Allen John's attic

Maître d'hôtel dans un restaurant, Antoine est très consciencieux, très apprécié des clients comme du personnel; le rêve? si on veut, mais sa bonne âme lui joue des tours: il est gentil. Cette gentillesse le pousse à parfois fermer les yeux sur ses collègues, ceux-ci ayant un peu tendance à profiter de la situation, comme ce sommelier qui pique dans la cave. Un soir qu'il va rejoindre Christine, sa petite amie, Antoine croise le chemin de Louis, un jeune homme qui est précisément en train de se pendre. Il le prend en pension, veille sur lui, et va tenter sa réinsertion, tout en essayant de rabibocher Louis avec Blanche, la femme de sa vie... Cela ne va pas être facile: Blanche a refait sa vie, Louis est apparemment totalement irrécupérable, et Christine aimerait bien ne pas être totalement abandonnée au profit des bonnes oeuvres de son petit ami...

C'est plus qu'une bonne surprise: une comédie Française dont le principal atout n'est pas le dialogue, ça ne court pas les rues. Mais le fait est que les situations dominent, avec une gestuelle, un rôle rare dévolu au silence, des acteurs formidables (je fais peser dans cette phrase le fait qu'habituellement le jeu des acteurs Français me repousse), et cerise sur le gâteau des dialogues parfaits: justes, bien amenés, et qui font mouche. Les scènes de comédie sont travaillées, basées sur des caractères très solides, et on ne peut s'empêcher d'aimer les personnages. pour Daniel Auteuil, brave type soucieux d'aider son prochain, on remarque qu'à aucun moment on ne se réfugie dans la basse moquerie, à une époque ou même les dessins animés pour enfants se doivent d'être cyniques; Louis, interprété avec génie par José Garcia, échappe au coté irritant du personnage qu'on aurait eu chez un Francis Veber, qui en aurait fait un pantin mécanique; Garcia lui confère une humanité en jouant la souffrance de façon frontale, pas en en faisant la cible de la raillerie du public. Enfin, Blanche est jouée avec fragilité par Sandrine Kiberlain, toute en nuances.

Et puis il y a trois scènes magnifiques: 

Antoine improvise un aller-retour vers St-Malo, pour aider le fraîchement dépendu Louis à récupérer la lettre envoyée à ses vieux grands-parents, qui dit tout son désespoir, ce qui est ballot puisqu'il n'est pas mort. Antoine se fait passer pour un ami de Louis, afin d'entrer; la grand-mère qui vient de se faire opérer de la cataracte lui demande de lire la lettre pour lui, et il doit improviser une lettre anodine et optimiste, en s'inspirant de ce qui est manifestement la pire lettre de suicidé de tous les temps, en trois pages. Sa capacité à détourner l'esprit de la lettre trouve un écho dans toutes ses tentatives pour faire voir à Louis la vie en plus rose. Par ailleurs, il y apprend le fond du problème: sa rupture avec Blanche.

Louis vient postuler au restaurant pour un emploi de sommelier, recommandé par Antoine, seul parmi le jury à montrer un quelconque enthousiasme pour sa candidature; le stress du candidat, son instabilité, et le pathétique soutien que lui apporte Antoine, tout se résout dans un dialogue gestuel muet du plus haut burlesque. Par ailleurs, la scène est à la base d'une reconversion, puisque Louis va vraiment devenir un sommelier hors pair. 

Enfin, pendant ses tentatives d'approcher la fleuriste Blanche pour lui remettre Louis dans les jambes, Antoine a poussé la jeune femme à rompre avec son nouvel ami (Qui la trompait dans une camionnette Interflora!!). Après un dîner en tête-à-tête, il raccompagne la jeune femme chez elle, qui voyant son ex-ami demande à Antoine de l'embrasser. Tout se joue en douceur, de façon très lente: L'ami s'approche des deux acteurs enlacés qui continuent leur embrassade sinon fougueuse, en tout cas bien sensuelle, et le doute s'installe, palpable, aussi bien pour nous spectateurs, que pour les personnages joués par Sandrine Kiberlain et Daniel Auteuil: toute cette sensualité est-elle feinte? Antoine ne serait-il pas en train de détruire son propre plan, et son propre couple, en tombant amoureux? Réponse dans le film.

