Allen John's attic

Retournant au style de montage qui avait fait sa réputation (notamment avec le long métrage Decasia), Morrison recycle des images de films en décomposition, dont certaines sont les seules traces existantes d'oeuvres de Edward Sloman, Frank Lloyd ou Victorin-Hyppolite Jasset.

Comme il l'avait fait dans Dawson City Frozen time, désormais son film le plus célèbre, il utilise à des fins narratives des images détournées, associées dans un montage autour d'une intrigue dont j'avoue qu'elle n'a pas une grande clarté... Mais c'est secondaire: Bill Morrison est fasciné par le pouvoir hypnotique de ces images venues d'un autre temps, et le transmet fort bien en une dizaine de minutes dont l'émotion reste palpable.

D'une part, ce film très enlevé, qui tranche de façon saisissante sur les habitudes prises par Freleng, McKimson et Jones concernant le personnage de Daffy Duck, est un des rares films d'Arthur Davis, qui fut entre 1947 et 1955 un des quatre mousquetaires... généralement, le quatrième, alors que son talent était bien supérieur à celui de ce pauvre McKimson, et bien qu'il ait retenu les leçons des trois dingos qui l'avaient précédé, avant de partir du studio: Frank Tashlin, Tex Avery et Bob Clampett...

Oui, donc on est face à un excellent film de la série des Looney Tunes, dans lequel Daffy Duck n'est pas cette lavette vouée à l'échec et à subir la vanité d'un Bugs Bunny par exemple, mais bien un vrai héros de cartoon, surprenant et définitivement à l'épreuve des balles.

D'autre part, ça tombe bien qu'il soit à l'épreuve des balles, car l'idée principale de ce film est de montrer le canard aux prises avec ses pires ennemis: c'est, en effet, la saison de la chasse au canard.

Oui, vous avez bien lu: en Anglais, on appelle ça Duck season. Une paire de mots qui n'a l'air de rien, comme ça, mais qui est à la source d'une impressionnante trilogie de films signés de Chuck Jones, sortis quelques temps plus tard. Soyons juste: Jones n'a pas copié, il a juste offert une série de variations, toutes plus sublimes les unes que les autres, à ce film, qui lui reste quand même basé sur une histoire et non une série de gags. Et en lieu et place de Bugs Bunny, Elmer et Daffy Duck partagent la vedette avec un renard. Mais quand même: il est bon de retourner aux sources parfois, et ce film est une belle occasion de sortir des sentiers battus... 

Après le départ de Tex Avery, Bob Clampett a "hérité" de son unité, pour ses bons et loyaux services en tant qu'animateur sous les ordres de Tex, puis en tant que réalisateur des Looney Tunes, les dessins animés "économiques" en noir et blanc; ce qui veut dire qu'il allait pouvoir lui aussi réaliser des "Merrie melodies" (soit des films plus ambitieux, en couleurs, qui portaient en eux le prestige du label WB...

Sauf que Clampett étant Clampett, il a probablement fait plus fort encore que Tex Avery en matière de délire et d'affranchissement des limites. Ce film, qui raconte l'histoire rythmée dans le jazz le plus swing, d'un chat dragueur et assez clairement obsédé sexuel, en est une illustration parfaite: l'animation n'y est pas confortable et rassurante, mais frénétique et excessive, une marque de fabrique des films de Clampett, qui va profiter des moyens qui lui sont donnés pour pousser le bouchon de l'animation très loin: c'est à partir de cette époque en particulier qu'avec Manny Gould et Rod Scribner, il va prendre l'habitude de multiplier les dessins extrêmes dans les mouvements rapides, ajoutant à l'impression de folie furieuse de ses séquences animées...

Bref, on en prend plein la figure, et les Merrie Melodies, vitrine huppée du département animation de la Warner, qui souhaitait faire concurrence aux Silly Symphonies, ne survivra pas longtemps: pour preuve, ce film est sorti sous étiquette Looney Tunes...

Après tant de films perdus (Les cinq premiers, à l'exception de quelques secondes de Satanas, une scène de séduction peu probante et dont la sensualité cadre mal avec le cinéma de Murnau tel qu'on le connait) on peut enfin voir l'un de ces petits drames que le metteur en scène a tourné avant la consécration qui viendrait de sa collaboration avec Erich Pommer, et pour un film seulement, d'un rocambolesque mais décisif séjour dans les Carpathes. Après avoir quasiment tourné en amateur pour l'acteur Ernst Hoffmann, et collaboré avec Veidt sur deux autres films, c'est à nouveau avec le grand acteur de Caligari qu'il va mettre en scène ce sombre mélodrame, sur un script du, en partie, à Carl Mayer, qui travaille pour la deuxième fois avec Murnau. 

