Allen John's attic

C'est un Mankiewicz libre comme l'air qui fait un retour remarqué au studio dont il a été congédié en 1943, aux commandes d'une adaptation de Shakespeare voulue et cornaquée par le producteur John Houseman. Celui-ci fait ainsi appel à un cinéaste accompli qui comprend aussi l'écriture afin de préparer un film qui soit à la fois fidèle à la pièce et riche en morceaux de bravoure. Ce sera pourtant difficile, le budget ayant été largement circonscrit par un studio qui se méfie d'une telle entreprise, et le cinéaste ayant décidé de ne pas broder autour de la pièce: ce qui frappe dans cette adaptation de Shakespeare, c'est peut-être qu'il n'y a pas grand chose de frappant, justement. C'est une excellente adaptation, avec bien entendu une lecture propre à l'équipe de production, Houseman et Mankiewicz en tête, mais le réalisateur a laissé la part belle au texte, sans chercher à dynamiser l'ensemble de façon excessive.

On retrouve donc le drame de Shakespeare, avec son ambiguité initiale, même si Houseman comme Mankiewicz ont clairement fait pencher la balance, tous les deux du même coté heureusement: à la suite de la spectaculaire relecture de Julius Caesar par Orson welles, qui faisait de César un tyran fasciste et de Cassius et Brutus des démocrates, ce nouveau film aurait pu, selon Mankiewicz lui même, s'appeler Brutus. Rappelons l'argument de la pièce: au moment ou Rome et en particulier un groupe de sénateurs et hommes publics regroupés autour de Marc Antoine, cherche à couronner César et lui donner un pouvoir accru, un autre groupe mené par Brutus et Cassius assassine le grand homme. Mais Marc Antoine et Octave, le futur empereur Auguste, les combattent et les comploteurs se suicident les uns après les autres. César, vu par Shakespeare, pouvait incarner l'accession au pouvoir dans toute son ambiguité. Il était un politicien, qui se méfiait des intellectuels (Son dégout de Cassius s'exprimait par un cinglant 'il pense trop') mais souhaitait gouverner par le sentiment et l'affection. Brutus, de son coté, était mené à participer à l'assassinat uniquement après avoir établi que cet acte serait nécessaire à Rome, plus que la survie de César. Mais il reste un homme juste, qui a à coeur de laisser s'exprimer les autres, ainsi, il laisse Antoine prononcer un discours qui retournera la foule contre les assassins. Cassius, plus radical que Brutus, est suffisamment manipulateur pour parvenir à ses fins, même si ses buts restent les mêmes que Brutus, et enfin Antoine est le fils spitituel de César, celui qui relève le flambeau après le crime dans une scène célèbre, au cours d'une adresse au peuple de Rome.

Dans le film de Mankiewicz, donc, Brutus est interprété par James Mason. Il est au centre: aimé par César, il est un homme d'une grande sensibilité, qui répugne à commetre le crime; démocrate, il agit en fonction d'une raison d'état qui lui est agitée avec insistance par Cassius devant se yeux. Il est affecté lui-même par la mort de César. John Gielgud, interprétant Cassius, en fait un personnage manipulateur, certes, mais aussi assez ambigu; il porte la responsabilité du jusqu'au boutisme des félons. César, joué par le très bonhomme Louis Calhern, est un quasi monarque suffisant et assez débonnaire, mais autour de lui, s'agitent de redoutables politiciens qui mettent en place un système totalitaire: les premières scèens du film sont sensées l'établir. De plus, le personnage de César, qui se méfie des intellectuels, tombe dans la catégorie des béotiens pour Mankiewicz... Le principal attrait du film réside dans le personnage de Marc Antoine: si Mankiewicz et Houseman en faisaient le méchant de l'histoire, son monologue dans lequel il retourne le public en sa faveur, en utilisant sa colère et son affection, le propulse dans une autre catégorie; Brando est assez exceptionnel dans ce rôle, et il vole sans aucun effort apparent la vedette à James Mason...

