Allen John's attic

Janvier 1969: après leur coup d'éclat de 1967 qui a redéfini la musique et leur double album de 1968 qui a à la fois rappelé les quatre individualités présentes dans le groupe, et révélé les failles dans la formation, les Beatles sont au bord de l'implosion. Sentant la fin proche, Paul McCartney décide de prendre la direction des opérations, et persuade les autres de le suivre dans un projet triple: revenir sur scène, et répéter un nouveau répertoire dans ce but; filmer les répétitions et l'enregistrement live des nouvelles chansons; et enfin, sortir à la fois un film et un album pour reprendre le dessus. Un plan qui ne débouchera que sur une immense frustration et une séparation inévitable. Toutefois, le disque et le film existeront, finalement, le titre passant de Get Back à Let it be, et ce sera le dernier acte des Beatles en tant que groupe actif, avant une dissolution très compliquée...

Le film ne raconte que le périple de janvier 1969, sans aucune explication. Les Beatles s'installent dans des répétitions supposées apporter une certaine relaxation, mais qui s'avèrent vite tendues: le leadership de McCartney est à la fois arrangeant pour les trois autres qui refusent de prendre la direction des opérations, mais aussi très dérangeant pour eux, qui tous souhaitent maintenant voler de leurs propres ailes. Et en même temps que le groupe, Yoko devenue l'ombre de John Lennon, s'installe avec eux, comme elle l'avait fait pour l'enregistrement de l'album The Beatles en 1968. Le temps de studio nous est montré comme un prolongement des séances de répétition, le groupe suivant une règle absolue: celle de n'enregistrer qu'en direct: du coup un grand nombre de chansons en gardent un caractère brut, pour ne pas dire brouillon. Enfin, les Beatles montent sur le toit de l'immeuble d'Apple (au sous-sol duquel le studio a été construit) pour leur premier concert depuis 1966, et leur dernier aussi: une prestation d'une vingtaine de minutes, sans prévenir, et qui va tout à coup inonder la vile de chansons inattendues.

C'est sans doute ce coup fumant, disponible intégralement, qui fait le prix de ce documentaire souvent embarrassant, qui nous montre des Beatles peiner à retrouver le feu sacré, jouant des chansons pas très bonnes pour un album qui allait devenir le pire de leur carrière. Mais le concert en lui-même, entrecoupé de la réaction ingénue des gens du quartier qui commencent à se masser dans la rue en regardant le ciel; éberlués, sauverait presque l'entreprise par son côté enfantin, un canular géant, qui révèle que les Beatles ont, finalement, même au bord de la rupture, des ressources insoupçonnées. Mais ils ne le prouveront définitivement qu'à l'été, lors de l'enregistrement d'Abbey Road. 

Bon, même si l'ennui pointe un peu trop souvent le bout de son nez dans ces 80 minutes, l'intérêt historique, et l'audace pour le groupe de géants que sont les Beatles, d'avoir sorti ce film, preuve qu'ils étaient faillibles, méritent au moins le respect.

...A moins qu'il ne s'agisse d'inconscience.

Bien que signé par Mack Sennett, le film met en valeur, souvent séparément, les deux stars de la firme que sont Chaplin et Mabel Normand. De plus, ils sont très officiellement crédités du script de ce petit film, on peut raisonnablement le leur attribuer, sachant que c'est très éloigné du style de Sennett, comme pouvait l'être The knockout, et que la complicité entre les deux acteurs, pourtant rivaux, est évidente dans la scène finale. C'est une comédie conjugale qu'on peut considérer comme une certaine forme de parodie de court métrage à la Griffith, dont n'oublions pas que les films de la Keystone sont les héritiers directs.

Chaplin et Normand y sont un couple, aux prises avec un voyou, interprété par Mack Swain. Mabel reproche à son mari de ne pas la défendre contre les séducteurs, et lui lui reproche de se laisser faire. Une dispute plus tard, elle achète un mannequin pour faire croire qu'elle a un homme (Un vrai) chez elle, et lui va consciencieusement s'abimer dans une intense soûlographie, qui lui donne tant de courage, qu'il rentre chez lui et casse la figure au mannequin. Certes, on n'est pas dans Citizen Kane, mais on sent l'effort pour faire évoluer la comédie conjugale, et Chaplin, quant à lui, confère à ses segments un jeu de plus en plus subtil, non seulement de sa part, mais aussi de ses partenaires: Sennett n'aurait jamais permis à ses figurants d'être aussi bons...

