Allen John's attic

Dans The General, Keaton partait à la poursuite de sa locomotive, et découvrait une fois arrivé sur les lignes ennemies que sa petite amie avait été enlevée par-dessus le marché. Dans Go west, lorsque le riche fermier lui demandait ce qu'il voulait en échange du service rendu à la fin, il avait préféré la vache plutôt que la fille... Ici, Buster (jamais nommé, mais manifestement Marceline Day l'appelle Buster si on lit sur les lèvres...) est en plein travail, lorsqu'une équipe de prise de vues d'actualité le bouscule, avec la foule massée pour accueillir une célébrité en pleine rue, et Buster se retrouve face à la jeune femme, et c'est le coup de foudre. Seulement plus tard, lors de leur seconde rencontre, il va découvrir sa vocation: il sera cameraman d'actualités... C'est un détail, mais c'est aussi une preuve, aussi infime soit-elle, que Keaton ne fait plus ce qu'il veut. Enfin, pas tout en tout cas: il a réussi à mener en contrebande un tournage entier, sans être crédité, et à imposer son montage, ce qui n'est pas rien! The cameraman est un film paradoxal: à la fois il inaugure la déchéance, en étant le premier film de son contrat MGM qui est une émasculation en bonne et due forme, et il reste parmi les meilleurs films du comédien.

Donc, il sera caméraman, mais les films qu'il ramène sont pour le moins déroutants. Parallèlement, il entame une maladroite mais touchante cour auprès de la jeune femme, interprétée par Marceline Day (Elle a travaillé chez Sennett, notamment aux cotés d'Harry Langdon, et est une jeune vedette en vue à la MGM), et rencontre souvent un policier qui le soupçonne d'être un fou furieux, Harry Gribbon... 

New York n'est pas, dans les années 20, une destination privilégiée, et pourtant il va le devenir: en 1928, deux films, deux comédies, vont capter avec bonheur la ville dans sa vérité, dans son quotidien, avec des extérieurs tournés sur place, en liberté: celui-ci, et Speedy, de Ted Wilde, avec Harold Lloyd. Le film qui nous occupe a été décidé par d'autres personnes, et un réalisateur, des gagmen maison, et des techniciens ont été imposés par la MGM. Trouvant le script ridicule, Keaton a profité de l'éloignement vers l'Est pour une partie du tournage, pour faire ce qu'il voulait, et le film est en réalité un savant mélange de situations imposées (les mésaventures de Keaton avec le policier commencent par une scène que les auteurs MGM ont écrite pour en faire un dialogue basé sur de nombreux jeux de mots, ce qui en dit long sur leur science la comédie burlesque muette!) et d'improvisations (Le match joué par un Keaton rêveur sur un stade absolument vide, la course dans les rues très peuplées d'un New York qui s'avère en réalité être Los Angeles, pour arriver chez Marceline alors que celle-ci ne s'est pas encore rendue compte que Buster n'était plus à l'autre bout du fil, ou encore la vision d'un Buster affublé de sa caméra, accroché à une voiture de pompier). L'ensemble possède une unité, une humanité aussi, qui en font tout simplement un très grand film. L'enjeu final, durant lequel Buster se fait voler le sauvetage de sa petite amie par un sale type, arrache immanquablement des soupirs de frustration du public, quel que soit l'âge, quel que soit le lieu ou il est projeté. 

A ce niveau d'identification et d'empathie du public pour le héros, on s'incline: Buster Keaton, en liberté, flanqué de son équipe (Fred Gabourie, Elgin Lessley, Clyde Bruckman) ne pouvait pas faire autre chose que du bon. Au lieu de reconnaître leur erreur et d'admettre que le film était réussi grâce à Keaton, le studio s'est approprié la réussite, et de fait, avec The cameraman, empreint de sa sensibilité, de son humour si typique, et de son sens visuel si distinctif, Keaton signe son dernier grand film.