Le film était une belle entreprise, et reste une grande adaptation de Shakespeare, dont la plupart des acteurs (Presque tous rompus à l'exercice) se sortent bien; mais il est paradoxal que Mankiewicz ait aussi peu essayé de sortir des sentiers battus; peu d'efforts sont faits pour sortir le film de la logique théâtrale, de ses décors évidents. La bataille de Philippes est tournée à la va-vite, avec des moyens mais peu d'imagination. Reste la magnétisme des acteurs, et la puissance des personnages, Brutus en tête, qui préfigure Hamlet; lui aussi a son fantôme, lui aussi meurt entre deux mondes, sans jamais avoir réussi à faire valoir sa raison d'être. Quant à Mankiewicz, il a quand même fait une fois de plus un film dans lequel il est beaucoup question de cerner les contours d'un personnage par les autres, comme, avant César, Eve ou Addie Ross. Ce moment dans l'histoire (Histoire d'ailleurs soulignée en permanence par le dialogue de Shakespeare, le barde peignant ces politiciens Romains comme conscients d'acrire la marche du monde) garde après tout suffisamment de lens avec l'oeuvre de mankiewicz pour justifier pleinement sa place dans ce cursus... Shakespeare reviendra inévitablement avec Cleopatra, en 1963.

Liliom ou comment Frank Borzage prend le cinéma parlant à bras le corps et retrouve une partie de sa verve des années 27/28, avec Charles Farrell mais sans Janet Gaynor. Bien que Liliom, de Ferenc Molnar, soit une pièce de théâtre très à la mode (Voir l'acoutrement de John Gilbert dans The show de Tod Browning en 1926), Borzage comme Lang quatre ans plus tard en fait une oeuvre très personnelle, magnifiant des décors totalement faux, et livrant une fois de plus sa propre lecture de l'amour fou, tout en sacrifiant à sa thématique religieuse et à ses obsessions visuelles (Partout ou il va, quoi qu'il fasse, c'est toujours vers le haut que Liliom regarde avec envie ou avec crainte).

Liliom (Charles Farrell) est un aboyeur de foire, qui a pour habitude de porter une attention toute particulière aux jolies filles; il est l'objet de l'idôlatrie de Julie (Rose Hobart), une jeune femme qui va tout sacrifier pour être avec lui; pourtant Liliom, licencié le soir de sa rencontre avec la jeune femme, ne va rien faire pour se faire aimer: fainéant, raleur, il n'hésite pas à porter la main sur la jeune femme. Mais le jour ou celle-ci lui annonce qu'elle est enceinte, Liliom décide de faire un geste, et accepte de participer à un cambriolage, dans le but d'avior de l'argent pour emmener Julie et son enfant aux Etats-Unis. Le vol tourne mal, et Liliom se poignarde pour échapper à la police... Avant de mourir, il recueille l'aveu d'amour de Julie... et se retrouve dans un étrange train, en attente de son châtiment suprême. alors commence un bien curieux voyage...

Julie n'avoue son amour à Liliom que lorsque celui-ci est à l'article de la mort, mais ses sentiments ne font aucun doute. Elle n'a d'yeux que pour lui, et son dévouement est absolu. De son côté, Liliom se poignarde en disant le nom de la jeune femme, et son sacrifice certes bien maladroit tend à prouver ses sentiments. cette tendance à l'absolu souligné est la marque de Borzage, qui profite de l'étrange climat Mitteleuropa de la pièce pour reprendre le fil de ses obsessions interrompues avec le réalisme du parlant. Si le rythme manque encore un peu d'allant, comme beaucoup de films de 1930, la stylisation des décors nous rappelle qu'on est face à un film Fox, mais le cinéaste ne fait aucun effort pour en cacher la fausseté: trompe-l'oeil, fausse perspectives, miniatures, tout est souligné. Cela rend l'arrivée du train-Paradis plus acceptable, et ça renvoie aussi à la pièce de théâtre initiale, beaucoup plus que ne le fera le film de Lang. Si Rose Hobart, un peu lente, déçoit dans le rôle monolithique de la jeune femme qui aime sans aucune conditions, Farrell est plutôt bon en éternel mauvais garçon, et on se fait assez vite à sa voix un peu acide. Le film nous permet aussi de revoir Lee Tracy, en tentateur fatal, H.B. Warner en "St-Pierre", en redingote, et assis dans un compartiment de train, et l'ineffable Bert Roach, l'un de ces seconds rôles dont le Hollywood de l'époque avait le secret. Il interprète le fiancé de Marie, l'amie de Julie; il s'appelle Wolf.

