Allen John's attic

Etrange objet que ce film, dont le projet en lui-même ressemble à un concept-cage, une oeuvre prédéterminée par un principe ou une structure envahissante dans laquelle l'objet artistique lui-même peut étouffer. Pourtant, Julie Taymor, cinéaste, metteur en scène de théâtre aussi, et graphiste Américaine a mis le paquet en terme d'expérimentation et d'idées dangereuses: dresser un portrait des années 60 à travers une comédie musicale, toutes les chansons provenant du catalogue des Beatles, et les héros n'ayant aucun rapport avec le groupe, qui de fait dans cette réalité virtuelle n'existe pas. Sinon, bien sûr, certaines situations renvoient à des anecdotes de la carrière du groupe et pour compléter l'hommage, des allusions plus ou moins fines et discrètes sont parsemées dans le script, afin d'envoyer des clins d'yeux aux initiés. 

Le nom des personnages, déjà, est marqué, avec des allusions à des titres ou des personnages de chanson: Jude, le seul Anglais qui fasse partie des protagonistes principaux (Jim Sturgess), est un jeune marin venu clandestinement aux Etats-Unis pour retrouver son père qui ne l'a jamais connu. Il reste, en marge de la protestation et de la vie artistique du New York des années 60.

Lucy (Evan Rachel Wood) est une jeune femme de la bourgeoisie de l'état de New York. Elle finit le lycée, et rejoint son frère à New York après le décès de son petit ami, soldat au Vietnam.

Maxwell (Joe Anderson), le frère de Lucy, est un étudiant fêtard qui abandonne l'université pour se consacrer à la vie, et est vite rattrapé par la conscription, et emmené au Vietnam.

Sadie (Dana Fuchs) est une jeune chanteuse New-Yorkaise qui entend mener une brillante carrière, et sous-loue son appartement à tous les autres protagonistes.

Jo-Jo (Martin Luther McCoy) est un jeune noir de Detroit qui a fui la violence, et vient à New York pour y vivre de la musique: il est guitariste, et non des moindres. Il deviendra vite le compagnon et le partenaire de Sadie.

Prudence (TV Carpio) est une jeune femme qui a fui une histoire d'amour impossible en Ohio, et qui galère de multiples façons. Amoureuse de Sadie, elle disparaît à un moment de l'histoire, pour revenir vers la fin. 

Donc tous ces noms renvoient respectivement à des chansons, certaines sont entendues dans le film (Hey Jude, Dear Prudence); une autre est repêchée in extremis par le générique de fin (Lucy in the sky with diamonds); les autres n'y sont pas (Maxwell's silver hammer, Sexy Sadie, Get back) même si de nombreux détails et allusions les y placent virtuellement... Les Beatles sont donc non seulement le prétexte, la source, ils deviennent aussi un jeu de clés dans le film qui permet parfois de faire du lien entre les évènements, les personnages. On peut même se prendre à délirer: cette rue de Liverpool, aperçue à la fin, pourrait être Penny Lane, après tout... 

Mais les Beatles ne sont pas le sujet. Non, le parti-pris est de parler des années 60, vues par le petit bout de la lorgnette de la côte Est-Américaine (Car comme le prouve l'épisode du Dr Robert, une autre allusion, la côte Est et la côte Ouest sont deux mondes différents). Les chansons sont donc intégrées à une vision qui incorpore presque comme une concession le personnage de Jude et son merveilleux accent Liverpudlien. Sinon, tout est basé sur la période de 1965 à 1970: Une Amérique forte et riche, par opposition à une Angleterre prolétarienne, la montée de la protestation estudiantine contre la guerre du Vietnam, mais aussi protestation tous azimuts, motivée par l'ennui pur et simple des gosses de riches (Max), la colère légitime (Lucy qui a perdu son petit ami), le manque de repères (Jude, le moins engagé des protagonistes, n'a pas de père), la ségrégation (Jo-Jo), la frustration de se faire accepter en tant qu'homo (Prudence), voire l'ambition (Sadie)... On est loin du brûlot, tous ces motifs renvoient à du privé plus que du politique. Et comme le dit Jude, à propos de la révolution: "You can count me out", faites ça sans moi (Revolution). Le Vietnam est montré comme un erreur, à travers l'étrange ballet de GIs qui manipulent dans tous les sens des conscrits-pantins, dont Max, mais on ne va pas très loin dans ce qui devient une sorte de vague allusion folklorique, un passage obligé. Les années 60, vues de la côte Ouest, auraient été plus percutantes, plus pittoresques, sans doute, mais on est ici dans une certaine mesure limité par la sagesse, voire la discipline de tous ces gens.