Au commencement, il y a un projet, que certains présentent comme celui de Lubitsch, même si on voit mal le grand Ernst s'aventurer en terre gothique, alors qu'il est plutôt à la Fox pour apporter une touche de comédie sophistiquée au studio de Darryl F. Zanuck qui en manque cruellement. D'ailleurs, en 1944, l'adaptation de The keys of the Kingdom, de A.J. Cronin, a encore ajouté au prestige du studio, et à cette époque tout le monde a encore en mémoire le doublé de Ford, prestige littéraire accompagné d'un évident prestige cinématographique, The grapes of wrath, suivi de How green was my valley. Pas le même type de livres, mais deux Ford de la plus belle eau. Mankiewicz a travaillé aux cotés de Nunnally Johnson à l'adaptation du roman de Cronin, et espérait sans doute en être nommé à la réalisation, mais celle-ci a été confiée au vétéran John Stahl, qui se partageait les tâches les plus nobles avec les autres "vieux", Ford et King, à la Fox en cette période. Donc de fil en aiguille, le premier job de réalisation de Joe Mankiewicz a fini par être ce Dragonwyck adapté d'un roman qui ne cache pas vraiment ses dettes: Jane Eyre et Rebecca sont passé par là...

Dragonwyck conte l'histoire de Miranda Wells (Gene Tierney), une habitante du Connecticut en 1944, dont les parents sont Anglo-Saxons, et assez rigoristes... surtout le père, interprété par Walter Huston. La famille reçoit une lettre d'une relation éloignée, le riche propriétaire Nicholas Van Ryn, qui demande à ce qu'une de ses cousines (Miranda ou sa soeur Tibby) vienne jusqu'à Dragonwyck, sa demeure, pour veiller à l'éducation de sa fille Katryn. C'est Miranda, plutôt motivée, qui est choisie, et elle arrive donc à Dragonwyck, New York, sur les bords de l'Hudson, ou de bien sinistres choses vont se passer, et ou Miranda ne va pas tarder à tomber sous la coupe de l'inquiétant Nicholas Van Ryn (Vincent Price)...

La mise en scène de Mankiewicz est déjà très en place dans ce film dont il a aussi écrit le scénario. Maintenant, si on a quelqu'un qui a force de fréquenter les plateaux est doté d'une solide métier (il est dans le circuit depuis 1929, et a été un producteur actif et important notamment à la MGM), le film brille surtout par ses scènes dialoguées, sans haut fait d'armes, mais superbement troussées. Le mystère de Dragonwyck, qui en fait l'essence gothique et aurait pu faire dévier le film vers le fantastique, reste un peu le parent pauvre, parfois amené par la musique, et les décors. Les scènes de fantôme sont volontairement laissées non résolues, même si la bande-son leur donne une certaine véracité (On raconte qu'un fantôme hante Dragonwyck, et se manifeste par de la musique et du chant, que seuls les Van Ryn entendent. C'est un fait: seuls Katryn et NIchola peuvent entendre, mais nous aussi...). de fait, l'épisode est plus du pittoresque qu'autre chose. La mise en scène reste décidément bien sage à cet égard. de plus, la présence de Gene Tierney, que Mankiewicz n'estimait pas du tout en tant qu'actrice, alourdit un peu le tout. Soyons juste, elle a fait bien mieux en d'autres circonstances, et... Mankiewicz aussi! Du reste, on se consolera avec la première interprétation cinématographique de premier plan du grand Vincent Price en cousin louche et jaloux de se prérogatives ancestrales, relayé par tout un pays. Il est génial...

