Allen John's attic

Ne soyons pas timides: The wind est le couronnement de la carrière de Lillian Gish, actrice de premier plan dont la longévité force presque autant le respect que son génie. C'est aussi une grande date pour le réalisateur Victor Sjöström, tout en étant hélas son chant du cygne, et tant qu'à faire, rangeons-le par la même occasion dans la catégorie des meilleurs films de 1928, oui, oui, l'année de The circus, Steamboat Bill Junior, Street Angel ou The last Command: ça en impose...

Et comme de bien entendu, cet admirable film n'a pas eu le succès escompté, sorti en novembre 1928 à l'issue d'un montage qui n'a pas été de tout repos, le film a du subir les interférences de distributeurs qui espéraient ne pas avoir de nouveau un film de Lillian Gish qui se termine en tragédie, et surtout en cette fin d'année on aurait été voir n'importe quel film à condition qu'on y parle un peu... The wind était glorieusement muet, se contentant d'utiliser la bande-son pour fournir un accompagnement musical sans aucun relief.

Le carton de titre, qui clame "A Victor Seastrom production" (Seastrom était l'américanisation de Sjöström), ne doit pas nous tromper: à la base du film, on trouve Lillian Gish, actrice de renom, dont l'aventure en indépendante entre 1922 et 1924 n'avait produit que deux films, The white sister et Romola, tous deux de Henry King; cela l'avait amenée en 1925 à accepter une proposition de Irving Thalberg de venir s'installer à la toute nouvelle MGM, afin de grossir les rangs des acteurs sous contrat du studio. Le prestige de l'actrice était son principal atout, et l'un des objectifs de l'actrice était d'aller de l'avant, et de ne plus être associée systématiquement à son ancien mentor David Wark Griffith... Ce n'était pas faute d'avoir tout fait pour se dégager de son influence, jusqu'à avoir réalisé un film, aujourd'hui perdu, Remodeling her husband (1920), avec sa soeur Dorothy dans le rôle principal, et quand même sous la supervision de Griffith. A la MGM, Lillian Gish a la plupart du temps choisi ses scripts, ses partenaires, ses réalisateurs... et a relativement peu tourné: The wind n'est que son cinquième film pour le studio, après La bohême (King Vidor, 1926), The scarlet letter (Victor Sjöström, 1926), Annie Laurie (John S. Robertson, 1927) et The enemy (Fred Niblo, 1927). les deux premiers étaient des oeuvres artistiquement ambitieuses, menées par l'actrice, mais les deux suivants représentaient un compromis entre elle et le studio. Pas The wind: du moins, pour le film, Lillian Gish, Victor Sjöström et Irving Thalberg parlaient semble-t-il d'une seule voix, et le choix du metteur en scène incombait à Lillian Gish seule.

Non que le tournage ait été facile... comment en aurait-il été autrement avec un tel sujet? Un film, quasiment un western, mais privé des morceaux de bravoure qu'après Stagecoach on assimilerait systématiquement au genre, tourné en plein désert avec un vent à décorner les boeufs, qui souffle en permanence de la poussière... L'actrice, en perte de vitesse au box-office, a par ailleurs besoin d'un matériau adulte, et de ne pas trop se reposer sur son image éthérée de vierge éternelle... Elle a donc sélectionné elle-même le roman de Dorothy Scarborough, dont l'adaptation a été confiée à la scénariste Frances Marion: le film, en 75 minutes, nous détaille de façon hallucinante la transformation d'une femme déçue, une Bovary sudiste (Elle vient de Virginie!) qui doit affronter la crudité du monde, symbolisée par la tourmente incessante d'un vent et de tempêtes de sable, et s'éveiller aux sens, à son corps défendant d'ailleurs. Letty Mason arrive au Texas pour vivre chez son cousin, persuadée qu'elle va trouver un endroit plaisant à vivre, mais se retrouve chez des paysans qui vivent dans des cabanes délabrées, en plein désert, en plein vent... Et la femme de son cousin ne voit pas arriver une rivale potentielle avec la plus grande bienveillance. Au bout de quelques jours, Letty se voit contrainte de choisir un mari pour quitter les lieux. Trois choix possibles: Wirt Roddy, un séduisant voyageur de commerce, Lige Hightower et Sourdough, deux cow-boys amis de la famille...