Le rapport qu'on entretiendra aux vignettes qui sont organisées autour des chansons dépend bien sûr du rapport qu'on entretient vis-à-vis des Beatles. On peut éventuellement n'y rien connaître, et se laisser embarquer, mais les connaître aide le spectateur: Taymor joue sur l'émotion brute dans un certain nombre de chansons, ouvrant sur le narrateur de Girl, avec bonheur, exprimant de la plus belle des façons l'amour avec Something, pour lequel la chanson se suffit presque à elle-même; enfin, justifiant le titre du film avec l'une des plus belles chansons de Lennon qui se transforme en un métaphorique voyage en métro, gâché par des gens en orange qui traversent une rame en scandant jai guru deva, om. Au contraire, elle détourne I want you, en en faisant le cri de l'Oncle Sam qui veut Max dans l'armée, et Let it be en chargeant la barque du coté du gospel qui hurle. Certains petits arrangements, sur I want to hold your hand par exemple, entonné par une fille (Let me be your man!) permettent d'heureux raccourcis, puisque sinon, à aucun moment Prudence ne dit 'je suis gay': la chanson, ralentie, fait tout le travail... D'autres chansons offrent une lecture subtile, notamment dans le début du film, Hold me tight qui nous montre la jeunesse sage Américaine, et plus sauvage à Liverpool, unies par la même chanson, ou It won't be long, qui parle ouvertement ici de l'attente face à une expérience sexuelle. Les séquences plus visuelles, moins chorégraphiées permettent de belles envolées, notamment sur Dear Prudence, onirique et solaire, pour l'une des plus belles chansons de Lennon. Enfin, les avis seront partagées sur Because, l'une des plus belles chansons du monde, dont le traitement ici est de la pure poésie visuelle, érotique, psychédélique, et qui joue sans vergogne avec les clichés, pour toucher selon les uns au sublime, selon les autres au ridicule. Parfois les excès l'emportent, comme avec la caricature de psychédélisme (I am the walrus), menée par Bonobo, le chanteur de U2, ou le Come together, à la chorégraphie si New-Yorkaise. Quoi qu'il en soit ce film musical se repose paradoxalement beaucoup sur le visuel, ce qui confirme la direction prise par Taymor avec son Frida.

Les chansons des Beatles, je le disais, ne sont pas toutes là, mais on peut aussi s'amuser à voir les allusions, comme cet Anglais de Liverpool qui nous parle de ses 64 ans, Maxwell qui tape avec un petit marteau, Prudence qui arrive chez Sadie par la fenêtre de la salle de bains, etc. ces allusions subtiles achèvent de donner de la cohérence au film... A la fin, on se réjouit d'une histoire qui se finit bien. Pourtant, Martin Luther King est mort, et bien mort, et Bobby Kennedy, aussi. Le temps passe, écrivait Gainsbourg dans Ex-fan des sixties. Disparus, Brian Jones, Janis Joplin, Jim Morrison, Jimi Hendrix... Ils sont un peu là, notamment Joplin en Sadie (elle boit du Jack Daniels) et Hendrix en Jo-jo, qui joue fièrement d'une Gibson Flying V, comme le Voodoo chile... On s'attendrait à une fin nostalgique, en demi-teintes, mais la fin semble faire table rase des années 60, avec All you need is love: il ne s'est rien passé... Comme dans Forrest Gump, un film qui n'a rien de révolutionnaire. Celui-ci ne l'est pas non plus, il donne à voir des impressions, il renvoie chacun à sa propre conception d'une époque que les conservatismes de tous pays essaient régulièrement d'oblitérer, mais dont l'influence a été considérable à tous les niveaux. a commencer par l'importance de la musique des Beatles. Encore un paradoxe pour un film brillant, dans lequel il est bon de s'immerger malgré ses petits défauts énervants.

Escape est l'un des films les plus obscurs de Mankiewicz (Si on s'en tient à la liste raisonnable de ses filmographies hors internet, ou on lui ajoute généralement un film fictif, et si on met de côté son documentaire sur Martin Luther King, rarissime, coréalisé avec Lumet). C'est pourtant une oeuvre peu banale: avec Rex Harrison, qui était à l'origine du projet, et dont on on sait l'estime dans laquelle le tenait Mankiewicz; premier film de la Fox réalisé en Angleterre selon les termes d'un arrangement fiscal, et dernier film de Mankiewicz dont le script est du à Philip dunne... et le moins bon des trois.

