Allen John's attic

L'histoire de Victor Hugo en était déjà à sa troisième adaptation rien qu'en France, sans compter les courts métrages variés qui ont émaillé la première décennie du 20e siècle: Capellani, Méliès, Zecca, et d'autres ont constamment référé au roman fleuve d'Hugo avant que Capellani ne franchisse le pas avec sa version de 1912, déjà énorme selon les standards de l'époque (environ deux heures et quarante-cinq minutes). C'est à Henri Fescourt qu'on doit la belle version de 1925, qui profitait de la vogue du feuilleton pour s'installer dans la durée. Mais cette première version parlante est un monument... Et pour commencer, comme tant d'autres avant lui (Renoir s'attaquant à Zola avec Nana, ou Feyder s'attaquant à Pierre Benoît avec L'Atlantide), Raymond Bernard s'est persuadé de rester fidèle à Hugo, de faire de son roman le plus célèbre une adaptation aussi proche que possible... Pourtant Les Misérables est un film, un vrai! Pas seulement une belle illustration... Mais il a su essentiellement capter l'esprit d'Hugo, et a rendu avec ce film important le message du romancier, aussi naïf soit-il, particulièrement clair: traversant un passage-clé du XIXe siècle, de 1815 à 1832, Jean Valjean concentre en lui tous les enjeux d'un passage de l'humanité à l'ère moderne. Ecrit en 1862, le roman porte en lui un bilan de toute l'agitation qui a secoué le pays depuis la fin de l'empire jusqu'à l'avènement de la république (Du moins le croyait-on avant que le deuxième Napoléon ne fasse exactement comme son petit ancêtre et ne vole la république afin d'installer une dictature molle), mais aussi un bilan des aspirations de tant de pauvres et d'idéalistes qui ont assisté à la désagrégation des idées révolutionnaires, puis à la restauration de la monarchie (Louis XVIII, Charles X, puis Louis-Philippe) sans que quoi que ce soit change fondamentalement pour eux: la pauvreté est une fatalité, la faim inévitable. Jean Valjean a certes commis un crime lors de la révolution Française, mais c'était de voler un pain. Ni plus, ni moins... Il est donc fort bien placé pour représenter toute la misère du monde.

En 1815, le petit Napoléon vient de se rendre. Lors de la première scène du film, Valjean est un forçat, et il est occupé à redresser une statue qui menace de s'écrouler au frontispice d'une mairie. Il en gagnera la liberté, puisque cette action aura rendu service. On est bien peu de choses... Cette bonne action lui vaudra aussi d'être marqué à vie: il est l'homme trop costaud pour passer inaperçu, et le témoin Javert, le policier qui le suivra toute sa vie durant, le marquera à la culotte à partir de cette anecdote. Avec l'aide de Harry Baur (Valjean) et Charles Vanel (Javert), Bernard installe ses protagonistes de façon aussi frontale que possible, sans remettre quoi que ce soit en question: comme Hugo, il use avec bonheur de la grosse ficelle mélodramatique de la coïncidence, faisant de Javert la Nemesis de Valjean, qui ne peut être nommé qu'à proximité de son meilleur ennemi. La confrontation entre les deux monstres sacrés est impressionnante, mais on ne s'étonnera pas qu'elle tourne généralement à l'avantage de Vanel: il a beaucoup en jeu, il s'agit pour l'acteur de montrer de quelle façon l'humanité profonde de son personnage va percer sa carapace de fonctionnaire zélé, à l'insu de sa propre conscience. Harry Baur est un acteur extraordinaire, mais ici il doit incarner un homme minéral, statufié, insaisissable. Valjean est presque une idée, un idéal. Celui d'Hugo, bien sur, mais Bernard qui sait ce qui se trame en coulisses en ce début des années 30 n'est pas dupe, il sait à quel point la misère est éternelle...