Grandeur et folie, les deux ingrédients Shakespeariens qui se mélangent souvent chez Mankiewicz, sont déjà là, à travers le personnage de Nicholas Van Ryn, qui nous rappelle qu'à l'Est des Etats-Unis, certains territoires ont été longtemps des héritiers de l'Europe; la mainmise Hollandaise sur l'état de New York a mené à l'existence non seulement d'une véritable aristocratie, dépendant largement d'un système de quasi-servage local. ici, cette intrigue politico-économique sert à montrer Nicholas Van Ryn comme un roitelet local, craint et sujet parfois à des petites révoltes de "ses" fermiers. Mais cette situation trouve un écho dans la folie de Van Ryn, qui pousse l'identification à un monarque jusqu'à faire peser ses mariages sur la condition d'avoir un fils. Il a même trouvé un moyen, gothique bien sur, de se débarrasser de ses épouses si elles ont trahi (c'est-à-dire si elles lui ont donné une fille, comme Johanna, ou si l'enfant est mort-né...). Sa folie culmine dans une scène de mort digne de Shakespeare, dans laquelle Vincent Price, mais cela ne sera pas étonnant, est absolument royal...

A l'opposé de van Ryn, se trouvent d'autres révélateurs du personnage, qui lui sont opposé sen tout: le rigoureux et religieux père de Miranda, qui clame l'importance d'une farouche indépendance à l'opposé d'un van Ryn qui aime à rêgner sur ses sujets. Walter Huston est parfois souligné comme un homme du passé, par son épouse lorsqu'un mariage se profile à  l'horizon, et même par un gamin qui lui apporte une lettre... Mais il fera partie du camp des triomphateurs à la fin du film, comme si l'Amérique en perpétuel devenir faisait son choix parmi ses conservatismes. Egalement opposée à van Ryn, le personnage de la bonne incarnée par la fabuleuse jessica tandy, avec un accent Irlandais et une jambe boîteuse, se fait critiquer violemment par le très aristocrate Nicholas, qui la considère comme une dégénérée à cause de sa jambe. Elle est elle aussi très shakespearienne, incarnant un soutien fidèle à Miranda, une oppostition presque comique à Van Ryn, qui lui fait peur, et commente l'action, comme le fera Thelma Ritter dans A letter to three wives...

Un dernier mot, pour ajouter qu'il est toujours intéressant de constater à quel point la différence Est-Ouest aux Etats-Unis peut avoir de l'importance, en matière de fantastique. le courant gothique, avec ses vieilles demeures, ses fantômes et ses malédictions ancestrales, est quand même représenté dans le cinéma Américain, par ce film (Aussi timide soit-il en la matière) et d'autres (Y compris relativement récent: Sleepy Hollow, de Tim Burton, est un exemple flagrant, situé en ce même état de New York, avec ses Hollandais). Plus près de nous, M. Night Shyamalan a situé ses bizarres contes morbides, The sixth sense en tête, à Philadelphie... Mais le fantastique Californien est beaucoup plus tributaire de ses serial killers, voire de soudaines conditions climatiques, voire de fuite radioactive, etc... un rappel que les Etats-Unis sont un mélange de civilisations, et que le cinéma Américain est un reflet de la diversité sous toutes ses coutures. Un rappel aussi que si Joseph L.Mankiewicz est un peu un pur produit de Hollywood, la façon dont il commence sa carrière le situe d'emblée dans une sophistication très peu Hollywoodienne, pétrie de culture Européenne classique, comme on le reverra, et déjà très distinctive.

Après la tragi-comédie (Trime donc, larbin), et le mélodrame (Sans lien de parenté), l'évolution de Naruse mène à ce film qui ressemble beaucoup au type d'histoires qu'il mettra en scène à la fin de sa carrière, tout en remettant en jeu des thèmes et des motifs déjà évoqués dans certains des films antérieurs qu'on a conservés. L'héroïne est une hôtesse de bar, un métier qui est dangereusement proche de la prostitution et qui servira souvent de métaphore à Naruse. Elle se débrouille pour élever seule son fils, avec l'aide de voisins compatissants, lorsque son ex-mari revient... Et s'impose. Elle a beaucoup de rancoeur à son égard, c'est lui qui est parti, mais se laisse convaincre de laisser sa chance au père de son fils, par ses amis. le reste du film voit les deux anciens amants se confronter, la force de la femme pesant toujours plus sur le sentiment d'impuissance et d'inutilité de l'homme. Un drame, l'accident dans lequel leur fils va manquer de mourir, va agir comme un révélateur particulièrement amer, avant un final tragique.