Liliom meurt, mais son amour pour Julie, et l'amour de Julie pour lui, lui survivront. C'est la leçon de ce film, dont la fin baroque reste à ce jour l'une des plus bizarres intrusions d'un film Américain dans le fantastique. Je ne sais pas dans quelle mesure le film est fidèle à Molnar, sans doute moins que le film de Lang, qui a la réputation d'avoir été un peu vite fait. Mais si l'un des deux est inoubliable, c'est bien celui-ci...

Ce film d'espionnage est donc le dernier du contrat Fox de Mankiewicz. On l'a vu, le metteur en scène a bâti avec ces 11 films un ensemble solide et qui dépasse l'impression de la simple éxécution d'une tâche; on est face à une oeuvre cohérente, dans laquelle le réalisateur-scénariste-dialoguiste a su dire ce qu'il avait à dire, avec esprit, savoir-faire, et en se pliant toutefois à des obligations qui venaient du studio, entendre par là de Darryl F. Zanuck. C'est à nouveau celui-ci qui est à la base de ce nouveau film, même si le producteur crédité est le plus malléable Otto Lang. Zanuck souhaite en effet que le studio sorte un film du très curieux livre consacré à une affaire d'espionnage en Turquie durant la guerre; il envisage à nouveau un film partiellement documentaire, en encourageant l'envoi d'une équipe sur place, et le producteur sera responsable du très curieux titre; là ou le script initial, tel qu'il arrive sur les bureaux de la Fox, est celui d'un film qui s'appelle Operation Cicero (Comme le livre de base, du reste), Zanuck décide de faire son superstitieux et considère qu'après des films comme Call northside 777 (1948), de Henry Hathaway, le fait d'avoir des chiffres dans un titre est une garantie de succès. Pourquoi Five fingers? sans doute pour souligner la maitrise de l'espion dont il est question...

Mankiewicz n'était pas le metteur en scène initialement pressenti; ce devait être Henry Hathaway, alors expert ès fims noirs (Et d'ailleurs à ce titre réalisateur de Call Northside 777, avec james Stewart). Il est impossible d'imaginer ce que Hathaway aurait fait de ce film, mais de toute façon, Mankiewicz, bien que non crédité, a repris le script et surtout les dialogues, et ça se sent... James Mason, pour sa première incursion dans l'oeuvre de Mankiewicz, incarne donc Diello, un valet de l'ambassade Britannique en Turquie (Pays neutre durant la seconde guerre mondiale), qui photographie des documents secrets et les vend ensuite aux Allemands, afin de se préparer une retraite dorée à Rio de Janeiro. Il est assisté d'une Française noble et désargentée, la comtesse Staviska (Danielle Darrieux), dont il fut le domestique, et dont il est amoureux, et très vite, le bruit des fuites va se répandre, entrainant la venue de Colin Travers (Michael Rennie), un agent Britannique qui doit retrouver la source des indiscrétions...

