Allen John's attic

Il va falloir s'habituer à dire "feu Stanley Donen", mais il reste ses films. Et quels films! Et au sommet, si on s'en tient bien sûr aux oeuvres qu'il a réalisées tout seul, se trouve Charade, le "meilleur film d'Hitchcock qui n'ait pas été réalisé par Hitchcock", comme on dit... Pourtant Charade n'est pas qu'un pastiche formidable, c'est une leçon de style, un plaisir jamais coupable et pour finir cet encapsulage rapide d'un classique, une sorte de film définitif, oeuvre parfaite en tous points...

L'intrigue, adaptée par Peter Stone de son roman, concerne Regina Lampert (Audrey Hepburn): cette jeune Américaine est mariée depis quelques temps à Charles, un homme dont elle souhaite divorcer, ce qu'elle exprime lors d'une de ces très longues vacances dans lesquelles elle se trouve seule. Ou du moins, sans un mari parti en vadrouille on ne sait pas trop où, pour ses affaires... mais Charles est mort: nous l'avons vu dans la très économique scène d'ouverture, jeté d'un train, en pyjama. Regina ne le saura qu'en arrivant à Paris, où elle commence à constater qu'il y a quelque chose qui ne tourne pas rond... 

En effet, son mari est mort en tentant de disparaître, après avoir mis à sac leur propre appartement Parisien, dans lequel il ne reste plus rien... Il a tout vendu, et en a tiré $250 000, dont personne ne trouve la moindre trace. Plus grave encore: Regina apprend que Charles, de son vrai nom Voss, était un aventurier, qui a participé durant la guerre à une mission avec d'autres mercenaires, et pas des tendres. Ils en avaient tiré une somme d'argent colossale, appartenant de droit aux Etats-Unis, mais Voss s'est volatilisé dans la nature en compagnie de l'argent... De plus, lors des funérailles, Regina Lampert voir débarquer trois personnages très louches, qui s'avèrent mes anciens "compagnons" de Charles: Ned Glass, George Kennedy et James Coburn composent des fripouilles formidables, menaçants, mais pas sans ressource comique.

Et pour compléter la galerie de personnages, il faut compter sur le fonctionnaire des services secrets qui "convoque" Regina: Bartholomew, interprété par Walter Matthau, est un père tranquille qui ne mâche pas ses mots, et qui va assister à sa façon la veuve. Comment oublier le personnage le plus mystérieux de tous, l'homme séduisant qui approche Regina dans les alpes lors des scènes d'ouverture, puis la retrouve à Paris en changeant de nom à chaque nouvelle scène? Ami, ennemi, ou... amant? En tout cas, Cary Grant.

C'est formidable: bien sûr, la référence du pastiche est évidente: Donen ne s'est sans doute pas remis de North By Northwest, dont il prétend adopter le style. Mais d'une certaine façon, cette imitation débouche justement sur un style profondément naturel: jamais le jeu des acteurs n'est forcé jamais la mise en scène ne prend le pas sur l'action, l'intrigue linéaire, ou le plaisir et l'humour. Tout se fond dans une cohérence rare... Et pourtant le metteur en scène a réalisé son film loin du confort des studios, le plus souvent dans Paris même... 

Et sous cette élégante chasse au trésor disparu Donen reprend à son compte l'idée d'Hitchcock d'organiser son personnage principal autour du vide: un trésor mythique détenu par un homme sans nom qui a cherché à disparaître et vient de perdre la vie en emportant une partie de ses secrets, cherchés par des êtres plus ou moins apatrides, et un inconnu séduisant, mais incapable de garder le même nom et la même profession... Mais dans North by northwest, c'est Roger O. Thornhill ("O stands for nothing"), le héros publicitaire, qui n'était rien ni personne avant d'assumer par erreur l'identité d'un homme qui n'existe pas, et se mettre à exister. Regina, elle a une vie, bien définie, des amis, et sans doute un gros manque affectif... Elle se confie dès sa première apparition, et toutes ses confrontations avec Cary Grant vont déboucher sur un flirt d'une fraîcheur et d'une franchise désarmante. Donen et ses acteurs réussissent à acquérir une liberté de ton qui permet aux personnages de jouer un marivaudage qui n'est jamais une digression, et avec la complicité de Henry Mancini, ils vont même parfois faire passer l'enquête au second plan. 