Qui peut nous émouvoir aussi bien que Lillian Gish lorsque, sommée de choisir un mari pour survivre elle trouve comme par hasard rapidement la perle rare dans la personne de l'élégant voyageur de commerce (Montagu Love) qui la fréquente avec une certaine assiduité depuis le début du film? Elle réussit à maintenir la naïveté de son personnage sans pour autant se priver de lui faire exprimer ses désirs (en écho au personnage d'Hester Prynne dans Scarlet Letter, qui conduit effectivement le pasteur vers des rapports charnels, sans hésitation aucune, et sans apparaître pour autant une femme de mauvaise vie...). Mais l'homme est déjà marié, et Letty devra faire un autre choix. Et la scène de séduction finale, lorsque l'homme s'introduit dans la cabane de Letty Mason, toujours virginale, n'en prend que plus de poids: on peut dire que c'est un viol, mais le fait est que le personnage de Letty Mason consent et accepte son destin: elle choisit, entre la fuite et l'errance dans le vent ou le quasi-viol par un homme qui par ailleurs la séduit, le moins pire des deux, et scellera son choix en tuant l'homme. Elle le tuera dans un geste ô combien ironique, puisque le révolver est l'objet que Sjöström choisit de cadrer, dépassant de son holster, pour suggérer le rapport sexuel (on hésite à parler de nuit d'amour...) qui vient de se produire: après l'inévitable ellipse, on revient dans la cabane. L'homme se rhabille, ses armes sont sur la table. Letty les regarde, puis regarde l'homme au moment ou celui-ci se rhabille. Le regard qu'elle lui porte au moment ou il la presse de partir avec lui est sans ambiguïté: la nuit n'a pas été pour elle la révélation d'un amour... Elle est prête à le tuer pour l'empêcher de la prendre avec lui.

On est loin des bluettes Griffithiennes... Le forte de Sjöström, l'utilisation des éléments du décor et des éléments tout courts, dans le but d'exprimer les passions humaines, trouve un écho formidable dans une Lillian Gish magnifiée par l'approche de la quarantaine(Il faut voir la scène, célèbre du reste, dans laquelle la jeune oie blanche se transforme d'un coup en créature plus charnelle, mais sans en avoir conscience, en se coiffant, révélant de façon troublante sa chevelure jusqu'ici contenue, qu'elle coiffe avec énergie... La répression des pulsions est au coeur de cette scène et de ce film...) et sa collaboration fantastique avec Lars Hanson, qui donne une impressionnante consistance à son personnage de bouseux frustré: Lui qui croit que Letty le choisit par amour, il découvre à la faveur d'une scène magistrale de lune de miel maladroite (Sjöström ne cadre que les pieds des acteurs, exprimant leur désir, leur hésitation, leurs impulsions et leurs déplacements; une idée qui pourrait être attribuée à Lillian Gish, qui aimait les scènes d'amour les moins explicites possibles) qu'elle ne l'épouse que pour avoir un toit. Le personnage, jusqu'ici bouffon, va acquérir une véritable dimension tragique par le sacrifice auquel il consent: il va permettre à sa femme de partir et économise dans ce but. Du reste, Sjöström a beaucoup utilisé la fragmentation des corps dans son film, de multiples façons: les pieds qui jouent à la place des visages dans la scène évoquée plus haut; les mains des personnages, soit cadrées en gros plans, soit seuls "accessoires" utilisés par le metteur en scène et les acteurs (La scène ou Cora, l'épouse, regarde Letty sans bouger, sauf sa main qui tient un énorme couteau de boucher et en essuie le sang sur son tablier...); les yeux de Wirt Roddy (Montagu love) quand il regarde successivement la photo de Letty telle qu'elle était à son arrivée, puis la jeune femme aussi délabrée que la cabane dans laquelle elle vit, rendue folle par le vent... De même qu'il sait mettre en valeur n'importe quelle partie du corps pour pour lui faire exprimer des émotions, Sjöström a de toute façon un grand sens du détail, comme on l'a vu avec le fameux holster dont dépasse une arme qui va symboliser autant le viol que le meurtre qui suit.