Moyszisch, interprété par Oskar Karlweis, est un personnage fascinant dans ce film: en effet, il est un attaché de l'ambassade Allemande, par lequel les transactions entre Diello, surnommé "Cicero" par les Allemands, et les Nazis s'effectuent; mais plus encore, il est supposé être l'auteur du livre, ce que souligne d'ailleurs un prologue du film; néanmoins, le rôle de "narrateur" est plutôt dévolu à une voix off brusque et anonyme, le pauvre Moyszisch apparaissant comme un personnage maladroit et gauche, à des années lumières de la position de narrateur omniscient des films de Mankiewicz. c'est dire si ce dernier a repris le script de michael Wilson... Entre ses mains, ce qui aurait pu être un film noir assez classique, avec ses scènes d'espionnage, devient un jeu de dupes, une série de manipulations dans lesquelles tout le monde peut à un moment ou l'autre prétendre jouer le premier rôle; Mankiewicz s'est par exemple gardé de donner aux nazis la position de faire-valoirs sytématiques; pour un Moyszisch, effectivement, on a des nazis plus brillants, notamment Von papen, un personnage aperçu dès la première scène, homme raffiné et qui baille devant Wagner; il commente un coup de téléphone à propos de l'espion, et s'étonne que Ribbentrop ait entendu parler de Cicéron, le romain, pas l'espion; il agit en dandy, cultivé, et presque humain. De leurs côtés, les Britanniques ne sont pas à proprement parler très glorieux, mais de toute façon, tout ce petit monde pâlit à coté de Diello.

James Mason apporte son indéfinissblae Britannicité à ce film, dans lequel il incarne le manipulateur en chef. On est donc chez mankiewicz, qui livre sur son personnage principal les informations au compte-goutte; la première fois qu'on le voit, il a l'air d'un aventurier, qui prend presque Moyszisch en ôtage, afin de le convaincre de se porter acquéreur de ses petits secrets. son retour à l'embassade se fait devant un spectateur incrédule, et on le voit ensuite sans effort adopter la posture du valet... Dans ce jeu de manipulation et de pouvoir, bien sur, James Mason est à la fête, et Mankiewicz aussi, qui tisse une toile faite de dialogues trompeurs et de suspense. Tout le monde pense manipuler tout le monde, et bien sur toute personne manipulée trouve un protagoniste qui sera, au final, plus fort que lui, ou elle. La façon dont Diello se fait ainsi rouler dans la farine par la comtesse est un bonheur rare, mais celle-ci sera rattrappée par le destin... Un peu à la façon dont Addie Ross verra tous ses plans tomber à l'eau dans A letter to three wives.

Mankiewicz, qui aura tendance à l'avenir (C'est d'ailleurs ce que lui reprochera James Mason lui-même) à privilégier le texte sur l'image, est ici un brillant réalisateur de thriller; on se rappelle qu'il a fait ses classes à la Fox en étudiant les possibilités des genres, et on retrouve ici le subtil mélange entre des plans d'extérieurs documentaires tournés à Ankara et Isamboul (Une fois de plus, Mankiewicz a insisté pour aller les filmer lui-même, en profitant pour rencontrer certains protagniqtes de l'anecdote historique), et les nmbreuses scènes d'intérieur. On voit ici aussi éclore le talent très particulier de Bernard Herrmann pour le film noir, avec ces extravagantes pièces supposées accompagner les allers et retours des protagonistes, mais dont le musicien fait des commentaires ambigus; là ou d'autres compositeurs auraient privilégié des motifs plus simples, Herrmann réalise un ensemble de mélodies jouées par les cordes, dont les ambiances sont systématuquement partagées entre légèreté et des plus inquiétantes menaces. Il accompagne la scène de suspense durant laquelle Diello doit photographier des documents alors que le temps presse, d'une musique qui accentue à l'évidence l'inquiétude ressentie par le personnage, et par le spectateur, ainsi rendu complice d'une machination contre le monde libre... On retrouvera cette association entre Herrmann et un metteur en scène, tous deux au service de thrillers, dans la collaboration avec Hitchcock, mais en attendant, certains des aspects de la partition de ce film renvoient à Psycho...