Eigil Börne (Olaf Fonss) est un médecin qui a dédié sa vie à son métier, et qui a rencontré le succès. Sa fiancée Hélène (Erna Morena) souffre en silence, elle qui nourrit une passion qui la dévore de l'intérieur pour son grand homme, mais ne souhaite pas trop le presser de se marier, afin qu'il se consacre à son métier. Mais un soir au théâtre, il rencontre la danseuse Lily (Gudrun Bruun Stephensen), qui lui tend un piège pour qu'il tombe dans ses bras: elle feint d'avoir mal aux jambes. Ils deviennent amants, et Eigil va rompre ses fiançailles avec Hélène afin de se marier avec Lily. Ils quittent la grande ville pour s'installer dans un petit village au bord de la mer; là, Eigil soigne un homme, un peintre devenu aveugle (Conrad Veidt). Après qu'une opération a réussi, Eigil tente de calmer ses remords vis-à-vis d'Hélène en lui rendant visite, mais il ne la verra pas; par contre, pendant son absence, Lily et le peintre tombent follement amoureux l'un de l'autre... 

Le sixième film de Murnau nous montre que si le metteur en scène en est encore à faire ses gammes (Le film étant un drame symbolique bien dans l'air du temps), il a ici des idées qui resteront: une façon d'utiliser à la fois les décors intérieurs des maisons et les extérieurs, notamment la nature pour suggérer des émotions ou des caractères, ce qui bien sur sera porté à sa plus noble expression dans le reste de l'oeuvre, dès Nosferatu. le film est aussi déjà remarquable par la façon toute personnelle d'aborder la peinture de l'échec sentimental, à travers un rectangle amoureux dans lequel ses quatre personnages sont prisonniers jusqu'à la fin du film. Ici, le destin se confond avec l'impossibilité de l'amour... A toutes fins utiles, rappelons que le film n'est pas, pas plus que ne le serait Schloss Vogelöd, voire Nosferatu ou Marizza pour en rester à des films de la première partie de la carrière du cinéaste, un film "expressionniste", même si la présence de Conrad veidt, après Caligari, rend possibles quelques apparitions de jeu et de détails qui renvoient aux expériences alors en vigueur: Murnau n'y sera sensible que parfois, préférant développer sa propre dramaturgie et sa science très personnelle de l'utilisation de l'espace, qui rappelons-le, mène à la maîtrise formelle des années 1924 à 1927: beaucoup de choses sont ici en germe...

Pour commencer, le film a beau installer un drame bourgeois qui verra évoluer un homme d'une femme à l'autre, Olaf Fonss a beau interpréter un médecin dédié à son art qui se rend malgré lui irrésistible, au moins momentanément pour deux femmes, le fait est que le docteur va souffrir: les premières scènes le montrent insensible à la passion évidente d'Hélène, dont la position dans la première moitié du film fait d'elle une "soeur Anne", à la fenêtre pour le guetter en permanence, qui ne verra jamais rien venir. Les deux fiancés, montrés dans la première séquence, sont séparés par le montage, et lorsque le médecin revient d'une entrevue pleine de promesses avec Lily, il propose le mariage à Hélène comme on passe la corde au cou. Il se ravise, et la quitte, en descendant un escalier: descente aux enfers, bien sur, qui sera à la fin relayée par une autre descente, celle de Lily après la consultation finale... Mais aussi par un plan du même escalier après la révélation de la mort de Lily: le médecin entame l'ascension qui le renverra aux côtés d'Hélène, avant de se raviser. Lily, au début du moins, est l'antithèse de l'ombrageuse Hélène qui ressent les effets du désir mais se refuse à l'exprimer (Du moins le spectateur sait-il à quoi s'en tenir!), et elle n'a aucun problème lorsqu'elle décide de jeter son dévolu sur le médecin (Qu'un cadrage approprié lui associe durant les scènes de la représentation de la danseuse). Son langage corporel, son exubérance et son naturel en matière d'expression des sentiments seront même repris par le médecin lui-même. Mais après l'apparition du peintre, la jeune femme est vue, dans la maison près de la mer, entre deux fenêtres, comme Hélène avant elle restait face à une ouverture symbolisant l'éventualité de l'arrivée du médecin, Lily est comme désignée par le destin pour participer à un adultère, coincée entre son affection pour son mari, et la fascination engendrée par l'étrange aveugle... Celui-ci, joué par Veidt, est forcément très impressionnant à regarder; il arrive du reste comme Nosferatu, et comme le vieux Hitu dans Tabu, par la mer, sur une barque qui accoste lentement, l'homme debout sur le bateau étant à la fois une menace et un inéluctable signe du destin, d'ailleurs souligné par un cadre dessiné par l'arche d'un pont dans le champ de la caméra...