Oui, car si on a beaucoup reproché au système Hollywoodien d'avoir imposé un happy-end à Sjöström et Lillian Gish pour ce film par ailleurs structuré en cinq actes en dépit de sa brièveté, il n'en reste pas moins que Lillian Gish se rend coupable d'un meurtre, même si comme le dit son mari, il a été commis de bon droit. Et ces deux amants poussés l'un contre l'autre par le vent et le sort plus que par l'amour, doivent désormais vivre dans la prudence, car ils ont un lourd secret à dissimuler.. On peut rêver plus heureux, non?

Quoi qu'il en soit, The wind est un admirable chef d'oeuvre, un film dont le visionnage s'impose... si on peut le voir, puisque Warner qui détient les droits du film, se refuse pour l'instant à l'éditer, ni dans un DVD ou Blu-ray digne de ce nom, ni dans la collection de VOD Warner archives. Le film est juste régulièrement programmé sur TCM. Un jour, peut-être...

Première phrase accrocheuse visant à donner envie de lire. Faits rapidement énumérés dans le but de donner envie au lecteur d'en savoir plus; date de sortie, nom de la compagnie de production, casting et divers faits du même genre en rapide succession afin de montrer le sérieux de la critique, suivis par une phrase volontairement énigmatique dont le but évident est de faire en sorte que le lecteur aille jusqu'au bout de ce texte...

Ca peut paraitre idiot, voire C'EST idiot, de commencer un texte critique comme le paragraphe qui précède. mais c'est dans l'esprit du film, l'inclassable Schizopolis. Après avoir taté de quelques genres, et avant de le faire avec encore plus de moyens, Soderbergh s'est attelé à un film personnel, qui n'a peut-être aucun sens, pas plus si on veut que n'importe quel épisode de Monty Python's flying circus, ou qui traite d'un certain nombre de thèmes, on ne sait pas exactement.

Si on choisit la première hypothèse, alors Schizopolis est bien un film inutile, mais réjouissant; du moins pour moi, et je ne suis pas tout le monde, le film ayant été détesté quasi unanimenent au moment de sa sortie ultra-confidentielle... il consiste en une série de scènes vaguement reliées entre elles par une intrigue squelettique, et entrecoupées de saynètes, de liens, de provocations diverses (Un homme nu en T-Shirt, poursuivi par deux infirmiers, un dératiseur fou qui se tape toutes ses clientes en usant d'un langage incompréhensible, avant de changer de "métier" et se de mettre à agresser la terre entière, des flashes de news burlesques prononcées avec le plus grand sérieux, etc...). Le metteur en scène apparait, d'abord en tant que lui-même, tentant de présenter le film à une salle vide, mais aussi dans le double rôle de Fletcher Munson et de Walter Korchek, et la plupart des scènes ont lieu dans le quotidien d'un certain nombre de banlieusards sans âme.

Si on prend la deuxième hypothèse, le plus souvent réfutée par Soderbergh lui-même, à savoir que le film aurait un sens, on constate que l'histoire est celle d'un couple, les Munsons qui se désagrège, chacun d'entre eux pouvant exposer son point de vue ce qui résulte en des scènes d'ailleurs hilarantes: dans la version de Fletcher Munson, monsieur (Soderbergh) rentre, et au lieu de dire bonsoir à son épouse (Mrs Soderbergh), lui dit "salutation générale", ce à quoi elle répond par "salutation générale". Toute leur conversation est faite de mentions génériques de cet ordre.

Plus tard, on a la version de Madame qui, elle, pose vraiment les questions, mais son mari lui répond... en japonais. Lui est employé par un philosophe, et écrit des platitudes vides, d'ailleurs quand il parle, c'est vide aussi... Elle a un amant, qui n'est autre que Walter Korchek, dentiste; ça tombe bien, puisque Fletcher rêve d'être Korchek, et finit par le devenir, et donc finit aussi par se rendre compte de l'adultère. Etc etc etc... Un dénominateur commun à toutes ces scènes généralement drôles (La encore, si on est un aficionado des Monty Python...): le langage: vide de sens, vide de contenu. L'un des motifs principaux du film...