Les points de vue dans ce film, je l'ai dit, évitent d'être trop manichéens, et Diello est en effet un espion pour les nazis; mais ce n'est pas un nazi! Au contraire, il insiste pour se faire payer en Livres, et s'en justifie auprès de Von Richter, en lui disant qu'il ne croit pas en la victoire de l'Allemagne nazie. Il se veut neutre, n'est au service que de lui-même, et rejoint une autre apatride aux circonvolutions louches, la comtesse Staviska. la façon dont Danielle Darrieux la joue la situe plutot entre midinette et vamp, un brin vulgaire, j'ai peine à croire que cette femme soit la source de tant de fascinations (en gros, tout le monde parle tout le temps d'elle, y compris lorsqu'elle a disparu de l'écran corps et bien!), et son jeu de regards, sensé interpréter l'ambiguité, fait pâle figure aux cotés de James Mason... les Nazis ont été finalement plus soignés, certains restant jovialement caricaturaux, (Von Richter, sommé de se déchausser pour une mission dans une mosquée, dont la caméra souligne un trou disgracieux dans une chaussette), poussant le film vers un parfum de comédie que n'aurait pas renié Lubitsch... Quant aux Britanniques, disons qu'il est évident qu'ils n'ont pas du tout intéressé le metteur en scène.

Le film est un kaléidscope fascinant pour les admirateurs de Mankiewicz; moins abouti que ses deux chefs d'oeuvre (All about Eve et A letter to three wives), moins sublime que The Ghost and Mrs Muir, pour citer les trois films les plus courus de cette période Fox, Five Fingers est une fois de plus un extravagant mélange assez original de dialogues acides et de savoir-faire hollywoodiens au service d'une très belle manipulation dont le spectateur ne fait finalement pas trop les frais, une façon plus qu'élégante de finir un contrat, avant une étape Shakespearienne...

Chaplin dans la machine: une icône établie, le reflet d'un immense classique, qu'il était facile de reprendre à toutes les sauces, ce que personne n'a manqué de faire. Tout le film, d'ailleurs, fait office d'étendard, pouvant à lui seul être une vitrine fascinante du cinéma Américain, d'un cinéma de protestation, d'une évolution de la comédie burlesque passée enfin à l'age adulte, et bien sur du cinéma de chaplin. sinon, des coemmntateurs survoltés font aussi de ce film la preuve d'un cinéaste engagé, communiste, ce qui est drôle, mais il faut bien dire que Chaplin n'a pas fait grand chose pour les décourager. Bref, un superbe reflet de son époque, et un film primordial dans la carrière de son éminent metteur en scène.

Pour commencer, David Robinson, le précieux biographe de Chaplin, a fait état de la découverte de carnets préparatoires de ce film qui prouvent que City lights aurait du être le dernier film muet de son auteur; ce n'est pas rien, tant ce nouveau film est anachronique: si la Russie, le Japon ou la Chine se sortent tout juste du muet, les Etats-Unis ont bel et bien enterré tout ce qui y renvoie... Donc, Chaplin avait écrit des dialogues pour Modern Times, et a même commencé à tourner certaines scènes. la raison pour laquelle le film est finalement plutôt muet, c'est tout simplement afin de conserver au personnage qui renvoie à son vagabond habituel (Ici crédité comme "un ouvrier d'usine") sa dimension. On n'a jamais entendu sa voix, et sa diction, il fallait pour Chaplin préserver une part de mystère. Sinon, toutes les voix entendues le sont par le biais de machines, radio, télévision, etc... A l'exception de la voix de Chaplin entendue lors de la chanson finale. Si ce film est le dernier balbutiement du muet,c'est donc pour des raisons moins militantes qu'il y parait. Du reste, le désir de faire un film parlant qui avait été l'intention première a eu une conséquence inattendue: Chaplin, je le disais, a écrit un scénario, un vrai. Il a de fait tout tourné en séquence, et a planifié avec soin son tournage. Mais si le film s'en resent au niveau des décors par exemple, il ressemble à tous ses autres films muets... Par contre, il y a fort à parier que Chaplin s'y est retrouvé financièrement, d'autant que si le réalisateur a su conserver sa position financière, son studio inoccupé en 1933 et 1934 n'a pas été épargné par la crise...