Prenant une fois de plus le contre-pied de son film précédent, Chaplin utilise une structure beaucoup plus complexe, des décors variés, une importante distribution et une figuration conséquente. Si on compare avec les autres films Mutual, on constate qu'il y a un lieu emblématique ici, avec son salon bourgeois doté d'un parquet ciré pour la danse, auquel Chaplin et son complice Eric Campbell vont faire honneur. Pourtant, les cinq premières minutes sont un peu en trompe l'oeil: l'histoire à beau commencer chez un tailleur ou Chaplin est assistant, il ne s'appelle pas The tailor pour autant... Chaplin s'occupe d'une cliente pendant que dans l'arrière-boutique, Eric Campbell, affublé de sa plus belle fausse barbe, repasse. Mais on apprend très vite que Chaplin n'est que l'employé, et Campbell le vrai tailleur, à plus forte raison lorsque celui-ci licencie son subalterne. Une fois seul, Campbell fouille les poches d'un costume, et trouve une lettre: adressé à Mrs Moneybags, un message du comte Broko pour lui dire qu'il ne pourra se rendre à une fête ou il devait rencontrer la fille de la millionnaire. C'est une deuxième indication du rang social dans une comédie qui en comporte beaucoup: Moneybags, bien sur, ce sont des "sacs d'argent", et Broko, ça vient de broke, c'est à dire fauché...

Les coïncidences, ça peut parfois aider: on retrouve Chaplin qui s'apprête à entrer dans une maison, par la porte de service: c'est celle de Mrs Moneybags, dont il fréquente la cuisinière; une fois de plus, Chaplin sépare la société en deux, et nous situe son personnage dans les coulisses. mais un quiproquo avec un autre flirt de la cuisinière force l'assistant tailleur à s'enfuir, par un monte-plats, et se retrouver.... dans la bonne société. Il tombe nez à nez avec Campbell, qui s'est invité en se faisant passer pour le comte Broko, et lui propose de participer à l'entourloupe en se faisant passer pour l'assistant. Chaplin inverse de lui-même le dispositif, et s'amuse comme un fou, en particulier avec Edna Purviance, qui joue Miss Moneybags...

Identité falsifiée, une fête gâchée par l'intrusion d'indésirables, et quiproquos nombreux sur les personnages, avec l'arrivée de l'inévitable Leo White en vrai comte (il a manifestement changé d'avis, c'est sans doute pour cela qu'il n'avait pas posté sa lettre...), sont les ingrédients aisément reconnaissables de ce film, et tous proviennent en droite ligne de la Keystone. Mais Chaplin, on l'a vu, les mêle avec bonheur à un commentaire social sur ce petit homme qui décide de lui-même de ne pas respecter les conventions, et va ensuite se comporter comme chez lui dans la bonne société ou son statut de comte lui confère un droit absolu de se comporter comme un butor...

Et comme si ces éléments n'étaient pas suffisants, le film est empreint d'une bonne dose d'humour physique, les gags portant beaucoup sur l'agressivité, mais d'un genre bien plus raffiné. certains plans montrent un degré de précision très important. On est sûr, pour avoir vu les chutes assemblées par Kevin Brownlow dans son Unknown Chaplin, que Chaplin à la Mutual travaillait énormément sur ses films, répétant prise après prise. Le film fini nous prouve que ce n'était pas en vain: The count est exactement à l'intersection entre le burlesque façon Chaplin, et la sophistication de ses longs métrages; il représente un grand millésime parmi ses films Mutual.