Sans jamais dévier, sans aucun moment faible, et avec le sourire. Sauf... dans une scène de suspense formidable dans le métro, où Donen montre que le film noir était un style avec lequel il savait jouer sans aucun problème, même si on était loin de l'attendre sur ce terrain. Mais film noir, comédie ou pastiche, rien n'y fait: ce film, comme tant d'autres de Donen, parle de la même chose: le mariage, au rayon "raté" du magasin. Catégorie "seconde chance"... fouillez un peu dans la filmographie et vous verrez que Donen, soit franchement, soit métaphoriquement (Gregory Peck et son métier dans Arabesque, et Gene Kelly et sa partenaire dans Singing in the rain), tournait toujours autour de ce thème...

Mais jamais avec une aussi époustouflante réussite. 

Peu importe la religion: ce film est l'histoire de gens qui trouvent la force intérieure de faire bouger les choses, comme finalement d'autres films du même metteur en scène, Tol'able David (1921) ou le magnifique The winning of Barbara Worth (1926) en tête. Ajoutons pour faire bonne mesure un désastre naturel, ici une éruption, pour appuyer les passions; par ailleurs le fait que dans celui-ci les acteurs principaux soient Lillian Gish et Ronald Colman est évidemment une garantie de qualité, d'émotions, de spectacle enfin. En 2 heures et 20 minutes, on n'est absolument pas déçu... Ce film hors norme, tourné partiellement en Italie sur les lieux même du drame, est sans doute le film Américain le plus proche des inspirations des romantiques Européens, tout en les supplantant allègrement!

Et pour commencer, le film conte dans ce qui ressemble à un mélodrame classique, à Naples, la lente déchéance d'Angela Chiaromonte (Lillian Gish), qui un jour perd son père (Charles Lane); sa demi-soeur (Gail Kane) qui la hait se débrouille pour la déposséder de tout, et elle n'a plus que l'amour de son beau capitaine, Giovanni Severi (Ronald Colman); mais celui-ci est envoyé en mission en Afrique, et vite considéré comme mort. En apprenant la fausse nouvelle, Angela perd tout, et décide bien vite d'entrer dans les ordres. Et bien sûr à ce moment, Giovanni revient, bien décidé à se marier avec sa bien-aimée. Pendant ce temps, le Vésuve gronde, et se prépare à entrer en éruption...

Ce n'était d'ailleurs pas une trop grosse surprise, car parmi les nombreux protagonistes, on trouve le frère de Giovanni : contrairement à ce dernier, le professeur Ugo Severi (Gustavo Serena) s'est entièrement dédié à l'observation de l'évolution du Vésuve, dans le but de réussir à prévoir et surtout éviter un nouveau drame du à une éventuelle éruption. Il a dans son observatoire installé une machine qui enregistre l'activité du volcan, doté de voyants qui vont assez souvent être dans le champ, suffisamment visible pour qu'on puisse voir nous aussi comment évolue la situation : aussi bien volcanique que dramatique car dans ce film on s'en doute, les deux sont liés...

King profite de la longueur du film pour asseoir au maximum sa situation, et profite aussi de ses décors: le film a été tourné en Italie, et ça se voit! Il laisse une grande latitude aux acteurs, ses deux principaux en particulier, et Lillian Gish en profite pleinement, faisant passer son Angela par une évolution profonde, de sa post-adolescence à la maturité d'une femme de caractère. Dans ce qui est sa première aventure post-Griffith, c'est elle qui semble porter le film, d'ailleurs bâti autour d'elle. Le principal propos, une réflexion engagée sur le conflit propre à chaque humain entre le spirituel et le corporel, reste d'ailleurs partie intégrante de l'univers personnel et intime de l'actrice, qui doit ici composer avec une obligation, celle d'embrasser son partenaire dans quelques scènes-clé. On sait (les anecdotes du tournage de La Bohême en attestent) que c'était toujours quelque chose que l'actrice faisait tout pour éviter...

Justement, Colman est fidèle à lui-même, fort et séduisant. C'est Giovanni qui a le plus de mal à avaler la situation à son retour, et la scène ou il découvre la vérité passe par une implication physique formidable: il est venu au couvent retrouver son frère qui y est hospitalisé (Celui-ci a craqué, et risque fort de laisser le volcan se réveiller sans lui). Durant le début de la scène, alors qu'il attend, il ne prète aucune attention à le jeune nonne qui passe, et qui ne le voit pas non plus. Nous qui savons, attendons avec un suspense de plus en plus fort le moment ou ils réaliseront tous deux... La confrontation risque d'ailleurs de tourner à l'avantage de Giovanni: Colman est une force de la nature dans cette scène qui à la fin ne retient plus rien en matière d'émotion. Elle installe le fil rouge de la dernière partie: la volonté de l'un de mener une vie ensemble, à deux, contre le voeu de l'autre de se dévouer à la religion. On retrouve une autre scène forte entre les deux, où Lillian Gish, cette fois, mène la barque: Colman l'a attirée dans un stratagème qui vise à la faire signer un papier dans lequel elle renonce à ses voeux. La soeur, sans presque rien faire, fait comprendre à l'homme que c'est peine perdue...