A ce propos, dans la scène du café, l'un des jeunes voyous présents retrouvera Chaplin 17 ans plus tard, sur un ring: il s'agit de Hank Mann dont la scène qu'il jouera dans City Lights est un des très grands moments de la carrière de Chaplin.

On date généralement l'apparition du film de gangsters des débuts du parlant, et en particulier avec la sortie de Little Caesar, de Mervyn Le Roy, Scarface de Hawks, et The public enemy de William Wellman. On sait aussi que les premières représentations de la criminalité sont à chercher chez Griffith avec le superbe mais didactique The musketeers of Pig Alley, sorti en 1912, et chez Walsh dont Regeneration (1915) représente un peu la frange la plus naturaliste de ce type d'évocation. Mais à la fin des années 20, quelques film ont constitué un peu le chaînon manquant de cette évolution, en particulier deux films de Josef Von Sternberg dont un seul a survécu (Underworld, 1927, le film perdu étant The dragnet, 1928), et The racket de Lewis MIlestone...

Ce dernier est dû à deux compagnies, et deux hommes essentiellement: d'une part, c'est une production Caddo de Howard Hughes, dont les films étaient distribués par Paramount; ce n'est pas qu'un deal de distribution, puisque le film utilise une star du studio (dont, il est vrai, la compagnie ne savait plus quoi faire...), Thomas Meighan; d'autre part, on sait que la Paramount, justement, était le studio dans lequel Sternberg s'est senti si bien qu'il y a réalisé ses chefs d'oeuvre cités plus haut... Et si The racket est signé de Lewis Milestone, comment ignorer le fait que Hughes l'a produit, quand on sait à quel point l'ombrageux producteur s'impliquait? 

Adapté d'une pièce à succès de Bartlett Cormack, The racket est non seulement une plongée dans l'univers nocturne du gangstérisme de 1928, c'est aussi une réflexion dure et narquoise sur les limites de la loi et sur le système qui a permis l'éclosion d'une criminalité hors normes aux Etats-Unis. Dès le début, le ton est donné par une séquence dans laquelle un homme, d'abord anonyme, manque de mourir dans un traquenard: alors qu'il marche dans la rue, la nuit, d'un côté à l'autre, depuis les fenêtres d'appartements, des hommes se font signe... Puis on lui tire dessus, mais on le rate. A ce moment, l'homme (Thomas Meighan) voit l'un de ses assaillants (Louis Wolheim) sortir de son immeuble, l'air satisfait. Ils parlent, comme si c'était de tout et de rien, de ce qui vient de se passer, et le deuxième homme conseille au premier de changer de "racket", un terme ambigu qui peut aussi bien vouloir dire activité, qu'activité criminelle. Les deux hommes se séparent, mais on ne sait pas qui est qui. Ces deux hommes sont-ils des gangsters, ou des policiers? Et si les deux tâches sont partagées, on est bien incapable de déterminer lequel des deux est du bon côté de la loi.

C'est tout l'univers de ce film exceptionnel, dans lequel le même homme, le capitaine McQuigg (Meighan) qui combat inlassablement le système politico-mafieux dont Nick Scarsi (Wolheim) est le maillon le plus voyant, s'attablera parfois avec les bandits à leur invitation. Et lors d'une scène magistrale, non seulement quand le policier s'assied aux côtés du bandit, il boit comme lui, sans sourciller alors qu'on est en pleine prohibition, mais en plus il suffit qu'il se rende aux toilettes pour qu'un crime ait lieu dans la salle de restaurant! Et Nick Scarsi est un habitué du poste de police, non seulement pour raisons professionnelles, mais aussi par savoir-vivre: il vient rendre visite à ses amis, en quelque sorte. Dans ce jeu du chat et de la souris, pourtant, les flambées de violence sont fréquentes, et toujours impressionnantes: Milestone était au sommet de son art, et Hughes savait qu'il pouvait lui demander ce qu'il voulait, le metteur en scène le lui donnerait sans faille.