L'homme n'a aucune chance, dans ce film, il est un boulet, mais il est aussi pris en pitié par Naruse. Par par son épouse, qui le pousse à aller plus loin, à chercher du travail, à se prendre en charge. Pour sa part, elle domine le film, et la vie de ses protagonistes. Naruse la saisit de façon impressionnante dans sa vie quotidienne, utilisant beaucoup le miroir comme un objet qui nous donne à la fois un aperçu des préparatifs de l'apparence, lorsque la jeune femme ajuste sa coiffure, mais aussi du fait que l'héroïne se prend occasionnellement à témoin, comme si elle était le seul interlocuteur possible pour elle-même. Il compose d'impeccables plans qui exposent tel ou tel point de vue, avec une tête gigantesque opposée à un personnage au fond, le plus souvent ces plans exposent le point de vue de l'épouse, mais pas toujours... Naruse utilise aussi une anaphore ironique: il nous montre lors d'un de ces fameux plans en travelling avant brusque sur un personnage, une voiture-jouet, qui nous annonce l'accident du fils..

L'accident, justement, renvoie à deux des films précédents: Trime donc, larbin, dans lequel la comédie était brusquement rappelée à la réalité par l'accident du fils (d'ailleurs ces deux films ont plus d'un point commun, à part bien sur dans le ton. Aucune comédie ici...), et Sans lien de parenté, qui voyait la belle-mère de l'enfant empêcher un accident, montrant ainsi sa capacité à se sacrifier pour celui qu'elle considérait comme son fils. ici, cet accident laisse planer comme souvent un doute sur la fin du film, laissant une fois de plus la fin du film ouverte. ce ne sera pas la dernière fois, les tranches de vies de Naruse, saisies dans le quotidien le plus brut, ne se finissent pas sous nos yeux: ce serait trop facile... Elles composent une forme d'univers tangible, et on a l'impression de film en film pouvoir recroiser tel ou tel personnage... Tout un univers.

C'est la quatrième fois, après A film johnnie (George Nichols, 1914), The masquerader (1914), et His new job (1915) que Chaplin joue avec le cinéma en train de se faire. Ce nouveau court métrage a trouvé son ancrage-prétexte dans un studio, ou Chaplin est un employé rodé et de longue date: on trouve cet indice de stabilité dans le travail qu'est la petite pipe de Chaplin. il y est doté d'un nom, bien que ce soit surtout pour les besoins d'un gag: il interprète l'assistant David d'un accessoiriste appelé... Goliath (Eric Campbell). les deux vont d'ailleurs, je tremble au moment de l'écrire tellement c'est exceptionnel, manifester une certaine complicité, mais vont surtout jouer la farce de l'assistant exploité de façon honteuse, et tout va se résoudre une fois de plus dans la violence...

L'intrigue est divisée en deux segments, qui ne se rejoignent qu'à deux reprises: d'un coté, on assiste à la vie du studio vue par ses petites mains, avec énormément de matériel lié aux coulisses du tournage des films, et une grève du personnel qui oblige Campbell et Chaplin a tout prendre en charge puisque ils sont les seuls à rester travailler. La grève va dégénérer avec bombe et tutti quanti; de l'autre coté, on voit une jeune aspirante actrice (Edna Purviance, plus ingénue que jamais) s'introduire dans le studio, déguisée en home, avec une salopette et une casquette. Elle croise le chemin de "David" avec lequel elle flirte, puis il la retrouve après qu'elle ait tenté d'empêcher les grévistes de poser la bombe: menacée, elle est "sauvée" par Chaplin.