Donc, si on suit le raisonnement qui précède, Schizopolis (le titre, tiens donc, a un sens!) est un film sur le langage qui prouve en dissimulant son sens que le langage n'en a aucun... Un film masturbatoire dans lequel le metteur en scène tient le rôle principal d'un homme qui ne sait tellement plus communiquer qu'il se contente de se masturber dans les toilettes... Un film sur un couple qui se désagrège par un couple qui ne va pas très bien. ...Un autofilm? Je vous laisse avec ce terme. Bon visionnage!

Conclusion hâtive visant à laisser le spectateur potentiel de ce film sur sa faim, et créer une envie pour le film.

P.S.: Nose army. Beef diaper?

Dans un désert inondé de soleil, deux policiers Mexicains procèdent à une arrestation de trafiquants de drogue, mais leur proie est interceptée par des barbouzes au service d'un militaire, le général Salazar, caïd anti-drogue du Mexique. C'est le point de départ d'un film choral peu banal, réalisé avant que cela ne devienne la mode (Babel d'Inarratu, Crash! de Paul Haggis, voire Contagion de Soderbergh), et qui prend le parti non pas de subdiviser la progression en autant d'intrigues que de personnages, mais plutôt de désigner trois lieux, ou groupes de lieux, où les actions se situeront, toute en rapport avec la lutte contre la drogue, entre Mexique et Etats-Unis. Chaque partie expose les parcours, stratégies, points de vue et mises en scène des différents protagonistes.

Dominées par un filtre bleu, un grand nombre de scènes se situent dans l'Est, autour de Cincinnati ou vit le juge Robert Wakefield (Michael Douglas), nommé par le Président à la tête de la cellule anti-drogue du gouvernement; le problème, c'est que sa fille (Erika Christensen), une jeune élève modèle d'une école privée très cossue, consomme avec un appétit vorace de nombreuses drogues, notamment du crack, et ne se prive pas d'expérimenter: cocaïne, free base, héroïne... Comment concilier dans ces conditions son objectivité, et surtout mener une bataille dans un pays ou la lutte contre la drogue passe d'abord et avant tout par la punition des consommateurs, considérés comme délinquants et en première ligne?

Les séquences tournées au Mexique sont marquées par une luminosité excessive, et nous présentent Javier (Benicio Del Toro) et Manolo (Jacob Vargas), deux petits policiers comme d'autres à Tijuana: fondamentalement honnêtes, mais sous-payés; ils arrondissent leurs fins de mois en se livrant à de petits arrangements sur le dos des touristes, jusqu'à ce qu'un jour, le Général Salazar (Tomas Milian), big boss de la lutte anti-drogue, leur propose de travailler pour lui, sans qu'ils sachent qu'il est à la tête d'un des cartels les plus voraces du pays...

En Californie, deux policiers (Don Cheadle, Luis Guzman) de la DEA (Drug Enforcement Agency) se livrent à une arrestation fructueuse, en mettant la main sur un "businessman" (Miguel Ferrer) dont la vraie activité est de couvrir un trafic de drogue; il va témoigner contre Carl Alaya (Steven Bauer), un puissant homme d'affaires de San Diego, impliqué dans le trafic, et dont l'épouse Helena (Catherine Zeta-Jones)va découvrir à la lumière de cette histoire la source de leur imposante fortune. au lieu d'un cas de conscience, l'épouse qui attend un enfant se mobilise pour faire libérer son mari coûte que coûte pendant que la protection du témoin s'organise...