Le film fonctionne beaucoup comme un ensemble de sketches dont l'unité est toujours, comme à l'époque de la Mutual, ancrée sur un lieu et une idée forte. On a donc la scène de l'usine qui démarre le film, les déambulations citadines, avec la conviction de l'ouvrier moustachu qu'il serait finalement mieux en prison dans cette période de crise, le grand magasin, et enfin à sa sortie de prison, le restaurant avec la "gamine", jouée par Paulette Goddard. Celle-ci évolue seule dans la première moitié du film, et représente un peu une actualisation du personnage de Jackie Coogan dans The Kid, auquel elle renvoie dans un plan, lorsqu'elle fait signe à chaplin de la rejoindre, alors qu'elle se situe au coin d'une rue. ce genre de compositions rappelle évidemment les tribulations de Charlie et Jackie... En dépit de cette structure épisodique (J'ai évoqué les films Mutual, on a même les appareillages sur les quels les gags sont centrés, machine à manger, escalator, patins à roulettes, etc...), le film garde une unité par le recours au contexte, et à la notion de survie.

Un reflet de son temps, voilà ce que Chaplin cherchait à faire; cela ne va pas sans quelques coquetteries éditoriales, comme la phrase ironique située à l'ouverture du film, qui rappelle que les Etats-Unis ont comme objectif la recherche du bonheur pour tous, ou les intertitres qui assènent des vérités assassines: dans les années 20, on pouvait en effet aller en prison pour la simple raison qu'on était soupçonné d'être un leader "rouge". Entendez par la "Bolchevik..." Et chaplin, alors, ou se situe-t-il? eh bien, si il se fait en effet arrêter dans ce film pour avoir agité un chiffon rouge devant une man,ifestation, on le voit bien, c'ets un hasard; l'auteur se refuse à faire de son personnage un activiste, tout son comportement dans le film va dans le sens de la survie, face à un système dont il ne fait partie qu'en extrême recours, lorsqu'il a charge d'âme: on le voit en effet courir et dépasser les autres afin d'être le dernier pris dans une usine ou on embauche au compte-gouttes, parce que désormais, il a la jeune femme à ses côtés...

Reflet de son temps, oui, et comme souvent reflet de ce qu'il a vu: on a beaucoup polémiqué sur le fameux procès en plagiat de la Tobis, qui accusait Chaplin d'avoir volé des idées à A nous la liberté. Ce n'est pourtant pas un problème: d'une part, en effet, Chaplin a surement vu le film de René Clair, et s'en est inspiré. Il a gardé l'essence des idées, et les a magnifiquement remodelées. René Clair l'en a même remercié, estimant qu'on lui faisait honneur... Ensuite, c'est comme ça que le burlesque a toujours fonctionné, il suffit de rappeler le fameux gag du miroir, qui passe de Chaplin à Max Linder et Billy West, de Billy West à Charley Chase, de Charley Chase aux Marx Brothers, via Leo McCarey... Aucun de ces gens n'a jamais accusé les autres de plagiat! Et du reste, Fritz lang aurait tout aussi bien pu intenter un procès à Chaplin pour l'utilisation de la télévision, qui retransmet les ordres odieux d'Allan Garcia, comme elle transmet les informations de Joh Fredersen dans Metropolis.

Comme d'autres films (On va refaire la liste, il convient de le rappeler, tant il me semble qu'on est trop indulgent avec Chaplin vis-à-vis de cette sale manie: The Kid, A woman of Paris, The gold Rush, Limelight, A king in New-York, et selon Pierre Leprohon, The circus), Chaplin a légèrement coupé ce film dans les années 50. Il me semble que la raison de la coupe est on ne peut plus claire, mais ce n'est selon moi pas celle qui est généralement invoquée; en tout cas, on peut juger sur pièces, la séquence étant en bonus sur les DVD MK2 et sur la magnifique et indispensable édition Américaine Criterion... la coupe concerne un dernier couplet de la chanson en langage inventé, qui manifestement raconte une histoire très précise. Officiellement, Chaplin l'a coupée parce qu'il estimait qu'elle était trop longue. Mais elle recèle une caricature maladroite d'usurier Juif, qui a du quand même sembler embarrassante. ce n'est pas de l'antisémistisme, mais un autre reflet de son temps, et d'une époque ou l'humour ethnique était monnaie courante, comme chez Keaton, Larry Semon voire Harold Lloyd....