Steamboat Bill Jr est le dernier film indépendant de Buster Keaton. Ce qui a commencé comme une entreprise quasi familiale lorsque Joe Schenck, producteur de Roscoe Arbuckle dans les années 10, a poussé Keaton en avant, est devenu un objet encombrant dans les mains du producteur. Celui-ci va avoir des responsabilités à la United Artists et va manquer de temps pour continuer leur collaboration. Son frère est l’un des dirigeants de la MGM, et Keaton n’est plus profitable: le contrat est dissous, et Keaton « vendu » à la MGM. Le divorce de Keaton d’avec Natalie Talmadge, belle-sœur de Schenck, a certainement joué aussi. Mais pour une dernière fois,  Steamboat Bill Jr voit Keaton tricher avec Schenck, et faire un film derrière son dos, avant de partir pour sa nouvelle demeure, un studio qui ne sait pas ce qu’est la comédie (Pourtant, ce sont bien des affiches MGM qui figurent sur un mur détruit de cinéma, lors de la fameuse tempête qui clôt le film : hommage ou ironie, ou simple commodité ? Les affiches de The Boob, de William Wellman, et de The temptress, de Fred Niblo, sortis tous les deux en 1926, apportent un petit décalage charmant.).

Le réalisateur en titre, Charles Reisner, a travaillé avec Chaplin, et travaillera plus tard avec les Marx. Son style est une absence de style, il s’agit d’un de ces réalisateurs spécialisés et compétents, sur lesquels on peut compter. Keaton, lui, va mener la barque de bout en bout, phagocytant le script de Carl Harbaugh et le transformant à sa guise, menant tout le monde à la baguette, à tel point que Kevin Brownlow parlera de Reisner, dans son documentaire Buster Keaton : A hard act to follow, comme de l’ « assistant » de Keaton… de fait, on se trouve ici avec un film dominé par le style de Keaton, construit avec sa rigueur, et empreint de ce jeu physique, de représentation de l’émotion par le geste. Quelle qu’ait été la part de Reisner sur le film (et il était sur le plateau, ça ne fait aucun doute), c’est Keaton qui l’a signé. C’est une évidence.

Ce qui est encore plus évident, c’est la façon dont Keaton a utilisé ce film pour régler ses comptes (comme il l’avait déjà fait avec le concours de l’intéressé, dans Neighbors) avec son propre père : Steamboat Bill, ce capitaine de vapeur sur une rivière non identifiée (le film a été tourné sur la Sacramento River, et le petit port de River Junction est largement fictif) est modelé sur Joe Keaton, l’homme auquel Joseph Keaton Jr, dit Buster, doit son surnom : Joe avait l’habitude, lors de leurs sketches de music Hall, d’envoyer son fils dans le décor, littéralement. Sa grande violence incontrôlable apparait à mon sens dans sa gestuelle délirante, telle qu’on peut la voir dans une scène de Our hospitality : le conducteur de train irascible exprime son mauvais caractère par des coups de pieds inattendus, qui font penser que ce type devait être invivable. Keaton fait de Steamboat Bill un homme qui n’a pas vu son fils en 20 ans, s’attend à le découvrir en grand gaillard, et découvre Buster à la place. Sa rancœur sera à la hauteur de sa déception, et comme Buster Keaton s’est ingénié à se représenter exactement comme le pire cauchemar d’un homme comme Steamboat Bill Canfield (Ridiculement accoutré, avec une horrible moustache, flanqué d’un ukulélé, et sans le moindre effort pour cacher sa petite taille), l’effet est saisissant. Pour incarner le père abusif, Buster a engagé une star, Ernest Torrence, et le contraste entre l’énormité du jeu de celui-ci, et l’absence rituelle d’émotions classiques par Keaton fait merveille.