Pendant ce temps, le vésuve ne menace plus, il attaque: la scène a lieu dans l'observatoire du frère de Giovanni, et un voyant peu discret nous informe de l'évolution dramatique du flot de lave.Bien sûr, comme dans Way down east ou La Bohême, Lillian Gish traduit de façon physique sa force de volonté dans des scènes nocturnes de toute beauté, ou elle affronte de métaphoriques tempêtes, avant de recueillir la confession de sa demi-soeur et de la pardonner avant son dernier souffle.

Renoncement, sacrifice, force intérieure, altruisme, rédemption... les mots ne manquent pas pour désigner les notions qui définissent les personnages et leur parcours. Encore une fois, on est dans le même esprit que pour Tol'able david: il n'est pas nécessaire d'être religieux pour apprécier ce film, habité d'une force peu commune, et d'une cohérence rare : si pas un seul des attributs du mélodrame ne manque, ils ont cette fois tous un sens, un vrai... Et la longueur du film (plus de deux heures) permet à King de prendre son temps et de donner à chaque personnage une vraie substance, en s'abstenant de trop sacrifier au manichéisme : du reste, à part la grande sœur, il n'y a pas vraiment de méchant ici. On appréciera aussi de quelle façon le metteur en scène nous prépare dès la scène de présentation à affronter la crise intérieure et mystique de son héroïne : la première fois que le public « voit » Angela, c'est en fait uniquement pas le biais de ses yeux quand la jeune femme, mi-attendrie, mi-fascinée, assiste aux prières incandescentes de son père très pieux. Cachée derrière une grille, son attitude à peine entrevue (mais la force des yeux de Lillian Gish suffit) tranche radicalement avec celle de sa sœur, qui attend irritée la fin des prières de son père en grillant une cigarette...

Plus tard, il continue en nous montrant un portrait sublimé qui annonce à Angela elle-même que son destin est au-dessus des hommes, mariée à l'au-delà : tel le portrait d'une autre Angela (Janet Gaynor dans Street Angel (1928) de Frank Borzage), le tableau va montrer symboliquement que seule la sainteté lui apportera sa raison d'être. Et dès lors son destin est tracé... Et celui de Giovanni, qui devra trouver une autre raison de vivre ou de mourir, tout en prenant la place de son frère, est scellé.

Et puis comment ne pas parler de deux morceaux de bravoure, situé de part et d'autre de la première partie: dans une scène qui correspond à la fin de son adolescence, Angela qui est allée se promener, et a croisé son beau capitaine, se laisse aller à danser quand elle entend la musique jouée par des gitans qu'elle entend depuis la rue, alors qu'elle est au fond de son jardin en compagnie de sa préceptrice. celle-ci, patiente, la laisse faire... Et Gish se lâche complètement: Angela n'a pas encore fait le deuil de son corps, et dans quelques instants elle escaladera un mur pour mieux voir et entendre les musiciens: debout sur le mur, elle verra son beau capitaine de nouveau, et celui-ci devra faire à son tour une ascension pour la rejoindre... Enfin, la dernière scène très notable est donc située à la fin de la première partie: Angela a appris la fausse nouvelle de la mort de Giovanni, et se laisse complètement aller à une crise d'hystérie mémorable dans laquelle l'actrice rappelle qu'elle interprète une femme-enfant, et où elle convoque à la fois le souvenir d'Elsie Stoneman, et celui de Lucy Burrows. Les connaisseurs apprécieront...

Le vrai titre de ce film, tel qu'il a été distribué en tout cas à partir du 8 février 1909, est Edgar Allen Poe, la copie la plus souvent montrée aujourd'hui commençant par établir que la coquille était attribuable à la volonté de la Biograph de sortir le film à temps pour l'anniversaire du poète...

Pour fêter le centenaire d'un auteur maudit que Griffith a toujours, de son propre aveu, admiré, il le représente donc en cinq plans: le poète (Herbert Yost) reste au chevet de son épouse malade (Linda Arvidson), et lors de la scène, est visité par l'inspiration, car un corbeau empaillé semble lui aussi veiller de façon lugubre la malade. Les deux plans suivants montrent Poe se rendre chez un éditeur, puis à la rédaction d'un journal, où on finit par accepter son poème. Le quatrième plan nous montre, en plan rapproché, la mort de Virginia dans une dernière convulsion. Le dernier plan enfin montre Poe retournant au chevet de son épouse.