Matt Denant, un vétéran de la seconde guerre mondiale, croise un soir une inconnue, devise avec elle, et doit intervenir quand un policier veut arrêter la jeune femme pour racolage. dans la confrontation, il provoque la mort accidentelle du policier. Arrêté, il est condamné à trois ans de prison, et ne supporte pas la vie carcérale. en homme d'action, il ne peuyt que s'évader, mais il va croiser sur son chemin un frais minois, qui va l'aider, mais aussi lui faire changer de cap...

On est en pleine aventure avec ce film qui nous conte une poursuite qui ressemble beaucoup à une fuite en avant. La campagne Anglaise se prète admirablement à l'exercice, comme en témoigne Young and innocent, avec lequel ce film a beaucoup de points communs. mais la comparaison entre les deux révèle aussi une faiblesse de ce film, qui manque un peu d'humour, le parcours du gentleman évadé ressemblant à une épreuve initiatique démonstrative et ampoulée. Peggy Cummins est adorable, et loin d'être une mauvaise actrice, mais on n'échappe pas à la convention de l'association entre les deux fuyards... Des remarques figées sur la sacro-sanctitude la justice menacent dangereusement le film de devenir une grosse machine conservatrice, ce qui était plutot le job de Henry King (Wilson, 1945)à la Fox, que celui de Mankiewicz!

Le metteur en scène a semble-t-il détesté faire ce film, pour plusieurs raisons: il en voulait aux syndicats, rendus incontournables en Grande-Bretagne par la victoire des Travaillistes en 1945, et qu'il soupçonnait de saboter les tournages pour le simple plaisir d'assoir leur pouvoir délétère sur leurs employeurs... On est Républicain ou on ne l'est pas! Par ailleurs, Mankiewicz aurait dit à Harrison, durant le tournage: "C'est fini, maintenant j'écris tous mes scripts"... On ne va pas dire évidemment qu'Escape est un chef d'oeuvre... C'est au mieux un film plaisant, distrayant, et court. Si on a la chance de pouvoir le voir...

Réalisé après Seventh heaven, dont il approfondit le style dans la direction montrée par le Sunrise de Murnau, interprété par les mêmes acteurs et réalisé par la même équipe, Street angel a eu un succès exceptionnel, le plus important pour la carrière muette de son réalisateur, et l’un des plus gros succès de la (première) Fox. Ajoutons à cela le fait qu’il ait été tourné en 1928, l’année de The wind, The wedding march, The cameraman, Speedy, Beggars of life… Une année exceptionnelle, mais aussi la période des derniers feux du muet, et des premiers cafouillages du parlant : Lights of New York, The singing fool…

L’intrigue nous conte les aventures d’un couple : un homme-enfant, peintre visionnaire (il ne voit pas « les choses qui sont derrière les choses », il essaie de peindre la femme de sa vie telle qu’elle est et non telle qu’elle se montre), et une jeune femme orpheline, prématurément vieillie (et rendue triste et un brin cynique) par les vicissitudes de la vie : sa mère est morte parce qu’elle a été arrêtée le jour ou elle tentait de trouver l’argent pour la soigner en se prostituant. Ils se rencontrent en terrain neutre: le cirque avec lequel elle a mis du champ entre elle et la police... Mais à la suite d’un accident, Gino prend l’initiative de ramener Angela à Naples, une ville dont il ignore qu’elle a une relation avec le passé trouble de sa bien-aimée.