A River Junction, deux hommes se disputent : Steamboat Bill Canfield propose des croisières aux touristes sur son vieux bateau à aubes, le Stonewall jackson, mais le riche King veut lui faire concurrence : il est déjà un banquier influent, un restaurateur important, et certainement impliqué dans la politique; d’ailleurs, il ne lit pas la presse locale : une scène le voit chercher désespérément, sur un stand, des journaux nationaux qu’il ne trouve pas. Bref, un sale bonhomme… Comme personne n’est parfait, le sale bonhomme a une fille, Kitty (Marion Byron), qui s’apprête à rentrer de ses études à Boston. Et c’est le jour même du grand retour de Willie, le fils de Steamboat Bill, dont l’apparition va déclencher des ennuis ans fin pour son père, qui va à la fois souffrir de la présence de son fils, et essayer de le former. Comme les deux jeunes gens se connaissent et s’apprécient, la lutte contre King va poser une multitude de problèmes…

L’ensemble des premières cinquante minutes concerne effectivement cette comédie de caractère, dans laquelle on n’attendrait pas Keaton s’il ne jouait au mieux de son physique, et de la puissance homérique de Torrence. Marion Byron est beaucoup mise à contribution, aussi, ainsi que le décor de la petite ville, très typée, avec ses maisons en bois et son coté fourre-tout portuaire. On est de retour dans l’Amérique profonde de Our hospitality, et tant pis si Marion Byron est de fait une jazz-baby typique, avec ses cheveux courts, son chapeau cloche et sa voiture puissante, tout va dans le sens de célébrer l’Amérique de toujours. On n’est pas loin ici d’un film contemporain, sorti exactement la même année : Speedy, de Ted Wilde, avec Harold Lloyd concerne lui aussi une lutte entre les anciens (Un vieux bus à cheval) et les modernes (une compagnie de tramway), mais contrairement à lloyd, Keaton fait de cette lutte un élément folklorique. La lutte la plus importante du film, c’est celle entre Canfield et son fils.

Les efforts de Willie seront nombreux, mais au début, tout porte à croire qu’il ne peut satisfaire ce père intransigeant, jusqu’à une tentative désastreuse de faire évader son géniteur : celle-ci a bien failli réussir, et le tour de force de cette scène est de jouer la carte de l’évasion sans aucun second degré, et de faire de cette scène, de façon crédible, la réalisation par Canfield de la vraie valeur de son fils. Par crédible, j’entends avec quand même une grande dose de ridicule et de décalage, avec ce fils qui débarque en pleine prison avec un pain rempli d’outils, limes et autres scies… de même les rapports entre Kitty et Willie sont-ils dépeints avec le principal renfort de la gestuelle, comme en témoigne cette superbe scène durant laquelle Willie assiste impuissant à l’arrestation de son père, alors que Kitty derrière lui hésite à venir à sa rencontre. Elle finit par se décider, et s’avance précautionneusement, finissant par tourner les talons au moment ou Willie se retourne. Celui-ci ne comprend pas de quelle direction la jeune femme vient, et celle-ci continue son chemin, en faisant semblant de ne rien avoir vu, le nez au vent… Superbe exemple d’une scène dans laquelle une grande dose d’émotions, ainsi que d’intentions liées aux sentiments, sont exprimées en un plan, et en quelques gestes. Si le film repose sur les caractères, et un certain nombre d’enjeux (Canfield acceptera-t-il son fils ? Willie peut-il se rendre acceptable ? King et Canfield peuvent-ils enterrer la hache de guerre et s’entendre ? Kitty et Willie parviendront-ils à résoudre ce sac de nœuds et s’aimer sans arrière-pensées ?), il lui fallait biens sur une résolution spectaculaire. Après avoir flirté avec l’idée d’une inondation, c’est finalement avec une tornade que le film se clôt, dans une série de scènes et de gags justement célèbres, qui ont fait grimper le budget… Mais le responsable de la décision de simuler la tornade n’étant autre que Harry Brand, le superviseur du budget imposé par Schenck, l’affaire ne manque pas d’ironie…