Sous l'influence d'Hugo, cité en ouverture des trois parties du film, Bernard rappelle le double sens du mot "misérable" en axant sa deuxième partie autour des formidables Thénardier. Il n'a pas voulu le moindre angélisme, et c'est tant mieux, je pense qu'on tient avec ces brigands (Interprétés avec un génie particulièrement fier dans l'ignominie totale par Charles Dullin et Marguerite Moreno) le prototype même des salauds absolus, des gens qui ont compris que le monde est un ensemble de systèmes, et qu'il suffit finalement de trouver le sien, en volant ou exploitant ceux qui sont plus mal lotis... En contraste, la première partie du film confronte Jean Valjean à un "ange", un homme infiniment bon qui va lui permettre de se racheter toute sa vie, sur un coup de tête, quasiment: Monseigneur Myriel. Bernard a fait pour le bienfaiteur de Valjean un choix hautement symbolique, celui d'en confier le rôle à Henry Krauss, qui était Valjean dans la version de Capellani. L'anecdote des chandeliers, et la bonté de l'évèque trouvent un écho à la fin de la seconde partie avec un deuxième personnage religieux qui aide Valjean: une soeur va mentir à Javert pour couvrir la fuite de "Monsieur Madeleine". Elle clôt ainsi par une deuxième et dernière allusion à l'église la première partie du film. Hugo avait voulu montrer la religion comme une aide objective face à la misère, Bernard n'a pas souhaité le contredire, mais on n'y reviendra plus; le reste du film, soit deux parties (Les Thénardier, et Liberté, liberté chérie) est laïc, et tout y est affaire de choix: aider les pauvres, ou les dénoncer; profiter du système ou rester honnête; accepter la dictature ou la combattre et mourir... Hugo n'a jamais caché ses sympathies révolutionnaires dans l'intrigue, mais a choisi (On n'est jamais trop prudent...) une conclusion bien centriste: Valjean ne participe qu'à titre privé à la révolution, et uniquement parce qu'il est l'ange gardien de Marius, l'homme que s'est choisi sa fille adoptive Cosette. Néanmoins les images lyriques et frontales des barricades sont un des temps forts du film... Bernard y a en particulier montré l'importance de la révolte pour la jeunesse et réciproquement. Une façon de rappeler que la révolution est inhérente aussi bien au siècle qu'à l'être humain, d'où la mise en valeur d'Enjolras et sa fougue, ou de Gavroche et son langage fleuri...

Justement, le langage d'Hugo a été critiqué en 1862, par des bien-pensants qui n'avaient pas encore eu à lire L'assommoir... Mais Bernard, qui a choisi de renvoyer au texte initial aussi souvent que possible, a semble-t-il pris un certain plaisir à demander à ses acteurs de se vautrer dans ce langage fleuri et qui fait souvent mouche... Il a aussi privilégié le plus grand nombre de personnages possibles durant ses quatre heures et quarante-huit minutes de film. Là ou des passages auraient été laissés de côté, des personnages refondus, on a l'essentiel des intentions d'Hugo, ce qui débouche sur un pari audacieux: la mise en oeuvre de la dimension romanesque, rendue possible au cinéma par la mise en route de ce triptyque. La lisibilité obtenue par Bernard, qui a bénéficié de superbes décors et d'extérieurs Provençaux exceptionnels, fait plus que de fédérer ses spectateurs aux trois films: il obtient une oeuvre irrésistible, superbement construite autour d'une narration fluide et d'enchaînements magistraux. Lui qui a tant voulu faire une lecture définitive du roman se rappelle aussi qu'il est un cinéaste, et l'un des plus doués du muet: il sait installer une ambiance par l'image, aidé ou non par Arthur Honegger et sa partition splendide (Qui fait parfois penser à du Max Steiner par son recours constant aux motifs folkloriques "locaux"): la scène de Cosette partie chercher de l'eau à la source, dans un univers hostile et nocturne (Les Thénardier), ou encore les scènes également nocturnes de barricades (Liberté, Liberté chérie), la déambulation de Valjean, Marius sur le dos, dans les égouts(Liberté, Liberté chérie)... Le film accumule les morceaux de bravoure. Le plus notable des épisodes du film est sans doute cette extraordinaire montée du suspense (Liberté, Liberté chérie) alors que l'enterrement du général Lamarque se déroule devant la foule Parisienne, et que les révolutionnaires d'un côté, et les policiers de l'autre, se préparent à l'affrontement. On pense à la magnifique ouverture du Joueur d'échecs (1927), puis on se rappelle avec les scènes impressionnantes de bataille qui émaillent toute cette dernière partie, des surprenantes flambées de violence du Miracle de Loups (1924)...