Bien sûr, ce n'est pas dans ce court métrage commémoratif qu'il faut chercher le génie de Griffith, mais l composition soignée est un élément intéressant. Et le film, privé d'intertitres, se débrouille très bien tout seul pour véhiculer du sens. Griffith s'inspire de façon évidente de l'univers de l'écrivain dans The sealed room tourné la même année, et il retournera à Poe avec l'un de ses premiers longs métrages en 1914, The Avenging Conscience...

Adapté d'une pièce Irlandaise, elle-même inspirée d'un fait divers authentique, The Collen Bawn raconte les rocambolesques amours d'un couple, un riche héritier marié à une paysanne, qui doivent s'aimer et se marier en cachette, jusqu'à ce que la famille du nobliau décide de le marier à sa cousine...

Quand je pense qu'on continue à voir un peu partout des articles qui patent du principe que le premier long métrage Américain est Birth of a nation! Si sa contribution à l'évolution du cinéma a été plus que minimale, au moins on peut concéder à Olcott d'avoir été parmi les premiers à étendre sciemment le champ des films, en livrant dès 1911 des films qui dépassaient les deux bobines. Notons qu'à la même époque, Griffith peinait à imposer à la Biograph des sujets de deux bobines, justement...

Mais il serait injuste de comparer Olcott et Griffith. Certes, l'un et l'autre tournaient à cette époque, l'un depuis 1907 (Olcott) l'autre depuis 1908, et l'un comme l'autre ont tant bien que mal maintenu leur activité jusque vers la fin (Olcott) voire au-delà (Griffith) du muet... Mais si Olcott était curieux des possibilités dramatiques du cinéma, comme son cadet, et avait choisi de partir de l'Est pour tourner dans les lieux emblématiques des histoires qu'il avait choisi (La Palestine ou l'Irlande, excusez du peu), sa grammaire restait bien rudimentaire, sa direction d'acteurs limitée, et une scène chez lui équivalait à un plan, comme au bon vieux temps des "tableaux" dans les films Français de 1905... 

Et par dessus le marché, sa vedette (et épouse) Gene Gauntier lui a par la suite contesté la paternité complète de ses films, en revendiquant sa part dans la mise en scène de nombreux films, dont celui-ci. Je ne sais pas si c'était une bonne affaire, tant le style est vieillot: l'une des raisons du succès des films "Irlandais" de Olcott et Gauntier, était justement le choix de décors Irlandais authentiques. Le fait est qu'on a le temps de les voir...

A l'origine, ce film contenait deux bobines, dont on imagine si on compare aux autres films Biograph de Griffith de la même période, qu'il était assez long, autour d'une demi-heure... Il n'en subsiste que la première bobine. 

Deux jeunes gens se rencontrent, elle est interprétée par Mae Marsh, et lui par Walter Miller. Ils s'aiment et se marient, mais au fur et à mesure de leur histoire, la jeune femme voit son mari devenir de plus en plus violent, au poing de se battre à la moindre occasion. Elle en fait elle-même les frais, et commence à le craindre. Au cours d'une représentation théâtrale, ils vont être confrontés à une version d'Oliver Twist dont une scène de violence conjugale va réveiller chez eux des souvenirs cuisants, pour l'une (qui a subi la violence) comme pour l'autre (qui va laisser enfin ses regrets s'exprimer)...

La fin de ce résumé est bien sûr tirée des nombreuses mentions du film dans l'histoire du cinéma, puisqu'on ne peut plus la voir. Mais il y a peu de doutes que c'est effectivement de cette façon que le film se termine, puisque il reprend une formule déjà exploitée à plusieurs reprises par Griffith, le plus souvent avec des films anti-alcooliques: What drink did ou The Dunkard's Reformation notamment. Le principal intérêt du film, au-delà de la mention pas si courante de la violence maritale, est bien sûr Mae Marsh: contrairement à sa co-star qui est lui absolument infect, la future enfant bondissante et irritante de Birth of a nation et Intolerance, est au contraire d'une grande dignité ici, profitant du temps imparti à l'intrigue pour ralentir sérieusement le tempo et laisser sa terreur monter et s'exprimer avec subtilité. 

On peut rapprocher l'utilisation dramatique de l'actrice de ce qu'il allait faire quelques mois plus tard avec une jolie jeune femme qu'il avait beaucoup négligée, à tort, et à laquelle il donnerait enfin, à contrecoeur sans doute, la vedette dans The mothering heart. Celui-ci est d'ailleurs un film autrement plus important que ce Brutality un peu sommaire.

Sinon, Griffith faisant appel à sa "troupe" pour tous ses films, ce qui nous gratifie ici d'une vision d'une figurante de grand luxe: Miriam Cooper... Voyez la photo ci-dessus.