Bon, tout le monde connait sans doute ce classique, qui est de fait le denier film Américain muet historique, et l'un des films les plus connus de son auteur; les images fortes y abondent, les gags inoubliables aussi; on y retriouve tout ce qu'on aime de Chaplin, sa lisibilité, sa dextérité (Hallucinante partie de patins à roulettes), son goût pour les gags limites (Le ballet de l'ouvrier fou devenu un satyre, les borborygmes...) son univers de conscience sociale qui contraste tant avec la douceur de vivre Californienne, dont il donne une parodie avec la cabane délabrée au bord des eaux boueuses du port... Et puis il y a un final justement célèbre, qui résume à lui tout seul l'idée que le bonheur est peut-être au bout de la route, pour tout le monde, mais qu'en attendant il n'y a qu'à marcher.

Le labyrinthe des passions, avec un titre pareil, renvoie à une certaine forme de mélodrame, celui qui accumule les péripéties, ou au soap opera. d'ailleurs la multiplicité des personnages et des sous intrigues de cet hallucinant film confime cette impression, tout comme le finale délirant dans un aéroport... Essayons d'abord d'y voir clair: Sexilia est une jeune artiste nymphomane, dont le père est un gynécologue rendu célèbre par ses expériences, son but étant de supprimer le rapprochement charnel dans la conception. Riza est l'héritier d'une famille dirigeant un micro-pays; homosexuel, il est caché à Madrid afin de vivre librement sa passion pour les jeunes hommes. Il est recherché activement par des terroristes qui cherchent à le kidnapper, et par Toraya, l'ex-belle-mère de Riza, qui souhaite se faire féconder par le jeune homme afin d'assouvir une vengeance personnelle. Sexilia et Riza se rencontrent et tombent amoureux, et tout un tas d'autres personnages, généralement liés au mouvement underground, se croisent dans ce film.

Dès le début, qui voit Sexilia  déambuler en regardant avec avidité le pelvis et le fessier de tous les hommes qu'elles croisent, pendant que Riza fait de même, le sujet est installé: il est question ici, et exclusivement de sexe. Sous toutes ses formes, dans toutes les obédiennces, en particulier avec l'anecdote ahurissante de Queti, une jeun femme qui travaille au pressing, et que son père devenu gâteux viole avec une métronomique régularité tous les deux jours, la prenant pour sa mère. les situations sont par ailleurs si rocambolesques qu'il est impossible de prendre le film au sérieux, qui serait de fait plutôt un film-movida, une sorte de reflet de cette soif de provocation et de joyeuse fiesta, provoquée par la frustration de ces années dominées par Franco, le catholicisme triomphant, et qui éclate décidément en ces années 80. Par ailleurs, la présence d'Almodovar lui-même en maitre de cérémonie punk et travesti d'une soirtée branchée renvoie à un besoin personnel d'assumer une identité sexuelle qui est le propre de la plupart des personnages du film.

Bien sur le film est plus soigné que le premier, plus regardable aussi, et si l'intrigue va très loin dans le n'importe quoi, on ne l'abandonne jamais tout à fait. Mais ce n'est quand même pastrès sérieux, tout ça...  Maintenant, il est fascinant de constater que beaucoup des ingrédients de ce qui fera le grand Almodovar quelques années plus tard sont déja là. A commencer par Cecilia roth (Sexilia) et un tout jeune Antonio Banderas (l'un des terroristes)...