Bien sûr avec 4h48, il ne faut pas s'attendre à une perfection absolue! Il y a des défauts, essentiellement dans l'interprétation: Florelle est absolument atroce dans le rôle de Fantine, et Orane Demazis est, sans être aussi nulle que dans ses interprétations pour Marcel Pignol, horripilante. Elle réussit toutefois à rendre sa mort touchante, après le sacrifice d'Eponine pour Marius (Le galant de Cosette, pas le fils de César...). On regrette le choix du metteur en scène d'accentuer le coté noir du film par des angles de caméra systématiquement de guingois, une étrange manie du cinéma Français (La fête à Henriette, tournée pourtant 20 ans après par Duvivier, possède dans ses parties "noires" le même attribut embarrassant), mais on ne se plaindra pas plus avant, d'autant que le film est quasiment revenu à sa forme de 1933, en trois parties dont toutes les scènes sont à peu près intactes, y compris ce fameux vol des chandeliers qui s'est si longtemps fait attendre, y compris dans la version sortie il y a quelques années chez Criterion. Les misérables est un classique essentiellement populaire encore une fois en référence à Hugo qui ne s'adressait pas aux élites (Ce que retrouvera la meilleure des versions à venir, celle de Riccardo Freda). Et le film est de fait l'une des oeuvres essentielles des années 30, bien plus qu'une simple (Quoique...) adaptation réussie d'un classique, ce qui ne serait déjà pas si mal: Raymond Bernard a signé avec ce film son chef d'oeuvre, et hélas, l'histoire lui a donné raison. Quelques années plus tard, Raymond Bernard a du lui aussi prendre la fuite afin d'éviter un destin proche, sinon pire, que celui d'un Valjean.

Ce petit film, petit par la taille comparé aux énormes épopées qui ont assis sa renommée, pourrait bien être le plus beau film de Griffith. Il se dégage de ces quelques 90 minutes un sentiment d’accomplissement, de perfection rares chez Griffith. D’autant plus rares qu’il s’agit d’une certaine illusion: des défauts se présentent çà et là aux regards; mais ce film que l’auteur lui-même a bien failli ne pas monter, tant il le déprimait, est une épure, autant par la simplicité de l’intrigue, le nombre restreint de personnages (3 +2), et la cohérence de sa mise en scène. Si on ajoute que le film a été rapide à tourner tant les scènes avaient été répétées, et que le rôle de Lillian Gish dans la production a été déterminant, on aura sans doute compris que je ne compte pas modérer mon enthousiasme…

 Le propos de Broken blossoms est sans doute motivé par le désir du metteur en scène d’étendre son univers. Il va y parvenir de façon assez inattendue, en offrant aux occidentaux de son public le point de vue d’un Chinois immigré en Grande-Bretagne. Mais il y a fort à parier que la tentation de réactualiser Dickens a joué un rôle aussi : la vision du Londres des bas-fonds de Limehouse, de la faune qui y survit, vu par un Griffith qui revenait d’Europe (La compagnie y avait passé plusieurs mois en 1917), va donner une vision étonnante, multiculturelle, dans laquelle la notion de mélange sera non pas condamnée, mais tranquillement abordée par le pourtant généralement pudibond metteur en scène: la contradiction, toujours…