Une foule de choses se passent durant ces 23 minutes, c'est fascinant. Un carton introductif, ajouté par les distributeurs actuels (David Shepard) nous dit que le film est une parodie de ce qui se passe à la Keystone. J'aurais dit ça de The masquerader, mais pour celui-ci, le studio représenté va au-delà de la fabrique de comédie, même si une grande séquence finale se situe autour de la sacro-sainte tarte à la crème... ce qui est intéressant, c'est bien sur de voir Chaplin évoluer en professionnel décalé dans un milieu qu'il dépeint si bien. Le documentaire de Kevin Brownlow et David Gill, Unknown Chaplin a d'ailleurs rendues publiques un grand nombre de chutes de ce film, des séquences entières ont été mises au rebut, tendant à prouver d'une part que Chaplin avait beaucoup de choses à montrer sur ce sujet, et d'autre part que la nécessité d'allonger ses films se faisaient déjà sentir...

La grève est intéressante aussi, parce que Chaplin et Campbell y manifestent la même camaraderie devant l'adversité que Chaplin et Conklin dans Modern times, devant un phénomène similaire, à la différence que dans le film ultérieur, les deux ouvriers participeront, contraints et forcés, au mouvement social. ici, ils ne participent pas, sans même se concerter. On est loin ici de l'image d'un Chaplin "socialiste", avec ces grévistes ridicules et poseurs de bombes... La place accordée à Campbell, qui n'est pas le méchant du film, tout en étant un sévère antagoniste, est toujours plus importante. Une scène les voit tous deux manifester la même réaction devant la jeune fille: "David" la débusque, et se moque de l'apparence féminine de ce qu'il croit être un garçon. Quand il se rend compte de la supercherie, il l'embrasse. Arrive Campbell, qui surprend ce qu'il croit être un baiser homosexuel: il reprend les mêmes mimiques que Chaplin, en en rajoutant trois tonnes. Voilà donc une allusion flagrante à l'homosexualité, pas vraiment empreinte de finesse, dans laquelle toutefois Chaplin réussit un peu, un tout petit peu, à faire de son personnage une victime, sous cette grande brute de Campbell... vers la fin, lorsque les deux sont engagés dans le tournage d'une scène de bataille pâtissière, Chaplin se débrouille pour ne recevoir aucune tarte (Contrairement à ce que les chutes montrent!), et l'antagonisme profond entre l'accessoiriste et son assistant apparaît au grand jour.

Le final est fascinant, d'abord parce qu'il apporte de l'unité à ce qui aurait pu n'être qu'une série de sketches, ensuite parce qu'il laisse Edna et Charles seuls, après... la destruction du studio. On voit Campbell émerger d'une trappe (l'un des accessoires essentiels du film, pour une série de gags superbes), mais une bombe qui est au fond du trou explose. En l'absence de toute autre résolution, "Goliath" est donc mort... Le studio est en ruine, une fin logique: partout ou Chaplin travaille, l'herbe ne repousse pas. Un grand Chaplin, le dernier film de fiction qu'il tournera sur le cinéma (il s'essaiera au documentaire en 1918, avant d'abandonner le projet), cet art qu'il n'a pas fini d'aimer. Nous non plus, et c'est pour une large part à lui que nous le devons.

A peu près en même temps que Murnau tournait Sunrise, donc, Frank Borzage tournait ce film qui allait durablement l'installer dans le peloton de tête des réalisateurs qui comptent, un film qui allait être un immense succès, totalement mérité, un de ces films exceptionnels tournés à la Fox durant les fabuleuses années de la fin du muet: Seventh Heaven pour moi, rivalise avec Sunrise, What price glory?, The thief of Bagdad, Greed, The wind, Sparrows, The wedding march, Lonesome, et Street Angel, The River ou Lucky star, ces trois derniers tous du même réalisateur. Le film inaugurait un partenariat entre les acteurs Charles Farrell et Janet Gaynor, qui allaient du jour au lendemain devenir des stars pour la Fox, et dont deux autres films seraient réalisés par Borzage, Street Angel (1928) et Lucky Star (1929); Farrell pousserait quant à lui un peu plus loin, en apparaissant pour le réalisateur dans The river (1929), Liliom (1930) et After tomorrow (1932). Pour finir cette petite présentation, ce film donne à voir l'amour éternel, intangible et insaisissable, à travers de petits moments anodins entre deux êtres, parle aussi de cette étonnante tendance à la marge des héros de Borzage, nous montre une héroïne-Cendrillon qui se prend en charge, et la transformation de deux êtres par l'amour absolu: il ne souffre ni d'être vu par des esprits forts adeptes du cynisme contemporain, ni distraitement: il se consomme d'une traite, et est un joyau. un film miraculeux, non seulement parce qu'il est sublime, mais aussi parce qu'il présente un miracle dans son intrigue.