Le film est resserré par rapport à l’univers très cohérent créé autour de Chico, Diane, et de leur paradis dans Seventh Heaven, ces personnages secondaires qui baignent tout l'autre film: Boul, son taxi, le collègue-voisin et son épouse, etc. Ici, Angela (Gaynor) et Gino (Farrell) sont, sinon seuls au monde, en tout cas les seules attractions permanentes. Les lieux varient: on commence à Naples (Une série de ruelles et de maisons recrées en studio, on est encore en pleine période post-Sunrise), et au gré des déplacements du cirque, on voyage un peu avant de revenir à Naples, mais vue de deux points de vue diamétralement opposés. La mise en scène, d’ailleurs, va souvent dans ce sens : les deux amoureux sont apparemment sur la même planète, mais vont dans des directions opposées ; le thème éminemment Borzagien de l’élévation, toujours apparentée au cheminement spirituel des personnages, surtout depuis Seventh Heaven, est repris dans Street Angel, mais en y faisant un usage inhabituel de la différence de taille, il est vrai spectaculaire, entre les deux acteurs: Farrell vise les étoiles, le bonheur, le ciel, la lumière et pousse le couple vers le haut. Elle campe, les pieds sur terre, la tête sur les épaules, et elle est celle qui revient constamment à la réalité: ainsi le premier plan de Janet Gaynor au cirque sera-t-il un plan de ses jambes, avec des collants noirs, nonchalamment exposées, avant un échange qui la voit affirmer son insouciance et son refus de l’amour, tout en croquant une pomme. En tant qu’artiste, elle monte sur des échasses, mais là encore les échasses seront vues non comme un moyen d’élévation, mais plutôt comme une façon de garder le contact avec le sol, la caméra nous révélant les échasses d’abord, avant de nous faire comprendre que c’est Angela qui y est juchée. Et d’ailleurs, du haut des échasses, elle peut voir les gendarmes, et elle tombe… Ou encore, après l’accident, Borzage nous montre ses pieds et ses mains, ayant placé sa caméra au ras du sol, afin d’identifier son personnage comme quelqu’un de foncièrement terre-à-terre, pas au sens négatif du terme, mais au sens réaliste : elle sait que son destin, qui la lie à Naples, l’amènera en prison tôt ou tard.

De son coté, Gino (dans leur appartement à Naples, ils font chambre à part, elle est en bas, et lui en haut, forcément!) est celui dont le but est d’enluminer le plus haut des murs de sa peinture, et de prendre la jeune femme dans ses bras pour la soutenir. Découvrir la vérité, de la bouche d’une prostituée (Natalie Kingston, la partenaire d’Harry Langdon dans les courts Sennett, et Jane dans un serial Tarzan de 1929), devient une descente aux enfers. Mais le retournement de situation, qui entraînera enfin le couple dans la même direction, est sis dans une église, ce qui confirme le gout de Borzage pour la chose religieuse, oui, mais vue d’un point de vue légèrement profane: poursuivant la jeune femme dans une église, Gino s’apprêta à la tuer, lorsqu’il voit un tableau qu’il a peint d’elle, maquillé par un escroc afin de le faire passer pour une toile de maitre. Elle y est devenue une Madone, et elle, qui a purgé sa peine, et qui vient de se reconnaitre enfin dans ce tableau, lui fait comprendre qui elle est vraiment, et ils repartent à zéro. Donc oui, ils ont bien été sauvés par la Madone, mais cette Madone a été obtenue par des moyens assez peu orthodoxes : la tentation de personnaliser la religion est là encore une tendance très représentée chez l’auteur de The mortal storm : voir le nombre de mariages de fortune avec un substitut de prêtre (Ici, Gino donne une bague à Angela dans une barque, et cela revient à les marier, d'autant qu'ils vont vivre ensemble après), ou de liens spirituels peu communs dans ses films, sans parler de Ian Hunter dans Strange cargo.

Borzage, qui avait fait des pas de géant (en compagnie de Ernest Palmer, qui revient ici éclairer le film d’une manière sublime, dans une sorte de préfiguration de ce que fera Joseph August pour Ford dans The Informer) en matière de mise en scène et de scénographie, confirme et renforce encore son style, avec des plans-séquences splendides, qui définissent les personnages : Janet Gaynor, dans les rues de Naples, est en territoire connu, et salue tous et toutes, retrouve son chemin. La caméra est assez distante et nous permet d’appréhender sans effort l’ensemble du parcours. Farrell, quelques minutes plus tard, cherche sa bien-aimée, ne la trouve pas. La caméra est en pleine rue, derrière lui, et le suit dedans des pérégrinations qui mettent en valeur son sentiment d’être perdu. Il ne reconnait ni les gens qui l’entourent, qui se transforment petit à petit en ombres, ni les lieux. A la fin de la séquence, dos à un mur blanc, il est seul dans le champ, vide, et assiste au ballet des gens qui ne sont pour nous que des ombres qui passent. Quelle maitrise dans les plans-séquences, et quel bonheur visuel dans ce film. On y voit généralement l’influence de cette étrange bête à cornes qu’on nomme le plus souvent l'"Expressionisme Allemand". Je crois qu’il faut surtout rappeler que Murnau faisait encore autorité à la Fox, et que Borzage était sans doute le meilleur de ses élèves. La première partie, le noir conte d'Angela à Naples, est magnifique, avec ses jeux d'ombres, ses plan-séquences, l'épopée tragi-comique d'Angela dans les rues, qui essaie d'aguicher tous les hommes qu'elle rencontre. le brouillard vient s'ajouter à la partie, et continue à nimber les scènes de mystère, et petit à petit de plus en plus, d'une certaine odeur de sacré...