On a tout dit sur cette fin en forme de cyclone dévastateur, et tout est vrai : magnifiquement construite, avec la panique générale qui précipite tous les protagonistes dans les abris… sauf Buster, qui seul dans la ville en pleine tornade, doit affronter le vent, les objets qui volent, et bien sur les murs qui le menacent. On pourra bien sur considérer cette tempête comme l’épreuve que doit affronter Willie Canfield pour être accepté par son père (D’autant que cette tornade implique effectivement de sauver Steamboat Bill de sa prison) ou pour que King lui donne la main de sa fille. On peut l’interpréter comme une métaphore brillante de la propre tourmente dans laquelle se débattait alors le comédien, ou on peut simplement y voir un tour de force de la part de quelqu’un qui ne rivalisait qu’avec lui-même, et qui essayait ici de retrouver le style de scène spectaculaire qu’il vait par la force des choses laissées de coté depuis The General. Quoi qu’il en soit, ces scènes sont merveilleuses, et on n’a pas besoin ici de rappeler à quel point Buster Keaton savait s’impliquer physiquement dans ce genre de séquence : ici, il va plus loin que jamais. Ces scènes hissent le film, tout simplement, au niveau de The General. Bien sur, la cohésion de ce dernier, avec sa poursuite fabuleuse qui court sur le film entier, aura toujours l’avantage, mais Steamboat Bill Jr est bien le deuxième chef d’œuvre, un film spectaculaire dont tout le monde se rappelle, y compris ceux qui n’aiment pas le muet, y compris ceux qui n’ont jamais vu le film: on appelle ça un classique. 

Le deuxième film muet conservé de Naruse commence avec dynamisme, en pleine rue, par les aventures de deux personnages secondaires, qui ont une petite escroquerie: l'un vole des portefeuilles, et les refile en douce à l'autre, bien habillé, et difficilement soupçonnable, qui semble n'être qu'un passant de plus. mais on passe très vite à autre chose après avoir fait la connaissance de ces deux fripouilles: ils se rendent en effet au port pour accueillir la soeur de l'un d'entre eux, la star Japonaise Tamae, qui revient au pays après 6 ans d'absences, riche. celle-ci revient en particulier pour retrouver sa fille, Shingeko, qu'elle a abandonnée avec son mari. a nouveau, Naruse change de cap, et nous amène auprès de cette dernière, qui vit avec son père, mais aussi la nouvelle épouse de celui-ci (qu'elle appelle maman) et la grand-mère: c'est le drame, la banqueroute menace, et le père de Shingeko n'a plus de ressources. La grand-mère fait un scandale, absolument pas résolue à vivre dans la pauvreté. quand son fils est amené en prison, sans doute pour y éponger des dettes, la vieille dame prend la décision d'amener la petite chez sa vraie mère, afin de retourner dans le luxe; de son coté, Masako la nouvelle épouse mène l'enquête, aidée d'un ami de la famille, afin de retrouver celle qu'elle a élevé...

Le lien du sang contre l'éducation: le combat est clair, et à l'exception du voisin un peu baroudeur, au sourire si figé, et aux apparitions si opportunes, le drame reste circonscrit dans les rapports entre les femmes; celles-ci sont au nombre de quatre finalement, parce que Shingeko n'est pas que l'objet de toutes les convoitises et de tous les sales coups, elle a son mot à dire, et le dit souvent : elle aime sa maman, c'est-à-dire la seule qu'elle ait jamais connue... Naruse nous maintient en haleine dans cette lutte située du reste en dehors du droit et de la loi. Son montage, comme de juste, est d'un grand dynamisme, et il aime à donner plus de punch à ses scènes muettes en faisant intervenir des mouvements d'appareil vers les actrices, qui soulignent soudain le drame sur les visages. les deux principales protagonistes, Masako et Kiruko-Tamae, sont différentes non seulement par l'âge (Tamae a facilement dix ans de plus) et le style vestimentaire (Tamae revient des USA, ) Naruse les fait jouer à l'opposé, usant de la mobilité du visage de Yoshiko Okoda (Tamae) et de la détermination froide affichée par yukiko Tsukuba (Masako). surtout, il les unit par le simple fait qu'elle veulent la même chose. C'est entre elles que tout se joue.