Chico est égoutier, ce qui ne l'empêche nullement de viser plus haut: il se considère lui-même comme "un type remarquable", et aspire à devenir un nettoyeur de rues. Un jour, il se trouve à son travail, et intervient pour empêcher Nana (Glady Brockwell) de tuer sa soeur Diane: les deux femmes sont des prostituées, et la plus jeune des deux soeurs a empêché Nana d'escroquer des membres de leur famille, d'ou le désir de vengeance de celle-ci. Chico recueille la jeune femme, mais doit mentir en la faisant passer pour son épouse, afin d'éviter à Diane d'être arrêtée pour vagabondage. Ils cohabitent ainsi, jusqu'au jour ou sans crier gare Chico amène une robe de mariée pour Diane. Ayant enfin admis leur amour, les deux sont séparés par la guerre, qui emporte Chico. Mais ils ont convenu de se "retrouver" en esprit chaque jour à 11 heures...

Borzage situe tout son film dans une certaine marge, tant par le choix des décors (Chambre de bonne, taudis, égouts, rue...) que par son peu de goût pour ce qui est le monde apparent. Il le fait avec un certain réalisme, mais on est dans un décor plus stylisé encore que dans Lazybones. S'il ne va pas aussi loin que Murnau dans Sunrise, le monde qui apparait devant la caméra d'Ernest palmer posède une patine, une patte des plus originales, et qui aura finalament autant d'influence sur les films Fox à venir que Sunrise: Four sons de Ford, ou Street Angel de Borzage viennent de là, et creuseront cette étonnante tendance graphique.

Le septième ciel du titre Anglais est donc le septième étage, juste sous les toits, ou habite Chico. La séquence de l'escalier, qui voit les deux acteurs monter les étages un à un, par un escalier en colimaçon tortueux et mal éclairé, est basée sur une idée technique magnifiquement rendue; la prouesse technique (une grue a été utilisée pour accomplir le plan d'élévation) se complète d'une prouesse de timing: le plan est en temps réel, et ne montre rien d'autre qu'un homme sûr de lui qui amène une jeune femme un peu inquiète mais obligée de le suivre dans un escalier: et ça prend quelques minutes... le but n'est pas de prétendre au réalisme ou de ne pas tricher, mais de donner à un acte symbolique toute sa portée. d'ailleurs, tout le film est empreint de ce décalage d'avec la vérité, par le biais des décors donc (Les trompe-l'oeil du décor de Sunrise sont passés par là) et de personnages simplifiés. Visuellement, le film est d'une grande beauté, d'une grande force, et le choix de donner un cadre factice (mais avec nuance, on n'est pas dans Caligari quand même) donne plus de force à ses deux personnages principaux, parce qu'avec Farrell et Gaynor, on n'est pas devant de la pacotille, c'est the real deal.

Charles Farrell, c'est un peu l'anti-Valentino. Son sex-appeal est réel, pour autant que je puisse en juger, mais ce n'est pas par le raffinement qu'il attire, plutôt par son aspect brut. Grand, beau gosse, au visage qui respire la naïveté, il représente un peu la quadrature du cercle de l'idéal cinématographique masculin: à la fois costaud, et fragile jusqu'à pouvoir sangloter sans être ridicule. Avec Janet Gaynor, il est un alliage de fragilité que révèle la force intérieure de la jeune actrice, et de force sensuelle qui donne l'occasion à sa partenaire de réfugier sa petite taille et son petit corps, dans un mélange sensuel, certes passé par l'autocensure, mais pas très loin du charnel quand même: une scène en particulier établit cet étrange mélange: Diane a suivi Chico jusque chez lui, il lui montre le lit, et elle se déshabille, mi-résignée, mi-inquiète. Pas plus que le public, Diane n'arrive à présager des intentions du jeune homme. Lorsqu'il revient avec un broc plein d'eau pour se laver, et dévoile sa musculature, elle le regarde, autant par appréhension de la suite que par curiosité. Mais finalement, comme lui l'avait prévu, il va dormir sur le balcon, respectant l'intimité de la jeune femme...