Les trois "zones" vont occasionnellement se croiser, à la faveur par exemple d'un déplacement de Wakefield dans l'Ouest, ou lors d'un passage de Javier de l'autre coté de la frontière. La force principale du film provient d'abord de deux choses: un script exceptionnel, qui ne triche en aucun cas et expose les faits sans aucune gloriole héroïque, et une mise en scène organisée par un génie de la guérilla qui saisit cette occasion pour réaliser un hommage clair et dynamique au cinéma des années 70, en particulier les films de William Friedkin (French connection) ou Paul Schrader (Hard Core). Et le coté documentaire est rehaussé par la participation de vrais acteurs de la lutte anti-drogue. Pourtant, là encore, on a l'impression d'une guerre perdue d'avance, tant l'écart entre les moyens mis en oeuvre et la réalité du terrain est grande. Que ce soit le juge nommé par le président pour chapeauter la lutte, ou les troufions représentés par Cheadle et Guzman, ils ne pèsent pas lourd face à des organisations dont le film montre bien qu'elles ne craignent pas les frontières, ou en regard de l'aspiration des jeunes bourgeois du film à simplement trouver leur plaisir dans la consommation de drogue; on apprécie cette honnêteté du film qui échappe au misérabilisme de la drogue, tout en ne se voilant pas la face et en montrant aussi la réalité des ghettos où les stupéfiants sont un produit qui va permettre l'existence d'une économie parallèle pour certains minorités. Et le film a des atouts formidables avec la saga de Javier qui va semble-t-il réussir à écarter Salazar, et redonner un semblant d'espoir à son quartier, même si c'est pour deux jours, et avec les aventures sordides de Caroline Wakefield, qui se livre pieds et poings liés à toutes les drogues dures qu'elle croise, ne serait ce que dans le cadre d'une crise d'adolescence particulièrement aigue. ces séquences entre Erika Christensen et Michael Douglas sont magnifiques, et quand on a des enfants, elle laissent un poids conséquent sur le spectateur... Le film se termine sur des étapes satisfaisantes pour la plupart des histoires, mais on ne se cache pas que le réalisme impose un certain pessimisme au spectateur.

Le film reste à ce jour celui qui montre le mieux la façon dont Steven Soderbergh a pu à sa façon et dans son coin, révolutionner le cinéma Américain, sans effets spéciaux, avec une intrigue fouillée et une mise en scène volontariste, une confiance dans des acteurs chevronnés (Et quel casting!), et une collaboration non seulement avec le scénariste Stephen Gaghan, mais aussi avec le monteur Stephen Mirrione, et bien sûr avec lui-même, puisque sous le pseudonyme de Peter Andrews, il est responsable de la prise de vues du film. Et il le fallait, car il est probable qu'aucun autre directeur de la photographie ne se serait laisser aller à de telles expérimentations... Cette histoire de points de vue entrecroisés, de mise en scènes antagonistes rejoint le fil de sa réflexion entamée avec Sex, lies and videotape.

Avec Green light dont Flynn entendait faire un changement radical par rapport à ses épopées précédentes (Captain Blood et Charge of the light brigade), Borzage a donc réalisé son dernier film Warner, qui tranche sur tous les autres, et est de fait plus proche de ses préoccupations. Errol Flynn y incarne un médecin, le Dr Newell Paige, particulièrement préoccupé du bien-être de ses patients, et qui confesse n'avoir aucun temps pour se soucier des âmes. sa rencontre avec la fille d'une patiente décédée qui le croit responsable va bouleverser sa vie, et l'amener à se remettre durement en question...

Le dr Newell Paige est un héros sans tourment, à la vie réglée: il résiste vaillament aux avances de l'infirmière Ogilvie (Margaret Lindsay) parce qu'il la sait amoureuse, et ce n'est pas réciproque. Il prend bien soin de ses patients, ce qui le pousse à remplacer au pied levé un collègue qui tarde pour une opération; mais lorsque celui-ci commet une faute dans l'opération, il ne le dénonce pas. La crise qu'il traverse suite à sa démission vont pourtant lui faire trouver sa voie: il va se sacrifier, trouver dans une expérimentation sur lui même la façon dont il peut être utile pour toute l'humanité. Aidé en cela par l'infirmière Ogilvie, qui va sacrifier son amour, par Phyllis Dexter (Anita Louise), la fille de la patiente décédée dont il est tombé amoureux, par le doyen Harcourt (Cedric Hardwicke) enfin, un vieux révérend qui va se placer non pas en juge, mais plus en conseiller des personnages principaux dans le film, assumant ainsi l'habituel rôle dévolu aux "bonnes fées" dans les contes inspirés de Cendrillon: on est bien dans l'univers du cinéaste.