Si Borzage ici enfonce le clou de sa peinture de l'amour absolu, représenté par le lien très fort entre ces deux êtres, son travail auprès des acteurs est remarquable, dans la mesure ou il leur demande des variations, infimes pour Farrell, mais très impressionnantes pour Gaynor, de leurs personnages. Angela est un sacré bout de bonne femme, mais on n'est pas loin, avant son accident, de constater qu'elle est revenue de tout. La maquillage bien sur joue un rôle, mais Janet Gaynor joue la carte de l'impulsivité, de la colère, avec un brio phénoménal. L'éventail de son jeu tel qu'il apparaît dans le film est d'autant plus impressionnant que tous ces changements n'affectent en rien la cohérence de son personnage. A Farrell, Borzage donne une fois de plus le rôle de l'optimiste, du naïf, mais cette fois le peintre Gino ne sait pas, contrairement au très sur de lui Chico. Il ressent les choses, et a besoin de sa muse. L'épisode qui le voit incapable de peindre une fresque, parce qu'il a perdu la femme de sa vie, nous le montre immobile, de dos, sur un échafaudage: coincé entre deux mondes. IL a besoin d'elle pour accomplir, créer, travailler donc: c'est lui qui accomplit le travail sur Angela, par un étrange ballet lié au tableau: celui-ci va dire une vérité sur la jeune femme, malgré elle et malgré le peintre. Le travail d'escrocs sur le tableau va devenir une représentation de sa personne une fois que la jeune femme aura purgé sa peine. Ce que confirme le départ de Lisetta et Angela de prison: Lisetta retourne en bas, vers la rue, et Angela monte, pour rejoindre Gino...

Le titre fait allusion, dans la bouche peu sainte de Lisetta, à la prostitution. Elle utilise le terme pour se désigner elle-même. Le mot Angel revient aussi chez Angela, lorsqu'elle déplore le départ du tableau que Gino vient de vendre; elle dit, à juste titre, que c'était un peu leur "ange gardien". La fin lui donnera raison, mais Gino, bien sur, est l'ange d'Angela, celui qui la sortira définitivement de son destin, et celui qui saura voir la vraie sainte qui est en elle. Enfin, Angela, vue en femme sublimée par Gino, transformée en Madone par les contrefacteurs, et reflet d'elle-même dans la scène finale de l'église, ne s'appelle pas ainsi pour rien... Film majeur de la fin du muet et de son auteur, Street angel est un autre chef d'oeuvre de Frank Borzage.

Un jeune en train de jouer comme un gros lourd aux jeux vidéos (Un Simplet est en train de faire du Kick-boxing pour dégommer la méchante sorcière de Snow White and the seven dwarfs), les yeux complètement explosés. sa fiancée débarque, et lui reproche de ne pas s'occuper d'elle. Et alors? Alors, ce sont Mickey et Minnie Mouse. Même pas new look, ils sont bien eux, avec leurs oripeaux de 1943, et leur relation ne fait justement aucun doute. c'est bientôt l'anniversaire de leur premier rendez-vous, et suite à un quiproquo, Minnie croit que Mickey veut lui offrir 18 jours à Hawaii. il faut donc que notre souris trouve un emploi pour financer ces vacances imprévues. Le docteur Frankenollie recherche justement un cobaye, Mickey se présente, et il se voit aussitôt forcé d'échanger son gros cerveau avec celui, minuscule, d'une créature gigantesque, Julius, sorte de méga-Pegleg Pete (Pat Hibulaire en Français). Lorsque le Mickey Néandertalien ainsi obtenu voit la photo de la belle, il décide qu'il la veut... Sale temps!!