On comprend a posteriori pourquoi le film a été censuré (en particulier à Chicago): il dépeint un monde dans lequel le crime et la loi semble pouvoir facilement se mélanger, et met le nez dans des affaires gênantes pour l'époque, sans se priver de dire que la politique participe au partage du gâteau. Mais derrière cet aspect fumant de reportage un peu crapuleux, c'est une merveilleuse confrontation qui nous est proposée, doublée du portrait de deux hommes surtout. L'un d'entre eux a su s'accommoder sans états d'âme de la situation qui lui permet une quasi impunité, et l'autre ronge son frein, en attendant le jour ou lui aussi tordra le cou à ses principes, et ce jour-là, clairement, Nick Scarsi passera un mauvais quart d'heure. La preuve dans le film.

Le personnage de Maciste interprété par Bartolomeo Pagano provient du très long métrage Cabiria, de Giovanni Pastrone, le film fondateur essentiel de la cinématographie Italienne, sorti en 1914. Ce personnage de serviteur du héros, doté de muscles impressionnants et de la force qui va avec, a résonné d'une façon très positive dans l'Italie pré-fasciste, et une fois Mussolini au pouvoir, son succès a continué avec une série de longs métrages, dont assez peu nous sont parvenus. Celui-ci, l'un des seuls qui soient conservés complets, a la réputation d'être l'un des meilleurs...

Maciste vit tranquillement dans une petite ville, en rêvant à sa jolie voisine, Graziella (Pauline Polaire) et en cultivant pacifiquement son jardin. ce brave homme à la force brute, doux comme un agneau et doté d'une moralité sans faille, est déclaré par le personnel des enfers ennemi public numéro un, et le roi des enfers, Pluton, décide d'envoyer un commando pour le neutraliser, et accessoirement faire le mal un peu partout, ça ne mange pas de pain... De plus, le chef de l'expédition, Barbariccia (Franz Sala), compte bien profiter de la situation pour se faire bien voir non seulement de sa maîtresse, la reine des enfers Proserpine (Elena Sangro), mais aussi des diables dans leur ensemble, et pourquoi pas renverser Pluton...

Sur terre, Barbariccia met la pagaille dans la vie de Graziella, tant et si bien que Maciste va intervenir... et se retrouver aux enfers, pour y distribuer les bourre-pifs...

Littéralement.

...Mais il va aussi découvrir les lieux, en visiteur, à la façon de Dante, et y affronter des dangers bien plus graves que le feu éternel: les manigances de deux femmes, et l'agitation politique des diables mécontents. Sa force brute sera donc bien mise à l'épreuve...

D'un côté, c'est un film à ne surtout pas prendre au sérieux, dans lequel Bartolomeo Pagano s'amuse comme un gosse à redresser les torts en posant les questions uniquement une fois que la réserve de baffes est épuisée. Il a un peu la carrure et l'intellect d'un Obélix, et d'ailleurs une scène qui le confronte à Barbariccia (lui tellement malingre, qu'il passerait sans doute sans trop de problèmes entre une affiche et un mur sans décoller l'affiche), oppose la force à l'intelligence, et sous-entend clairement que celui qui ne possède pas la force n'a aucune chance! Mais les concepteurs du projet se sont eux aussi amusés avec cette histoire qui mobilise des tonnes de gens tous nus, des décors de grottes, et surtout des effets spéciaux d'époque, dus à l'intelligence, justement, de Segundo de Chomon, LE disciple Européen de Méliès toujours dans les bons coups depuis 1910! Ce Maciste aux enfers doit d'ailleurs beaucoup à un autre film, le premier long métrage du cinéma Italien, L'inferno, de Giuseppe de Liguoro et Frencisco Bertolini (1911): au point d'en citer des passages dont certains plans directement tirés du film.

Maintenant, on cherchera évidemment un sens vaguement politique à tout ça, forcément, un film produit avec la bénédiction de Mussolini (qui avait la réputation d'adorer Maciste) ne pouvait qu'opérer un renvoi d'ascenseur, fut-il infime: ici, on constatera que le "message" habituel des films de Maciste (la force: bien; l'intellect, pour quoi faire?) qui célèbre avec bonhomie la masculinité triomphante, se double ici d'une tendance à railler les gouvernements flous (les démocraties, par exemples) où n'importe qui peut devenir chef, et ça commence toujours par contester. 