La spiritualité dans ce film, en dépit de tout, y est représentée comme un ensemble de choix, un parcours atteint à l'issue d'un ensemble d'épreuves. on retrouve le gout de Borzage pour les passions et sentiments mis à l'épreuve du travail, du sacrifice ou de la passion amoureuse. On le retrouve tout en sachant que le film, aussi délicat et inhabituel soit-il, n'est pas son meilleur, s'entend. Du reste, Flynn est revenu ensuite à de plus classiques aventures, mais certains aspects sacrificiels de son personnages se retrouveront dans Dive Bomber et dans They died with their boots on quelques années plus tard...

Le retour à la vie (1949) est une initiative intéressante, qui tente quelques années après la libération de faire le point sur le sort de ceux qui ont été "déplacés", selon un terme qui a des saveurs d'euphémisme et qui couvre des destins bien dissimilaires... Cinq courts métrages en fait, deux de Jean Dréville, un de George Lampin, un en forme de coup de poing d'André cayatte (Il s'est attaché au retour des déportés, en livrant un film qui montre une famille s'organiser pour essayer d'expliquer à un de ses membres qu'ils l'ont dépouillée de tous ses biens pendant la guerre), et surtout la pièce de résistance, ce petit film de 28 minutes intégralement signé Clouzot, qui prenanit par certains cotés sa revanche d'avoir été frappé d'indignité nationale (Sic) à l'issue de la libération, pour avoir osé tourner... un chef d'oeuvre, Le Corbeau

Il conte, avec Le retour de Jean, la difficulté à émerger du cauchemar pour Jean, un homme resté prisonnier durant cinq années, et qui a appris à son retour de captivité les horreurs dont se sont rendus coupables les Allemands. Mais il ne veut pas se réfugier derrière quelque bannière que ce soit, accusant l'homme plutôt que les Allemands. Autour de lui, les petites gens de la pension de famille ou il a trouvé refuge, des médiocres comme seul Clouzot savait les créer (Noël Roquevert est "le commandant", un petit bourgeois qui commande surtout à la soupe qu'on lui livre, et Maurice Schutz y joue un vieux qui  déclare avoir bon pied bon oeil, comme le maréchal, en montrant une photo de De Gaulle...) se drapent au contraire dans un patriotisme rassurant. un soir, donc, un soldat Allemand en fuite se réfugie dans la chambre de Jean, et celui-ci en apprenant qu'il a à faire à un tortionnaire, cherche à savoir, laisse éclater sa colère, et doit ensuite résoudre un dilemme: faire selon la loi du moment acte de patriotisme en livrant l'Allemand, ou acte de miséricorde en l'aidant à mourir en paix?

Jouvet incarne Jean, revenu d'un camp de prisonnier avec une patte folle, comme on dit. Jean en veut à tous, est dégoûté de l'humanité, parce qu'il la plaçait au dessus de tout: des patries, de Dieu. Son choix final est comme les mots que lui donne Clouzot à prononcer un éditorial, et le film souffre du reste parfois de cette charge textuelle, on sent comme une envie de régler ses comptes. Mais le propos, de vouloir à tout prix refuser la barbarie, est d'un tel bon sens, qu'on n'en voudra pas au metteur en scène qui en moins d'une demi-heure nous livre de toute façon une fois de plus un film fascinant. Ce qui était presque un paradoxe en même temps qu'une vraie provocation, l'idée de confier un tel film à "ce collabo de Clouzot" (Même s'il a été exonéré, chacun sait qu'un homme qui a été cité dans les journaux pour des accusations aussi fausses soit-elles, est de toute façon condamné à être soupçonné jusqu'à la fin de ses jours, et même au-delà, voir à ce sujet Roscoe Arbuckle...) s'avère au final un excellent calcul...