagit, gesticule dans la tradition Griffithienne, et finalement se résigne.

La volonté de Griffith de rendre le cadre ultra-lisible, au point de limiter les décors, a le défaut de rendre le film un peu ennuyeux. Les péripéties, les développements ajoutés par Griffith a son adaptation initiale ne suffisent pas toujours, et comme les péripéties sont souvent annoncées par les intertitres avant d’être montrées, ça n’arrange pas les choses. De plus, es choix de ne pas nous montrer le naufrage, sinon par son dénouement (Les hommes qui se débattent dans l’eau) est assez surprenant : un intertitre nous dit juste « La tempête », comme si elle était inévitable Pour Griffith, qui a déjà traité le sujet en 1908, qui a depuis réalisé The unchanging sea, qui nous présente des familles constamment en butte aux éléments, sans doute allait-elle de soi. De toutes façons, son propos était ailleurs, et le cinéma en 1911 avait encore beaucoup à apprendre avant de se précipiter au devant de toute tempête, de tout cataclysme, de tout incendie...

Le film est un succès mitigé, manquant singulièrement de rythme et de piquant surtout après la vision de The Lonedale operator; mais on l’a vu avec His Trust, dans le but de faire passer un film long aussi bien auprès du public que des pontes de la American Biograph, le metteur en scène s’arme encore de prudence. D’ailleurs, pour sa troisième étape vers le long métrage (Judith of Bethulia, 1913), Griffith choisira de copier une recette éprouvée, celle des films à grand spectacle Italiens. Pour l’heure, même décevant, ce Enoch Arden ambitieux et cohérent est malgré sa prudence une heureuse surprise, qui n’aura pas de suite avant deux ans, puisque Griffith ne reviendra au format de deux bobines qu’en 1913 avec Oil and water.

Dans l'Ouest, un homme (Alfred Paget) intervient pour empêcher deux prospecteurs de maltraiter une jeune femme d'une tribu environnante. Iola est d'abord désarçonnée par sa gentillesse, et un lien se forme entre eux... Quand le père du jeune homme ainsi que sa fiancée, venus de l'est, sont attaqués par la tribu, Iola va tout faire, jusqu'au sacrifice, pour les sauver...

Les films de Griffith qui se sont attachés à montrer les populations indigènes sont de trois types: d'une part, ceux qui vont se situer dans le quotidien de la vie dans les campements (Comata the Sioux); ensuite, les films qui montrent une cohabitation, ou un échange culturel avec les anglo-saxons ou les blancs (Ramona, par exemple), enfin ceux qui montrent les deux groupes en conflit, l'exemple le plus grossier étant assurément The battle at Elderbush Gulch... Ce film appartient à sa façon aux trois traditions.

Avec Mary Pikford en particulier, Griffith a trouvé une actrice qui peut vraiment donner à ce personnage une dimension formidable, réussir à trouver un juste équilibre entre la fascination qu'on devine amoureuse de Iola pour son sauveur, et une attitude face au brave homme dont elle ne comprend pas tous les aspects de la culture, qui confine à une certaine innocence enfantine. Très réussi, le film est tout simplement poignant.