Mais le principal atout du film, c'est quand même le plaisir de voir le héros sans second degré ne faire qu'une bouchée de démons hirsutes, dans des grottes sous-éclairées, sous les yeux des femmes qui sont émues par sa force. Comment voulez-vous prendre ça au sérieux? ...le film non plus ne le prend pas au sérieux, et tant mieux!

Au commencement, Borzage adopte tout de suite la charte du film noir, qu'il fait sienne sans aucun problème, et avec autorité: le film débute par une séquence baroque qui nous conte le cruel destin de Jeb Hawkins, le père du héros. Nous voyons ses jambes, il marche encadré par deux hommes, il y a du public... puis ils montent les marches d'une structure en bois. Sur un mur au fond du champ, l'échafaud est plus que visible. L'homme est exécuté, on passe à la chambre d'un bébé qui pleure, sur son visage, l'ombre d'une poupée se balance dans le vide. On sait dores et déjà que le destin de Danny Hawkins est tout tracé. Plusieurs séquences nous montrent son enfance, son adolescence, aux prises avec les gamins locaux qui lui rappellent en le harcelant physiquement la fin de son père...

1948, dans un état du sud, en plein marécage, un bal se tien sur une structure flottante. Danny Hawkins (Dane Clark) et Jerry Sykes (Lloyd Bridges) se battent. Sykes, un fils de banquier local, est le princpal tourmenteur de Danny depuis toujours, et ils se disputent les faveurs de la même jeune femme, Gilly (Gail Russell). les deux hommes se battent vigoureusement, mais Jerry fait monter la tension de la panière qu'il préfre: rappeler encore et toujours à Danny la mort de son père... Jerry se saisit d'une énorme pierre, Danny la lui prend et frappe plusieurs fois. Jerry Sykes est mort, et Danny est saisi immédiatement de tout le sens de sa culpabilité...

Puis il tente de se contenter de revenir à la vie, et de faire comme si. En particulier, lui et Gilly (qui a pourtant consenti à se marier avec Jerry), s'avouent leur amour, et commencent même à le vivre, dans une maison abandonnée à l'écart du village... Mais très vite, la culpabilité et l'appréhension (quand le corps sera-t-il découvert?) prennent le dessus. 

Lors des nombreuses errances de Danny, de ses conversations avec Gilly, celles avec son ami le vieux Mose (Rex Ingram), un noir qui lui tient lieu de père de substitution, ou encore lorsqu'il est avec Billy, un jeune homme sourd et muet qui est l'un des rares de son âge à l'avoir pris en amitié, il tente de reprendre le dessus sur sa descente aux enfers, et retrouver la décence d'un être humain. Mais pour ça, il lui faudra faire une chose, et une seule...

Moonrise tranche complètement sur le style des trois autres films Republic de Borzage: il est noir à tous les sens du terme: le genre bien sûr, mais aussi une prépondérance pour les scènes nocturnes; une certaine tendance à explorer le désespoir, et on peut ajouter le fait qu'une grande partie du film se passe dans les bois marécageux d'une petite ville sudiste, bien à l'écart du monde...

Et une fois de plus, le miracle s'accomplit: Borzage dirige magnifiquement ses acteurs entre tension et exaltation, et installe son drame en quelques minutes. Plongé au coeur de la tragédie dès le départ, le spectateur n'a aucun mal à adopter le point de vue d'une personne qui aux yeux de la société est un criminel... Mais personne ne le juge, à part sans doute les deux parents de la victime... Mais on les comprend, non? Le shérif (Allyn Joslyn) est d'ailleurs très clair: quand il le décidera, Danny dira la vérité, et alors il sera de nouveau un homme, et sera traité comme tel. Et Danny, aidé par l'amour fou de Gilly (qui se joue des conventions, des limites, des règles et de l'isolement, qui accomplit des miracles: on le connait, si on a vu les films de Borzage), va prendre le temps nécessaire, mais prendra finalement la décision qui s'impose à lui.

C'est le dernier grand film d'un immense cinéaste... Il y revisite son style, y adopte des éléments de vocabulaire qu'il n'avait pas tenté jusqu'alors (le début fait penser à du Curtiz en plus baroque encore), et ré-adapte le style de ses films de la fin des années 20, avec brio.