Des femmes unies ou opposées par des circonstances exceptionnelles, on reverra bien sur ça chez Naruse, avec moins de mélodrame, plus de réalisme, même si le réalisateur filme déjà dans ces décors urbains qui reviendront de film en film, et se feront toujours plus l'écho à la fois de la grande détresse des petites gens après la guerre, mais aussi de leur admirable capacité à survivre... Il ne fait pas vraiment son choix entre les deux femmes, mais laisse l'une d'entre elles gagner le combat pour un happy end en demi-teintes...

Voilà un film qu'on aimerait découvrir comme la première fois, avec toutes ses merveilles, sa construction parfaite, sa production certes dispendieuse mais dont l'effet se voit sur l'écran: bref, un chef d'oeuvre. Non seulement d'un metteur en scène, mais plus, d'un genre: je pense sincèrement que cette comédie supplante toutes les autres. Et pour bien des gens, si on en croit le Top 10 établi sur le site Silent Era.com, c'est tout bonnement leur film muet favori, devant Metropolis, Sunrise et City lights... (http://www.silentera.com/) Et bien sur, comme il se doit, au moment de sa sortie, ce film a été un flop.

The general, ça nous rappelle bien sur The Navigator: adepte de titres courts et directs, Keaton était aussi un passionné de systèmes mécaniques, et par là-même de véhicules. On a bien sur vu cette petite manie à l'oeuvre dans ses courts, mais ses longs métrages se sont signalés par leur degré de sérieux, du moins en matières de mécanique: aussi bien Our hospitality que The Navigator voient Keaton utiliser des machines pré-existantes ou reconstruites avec le sceau de l'authenticité. The General ne fera pas exception à la règle, mais Keaton ne limite pas cet aspect à sa locomotive dans ce film à la reconstruction scrupuleuse... 

Johnnie Gray, conducteur de locomotives, habite à Marietta, Georgie, au moment de la cannonade sur Fort Sumter, la provocation du Nord pour pousser les Etats du Sud à leur déclarer la guerre. Il se doit, pour conserver l'estime de sa petite amie (Marion Mack) et de  sa famille, de s'engager. Seulement son métier le rend plus utile en civil, et il ne peut donc pas devenir soldat, passant ainsi pour un lâche. Mais un événement va survenir, qui va tout changer: une dizaine d'espions Nordistes s'introduisent à Marietta et lui volent sa locomotive... avec sa fiancée dedans. Le sang de Johnnie ne fait qu'un tour, et il se lance dans une épopée personnelle, afin de récupérer le tout, seul contre l'armée Nordiste.

La ville de Marietta, les paysages de sous-bois dans lesquels la locomotive avance, mais aussi le pont de Rock River, tout le film possède une qualité de reconstitution franchement rare dans le cinéma muet. Et Keaton pousse le vice jusqu'à imposer des coiffures authentiques (Il suffit de comparer avec par exemple Gone with the wind, et avec les photos d'époque pour s'en convaincre), et une certaine tendance scrupuleuse au niveau vestimentaire, pas seulement pour les robes de ces dames. La belle tenue visuelle s'accompagne de deux autres exigences: d'une part, à l'instar de cet officier Nordiste qui s'aventure à Marietta, après avoir étudié les lignes de chemin de fer qu'il connait désormais comme sa poche, Keaton va nous conter son périple ferroviaire avec une incroyable lisibilité, détaillant la poursuite en utilisant le montage et la variété des plans pour montrer au public la géographie particulière dans laquelle il évolue. D'autre part, il va faire en sorte de demander à ses chefs-opérateurs (Au nombre de trois: J. Devereaux Jennings, Bert Haines et Elmer Ellsworth) et à son éclairagiste Denver Harmon un travail particulièrement pointu sur la lumière, et le résultat est splendide: les scènes durant lesquelles Johnnie Gray délivre sa belle, situées la nuit et en plein orage, sont superbes. Et une scène de sous bois, magnifiquement éclairé pendant la bataille, est du plus bel effet. Tout dans ce film est beau à voir... 