Janet Gaynor est fascinante parce qu'elle vampirise l'écran assez facilement, avec ses grands yeux. et pourtant elle ne fait qu'un mètre cinquante! Mais elle a une autorité, un sens du geste, et est probablement supérieurement dirigée, comme avec Murnau. Sa présence dans le film permet un grand nombre d'atouts; tout d'abord elle incarne intelligemment l'éternel féminin, à la fois jalouse de sa dignité, et désireuse d'avancer dans sa relation avec Chico. avec douceur, elle pousse le grand dadais à admettre qu'il l'aime, et sait se satisfaire d'un pis-aller lorsque celui-ci passe par une formule un peu spécifique (Chico - Diane - Heaven). Elle se précipite chez sa voisine pour essayer sa belle robe, dans une séquence pétillante de bonheur et de naturel... Sinon, un autre apport de son jeu, c'est le fait, assez rare quand on y pense dans le cinéma des années 20, d'offrir un véritable partenariat entre deux acteurs, une totale symbiose; le film n'est pas vu du point de vue de l'un plus que de l'autre, et les deux héros existent réellement, ont autant de substance l'un que l'autre. C'est ce qu'on obtient chez le Murnau de Sunrise, bien sur, et on retrouvera ça dans la peinture de l'amour chez Borzage...

Le symbolisme du film est assez transparent: cette volonté soulignée en permanence de s'élever, ces métaphores (le septième étage, près des étoiles, ...), se marient avec un autre symbolisme, religieux celui-ci. L'un des rares personnages extérieurs du film qui soit un montré assez souvent, le prêtre qui veille sur Chico et Diane tente d'inculquer un peu de religion chez le jeune homme, qui se déclare aussi souvent que possible athée ("I walk alone!"), relayé en cela par son copain Gobin, dont une scène nous montre qu'il regarde avec une certaine incompréhension le personnage du vieux prêtre qui fait le bien partout ou il passe. Le prêtre donne à Chico des médailles religieuses, que le jeune homme va utiliser dans un faux mariage (j'y reviendrai), et qui transfigurent l'amour des héros. A la fin, une lumière divine semble donner au miracle présenté dans le film un sens profondément religieux. Que Borzage ait cru en Dieu, toute son oeuvre est là pour en témoigner. cela dit, le franc-maçon qui était en lui ne pouvait pas ne pas s'approprier l'exaltation religieuse, et lui donner une coloration toute personnelle: le prêtre, comme tout le monde, croit Chico mort, mais il est vivant, transfiguré non par Dieu, mais par le lien entre lui et Diane. On le savait depuis Secrets, l'amour est plus fort que la mort. Seventh Heaven le prouve! Il est, et c'est l'une des clés du film, plus fort que tout: la guerre, l'armée, la religion...

D'ailleurs, pour Borzage l'amour est quelque chose d'étrangement concret. Etrangement, car comme le soulignait avec regret Stroheim, à Hollywood, montrer l'amour, c'était autoriser un baiser ridicule, avant le mot fin. Chez Borzage, on assiste à sa naissance, dans la cohabitation forcée entre les deux personnages (Comme dans tant de ces films), à travers des petits riens, comme ce moment où Chico prétend que Diane doit rester chez lui parce qu'il est satisfait de la façon dont elle lui a coupé les cheveux... Leur ballet du début qui oscille entre pudeur (La jeune femme attend que Chico ne soit plus là pour se déshabiller) et érotisme (Nous, on reste pendant le déshabillage) permet de rappeler subtilement certaines réalités de ce qu'est vraiment le rapprochement entre deux êtres, et les scènes très belles qui voient Chico prendre la jeune femme dans ses bras au moment de partir à la guerre sont empreintes d'une frustration qui doit beaucoup à l'apport physique des deux acteurs...