Donc Murnau explore déjà le destin contrarié d'un amour passager, dont la première victime va, à l'instar d'Hutter, littéralement mettre les deux amants dans les bras l'un de l'autre: lors d'un dîner organisé entre les deux époux et le peintre qui vient grâce au médecin de recouvrer la vue, le docteur Eigil met littéralement les deux futurs amants en contact, et scelle même leur union sans le savoir en partageant le vin avec eux. Ironiquement, lui qui vient de donner a vue à un non-voyant, qui était aveugle au trouble sensuel d'Hélène, est désormais aveugle face à l'inéluctable rapprochement entre le peintre et Lily, surtout que le jeune homme a vu la femme de ses rêves... Le peintre aveugle, bien que considéré comme un intrus dans le déroulement du film, un homme par lequel le scandale va arriver, est sans doute considéré par le scénario de ce film comme l'amant destiné à Lily, Eigil Börne devenant juste un instrument du destin: il est celui qui va, l'espace d'un instant, permettre le rapprochement des amoureux par le fait de donner la vue à cet homme, qui va ainsi voir la femme de sa vie. Et Lily, danseuse, qui demandait à Eigil si il l'estimait en tant qu'artiste, va de fait se trouver des affinités avec le peintre. Eigil est donc écarté, comme Hutter, et comme Matahi le seront plus tard dans l'oeuvre, de l'accomplissement nécessairement tragique de la destinée de sa bien-aimée... 

La nature de ce film, situé pour une bonne part sur les rives de la mer du nord, renvoie inéluctablement à Nosferatu. Comment ne pas penser à ces plans fascinants d'Ellen pensive devant les vagues, quant on voit ici les jeunes mariés se laisser aller à quelques images de bonheur, dans le vent? Mais si le film, comme je l'ai déjà dit, préfigure la suite de l'oeuvre par tant d'aspects, il est aussi et surtout une oeuvre de jeunesse qui se trouve au confluent de deux tendances: d'une part le désir d'images de Murnau, dont le sens de la composition est déjà fort aiguisé, et dont l'envie de tirer parti des décors et de la nature se manifeste dans chaque plan ou presque; et d'autre part le cinéma Allemand de l'époque, sous l'influence Danoise pour une large part (Ce sombre mélodrame dans lequel les protagonistes meurent ou sont voués à la solitude), mais sans céder de façon trop évidente aux sirènes expressionnistes, présentes certes, mais pas au détriment de tout le reste. Comme on le sait, c'est une voie très personnelle que le metteur en scène s'apprêtait à tracer, et dont il esquissait les contours avec ce film,faisant montre de ce qui est une solide assurance...

Pour finir, une note d'espoir: après des années de purgatoire (le film a été considéré comme perdu, puis retrouvé dans une copie privée d'intertitres, puis re-titré, mais sans grande conviction, pour les rares passages en cinémathèque, puis enfin retrouvé dans une version décente) et doté de titrages appropriées et enfin restauré en bonne et due forme, par la cinémathèque de Munich dans une version tellement belle qu'on doute parfois qu'il s'agisse d'un film de 1920. Cette merveille est sortie sur un DVD (seulement, mais il est très soigné) et fourni en sous-titres Anglais et Français, et c'est une merveille. 

En 1989, dans le cadre de ses études à la Femis, Solveig Anspach s'est tournée vers l'Islande, pour la première fois me semble-t-il mais pas la dernière... Son but: réaliser sur place un documentaire sur les îles Vestmann, situées à une poignée de kilomètres au large, au sud de l'Islande. Un endroit où même les Islandais hésitent à se rendre: une île volcanique, pas très grande, dont la dernière éruption remonte à 1973...

Et c'est justement de cette éruption et de son effet que le film parle, à travers les témoignages de certains habitants, qui ont fui après les premières coulées de lave, et qui pour certains ne sont pas retournés, une fois le cataclysme fini (il a duré cinq mois): leur île avait changé, leurs maisons étaient totalement détruites, mais certains sont quand même revenus et ont repris comme si de rien n'était. 

Le plus frappant dans ce film qui évite soigneusement d'utiliser la moindre image du drame, c'est de voir à quel point la nature sauvage et triste de ces paysages est, aujourd'hui encore, peu hospitalière, alors que certains des habitants parlent du drame avec presque une sorte de joie, en tout cas une grosse dose d'humour! Le film, comme souvent, évite de prendre la place des témoins et le spectateur tirera ses propres conclusions...