Et puis il y a l'incident de Rock River Bridge, bien sur, amené avec un savoir-faire impressionnant par le cinéaste: les deux héros rentrent chez eux, en locomotive, poursuivis par deux trains Nordistes, et alors que les troupes de L'union se déplacent en masse vers Marietta. Le dernier rempart: un pont, sur une rivière domptée par un barrage. Après leur passage, Keaton et Mack incendient le pont, qui ne tient plus qu'à un fil. Les soldats du Nord continuent à affluer, augmentant le suspense. Les deux jeunes gens arrivent à temps en ville, préviennent les gens, et les soldats du Sud se précipitent vers la rivière. A ce moment, la cavalerie et l'infanterie Nordiste commencent leur traversée par un gué, pendant qu'une locomotive s'engage sur le pont... qui cède, le tout dans un plan hallucinant et non truqué. par la suite, cerise sur le gâteau, un obus tombera sur le barrage et achèvera de semer la pagaille dans les troupes nordistes. Il faut le voir pour le croire, ces plans sont toujours aussi efficaces... 

Au sujet de ce film, on peut s'interroger bien sur sur les sympathies Sudistes de Keaton, mais elles sont romantiques avant tout. Dans ce film, ce n'est pas le Sud Esclavagiste qui est représenté, c'est le sud souverain attaqué par le Nord: la principale motivation de la guerre pour bien des Sudistes fut le respect de l'état, et Keaton ne dira pas autre chose, revenant au folklore Sudiste dans l'hilarante pièce de théâtre représentée dans Spite Marriage en 1929. On retrouve des traces de cette sympathie sudiste chez Walsh, qui se fait un honneur de jouer John Wilkes Booth, l'assassin de Lincoln, dans Birth of a nation, ou représente avec Band of angels un Sud humaniste qui laisse une chance à ses esclaves; on les retrouve aussi chez Ford, sans parler bien sur de Gone with the wind... 

L'auteur? Keaton, bien sûr. il est temps de reparler de ce serpent de mer: qui est le véritable auteur des films avec Keaton réalisés entre 1920 et 1929? Certains, la plupart en fait, sont crédités à Keaton "et...", que ce soit Eddie Cline (Soit un collaborateur sous contrat en même temps qu'un collègue proche) ou Donald crisp (Un metteur en scène free-lance recruté pour l'occasion); d'autres sont bien sur crédités à Keaton seul, d'autres enfin sont crédités à d'autres metteurs en scène, sans aucune mention de Keaton. Mais l'unité derrière ces films, la volonté derrière ces oeuvres, ne font aucun doute. on y reviendra, puisque après l'insuccès de ce film, Joe Schenck demandera prudemment à Buster de renoncer à son crédit à l'avenir, afin de ne pas effaroucher leurs nouveaux commanditaires, qui craignent que les dépenses délirantes comparables à celles engagées sur The General ne pèsent de nouveau sur le budget. Keaton obéira, mais il en ira des quatre films suivants comme de celui-ci: qui oserait imaginer que tout le luxe génial et la qualité de la reconstitution de ce film puissent incomber à Clyde Bruckman? Le metteur en scène, gagman génial et bientôt employé chez Hal Roach, n'est ici que l'assistant de Keaton, point final.

Voilà, le film le plus beau de son auteur, l'une des fictions les plus belles sur la guerre de sécession, une comédie exceptionnelle, un sommet de suspense et de dynamisme, The General est tout cela et bien plus. Un film auquel il faut succomber, se laisser aller dans son fauteuil, et rire, vibrer et s'émouvoir devant les belles images qui nous sont montrées. Dans une salle, si possible, en compagnie d'autres, dont certains voient le film pour la première fois: les veinards!