Un Mickey d'horreur, ça existait déja: le début des années 30 a beaucoup vu Ub Iwerks expérimenter avec le mélange entre ce bon MIckey et des savants fous (Voir The Mad Doctor). Donc, ce film n'est que 'adaptation au gout du jour d'un concept qui a fait ses preuves, mais versant totalement trash. ON notera que le Mickey "gamee" est assez inattendu, que les intentions de Minnie sont de mettre un maillot de bain ultra-rikiki pour le moment durant lequel les amoureux seront seuls au monde sur un bateau, et à mon avis les intentions de "Julius" sont assez peu orthodoxes. Je ne me lasserai jamais de la façon dont il gémit "Minniiiiiiiiiiiiiiiie", avec gourmandise... Les concepteurs du film se sont permis une petite allusion au glorieux passé avec ce docteur Frankenollie (Un chimpanzé fou) qui renvoie à Frank Thomas et Ollie Johnston, Frank N' Ollie, vénérables animateurs légendaires du studio. Certes, Runaway Brain est bien un dessin animé des années 90, avec son rythme délirant, son jeu sur la violence et l'excès... Mais c'est encore, toujours du Mickey Mouse! Estampillé Disney, pour le meilleur, et.. le meilleur.

A nouveau contrat, nouveau studio: Chaplin est encore mieux loti à la First National qu'à la Mutual, et a obtenu la construction d'un studio. Nouvelles résolutions aussi: désormais il n'en fait qu'à sa tête, et la compagnie va relativement laisser faire dans un premier temps, engrangeant des revenus substantiels de ces films qui seront tous des succès... A dog's life montre une nouvelle direction, marquée en particulier par l'allongement du film (trois bobines) et une utilisation de l'espace qui prend désormais ses aises, la consécration d'un travail d'équipe, la plupart des collaborateurs importants des films de la Mutual étant confirmés dans leur fonction, et complétés par de nouveaux acteurs. Tout va bien donc...

A dog's life est justement célèbre, et retourne dans la veine sociale qui a fait la réussite de nombreux films, de The tramp à The Vagabond. Alors que le vagabondage de Easy street s'arrêtait dès le premier plan, ici, Chaplin habite dans la misère: il dort à même le sol d'un terrain vague. Le décor de taudis du film est impressionnant par son étendue, et sa cohérence à défaut de réalisme. Chaplin se réveille, et commence une journée de débrouille, qui va le voir voler un marchand ambulant (Sidney Chaplin), trouver l'amour (Edna Purviance) dans un bouge dont il va se faire vider parce qu'il n'a pas de quoi se payer à boire, échapper à un flic (Tom Wilson), et voler des voleurs, trouvant ainsi de quoi alimenter ses rêves domestiques avec Edna... Et surtout il va trouver un compagnon canin aussi mal loti que lui, le "bâtard pur race" Scraps!

Le film ose beaucoup plus qu'avant développer les scènes, certains réglées comme des ballets: la recherche de travail passe par une compétition marquée par un jeu physique de chaises musicales qui est à la fois tragique (Charlie se fait avoir) et terriblement drôle. La notion de ballet s'applique aussi au jeu particulièrement précis entre Sidney et son frère, lors de la séquence ou Chaplin mange tout ce qui dépasse dès que le commerçant a le dos tourné. une large part du film se passe dans le restaurant-bar, dont Chaplin s'attarde à nous montrer le fonctionnement: le patron engage des filles pour faire boire et danser les clients, et Edna, la chanteuse, est mise à contribution, carrément exploitée. Chaplin montre une fois de plus ses sympathies, en se référant toutefois plus à Dickens qu'à Marx... Le maître-mot de ce film qui prend donc son temps, c'est la survie, le lutte pour travailler, manger, protéger ceux qu'on aime, avancer, et à la fin, planter quelque chose pour laisser fonctionner le cycle de la vie. Le film ne se terminera d'ailleurs pas sur une poursuite, même s'il y a une pagaille du tonnerre de Dieu dans le restaurant, entre Chaplin, Edna d'un coté, et les deux voleurs menaçants incarnés par Albert Austin et un homme qu'un jour nous identifierons un jour... Non, le film va plus loin que le simple énoncé nihiliste qui clot le chapitre urbain du film, par la destruction et la bagarre: Edna et Charlie ont droit au bonheur... il y aura dans Modern Times un retour en arrière, comme chacun sait, et des réminiscences de ce film.

La construction du film profite donc pleinement de l'espace permis par les trois bobines de ce film, qui dépasse largement la demi-heure, ce que Chaplin voulait faire on s'en rappelle depuis 1915 et le projet Life. Finies aussi les années Mutual, avec les deux bobines aux titres génériques, on entre définitivement dans une nouvelle période, dont les films vont continuer à creuser les thèmes définis par ses douze précédents courts métrages, tout en diversifiant la longueur, et même la forme. A dog's life n'est pas qu'une étape brillante qui prouve à quel point Chaplin avait raison de vouloir étendre son champ d'action, c'est aussi un classique! ...un de plus.