La guerre, justement, parlons-en: dans le film, elle occupe réellement 35 minutes, dont un épisode en apparence déconnecté de l'intrigue principale, qui remet en scène les taxis de la Marne, à grand renfort d'images d'archives (l'armée Allemande), de maquettes (les taxis) et de scènes de bataille réalisées à grand renfort de figuration. Mais la scène sert au moins à souligner l'engagement sans réserves de l'armée Française, dont Chico sera plus tard victime, et se clôt sur la "mort" symbolique d'Eloïse, le taxi aperçu plusieurs fois durant la première heure du film. une façon d'annoncer le drame dont Chico va être victime... Ensuite, la guerre vue par ses cortèges d'hommes , apparaît de plus en plus comme cette boucherie qu'elle est devenue dans l'imaginaire collectif depuis l'enthousiasme d'un autre siècle de 1914: les tranchées, les quatre années, les gueules cassées, mais aussi, au cinéma, The big parade et What price Glory? sont passés par là... Pour Borzage qui n'aime pas la guerre, la guerre n'est pas cette rassembleuse que les scènes de liesse de 1914 et 1918 nous montrent; d'ailleurs, au milieu de cette foule de 1918, chico avance au mépris de ce qui se passe autour de lui. ce paroxysme émotionnel de la guerre n'est rien à coté de l'émotion qu'il va donner à Diane, et tant pis pour la guerre! ...celle-ci semble dans ce film n'être qu'un obstacle à l'amour, au rapprochement physique et total de Chico et Diane, à plus fort raison lorsque Chico est supposé être mort.

Le miracle qui clôt le film est incroyable, n'a aucune explication logique, et le scénario est très clair: Gobin comme le prêtre étaient présents lors de la mort de Chico. Donc la réapparition de celui-ci, qui ne veut pas mourir parce qu'il veut revenir à Diane, est à 100% un miracle, mais là encore c'est parce que lui ne veut pas mourir qu'il ne meurt pas. Dieu, nous disent Chico et Borzage, c'est dans la tête. Et le Franc-maçon d'ajouter: quand on veut, on peut. Il y aura d'autres miracles, et d'autres scènes de transfiguration quasi-mystiques, dans d'autres films, le plus extrême étant bien sur Strange cargo. Sinon, une autre série de motifs très présents sont déjà là: un mariage profane, auquel on donne avec un moyen de fortune une possibilité d'y inclure la religion: les médailles jouent ici ce rôle, et Chico se tourne vers Dieu, lui disant: "Si tu existes, donne à ce mariage une vérité". Dans A man's castle, c'est un ancien pasteur tourné malfrat qui joue ce rôle d'approximation religieuse dans le mariage de Bill et Trina, et dans The mortal storm, le mariage est effectué par une vieille dame, la grand mère de James Stewart, au moyen d'une tasse ayant appartenu à la mère du jeune homme... La cohabitation tranquille entre Chico et Diane est parfois empreinte de tension, dans Seventh Heaven, parce qu'il y est plus ou moins établi qu'ils ne se  sont pas touchés. Bill et Trina n'auront pas cette tension... La transformation mutuelle, clé de l'amour façon Borzage, est ici représentée par les apports de chacun des deux êtres à l'autre, mais également les efforts consentis, notamment par cette grande gueule de Chico, qui veut bien admettre tout ce qu'on veut pourvu qu'on lui en laisse le temps. a ce titre, le moment ou pris par le temps justement il lâche un I love you à Diane est un appendice inattendu à la plus belle demande en mariage de toute l'histoire du cinéma, pas moins.