L’histoire, bien connue, est celle de trois personnes: Cheng Huan (Richard Barthelmess, un relativement nouveau venu, auquel Griffith confiait des rôles de premier plan au détriment de Robert Harron; ici, il est excellent), un « missionnaire » Chinois en Europe, revenu de ses illusions. Battling Burrows (Donald Crisp), un boxeur buveur, coucheur, bas du front et franchement brutal, affublé contre son gré d’une fille imprévue : Lucy, jouée par Lillian Gish, tout juste sortie d’une grippe Espagnole qui a failli lui être fatale. L’actrice a longtemps hésité avant d’accepter de jouer le rôle de Lucy. Elle refusait de se MaryPickfordiser en jouant une petite fille, et elle souhaitait plutôt que Griffith aille dans le sens d’un certain réalisme: elle estimait tout simplement ne pas convenir au rôle…

Cheng Huan, dans un prologue, nous est présenté en Chine, plein d’illusion à la veille de partir pour sa mission de pacification en occident. Arrivé, il déchantera vite, et quelques années après, nous est présenté dans son quotidien : l’opium, le Mah-jong, le quartier Chinois de Limehouse, la fréquentation nocturne des pubs louches, ou la faune locale se mélange : prostituées, Chinois, Malais, noirs… Au sein de cette communauté, le héros tient une boutique-bazar. Battling Burrows, de son coté, vit avec sa fille, et se défoule des constances remontrances de son manager en buvant avec ses amis, et en battant sa fille, toujours sans raison. Un beau jour, Cheng Huan, voit la jeune fille, inconsciente, dans sa boutique : elle y a trouvé refuge après avoir été frappée un peu trop fort. Il la reconnaît, la recueille, et la conforte. Un ami de Burrows, de passage, surprend la jeune femme, et va annoncer la nouvelle à son ami, qui vient chercher la fille, la ramène chez lui, la frappe et la tue. Cheng Huan, qui a découvert le drame, prend une arme, vient tuer le boxeur, ramène le corps de la jeune femme, installe une veillée funéraire, et se suicide rituellement.

Le principal personnage est ici Cheng Huan, et le metteur en scène va le montrer dès son départ, suivant son habitude des prologues étendus qui lui permettent de donner des motivations et plus de substance aux personnages : la Chine du début du film, tournée à Chinatown, lui permet de filmer avec respect des commerçants, des passants Chinois, et de les opposer à des marins Américains en bordée qui se comportent comme des pourceaux : Cheng Huan tente de les raisonner, sans succès. Si le contraste, par lequel Griffith tente d’établir que les marins, eux, sont exotiques en ce contexte, débouche surtout sur l’idée que le maquillage de Barthelmess n’est pas parfait, il est de toutes façons remarquable de voir ce film de 1919 dépeindre la communauté la plus méprisée aux Etats-Unis de façon aussi respectueuse. Les plans qui établissent la vie de Cheng Huan, d’ailleurs, s’ils ne reculent pas devant la représentation inévitable des nuits embrumés de ces exilés aux mœurs étranges, s’ils les mêlent aux prostituées, sont malgré tout empreintes d’un rythme lent et, mais oui, respectueux : pas de jugements, ici. Le contraste avec la brutalité occidentale, symbolisée par Burrows, n’en est que plus grand… Le point de vue est donc bien celui de Cheng Huan, missionnaire désabusé qui a renoncé à changer les habitudes de ces indécrottables occidentaux. Le rythme lent est d’ailleurs observé tout au long du film, qui fait également un usage permanent du montage parallèle, dès les premières 20 minutes: c’est le moyen pour Griffith de lier le destin de ses trois personnages : il le fait dans toutes les scènes, faisant constamment peser la menace de Burrows sur les deux héros. Il l’utilise durant un match de boxe d’une façon un peu louche à mes yeux, mais Griffith sera décidément toujours Griffith : Burrows sait que sa file est chez le boutiquier Chinois (On les voit tous deux), et dit sans ambigüité son racisme (condamné par Griffith, bien sur, dans un intertitre). On sait donc qu’il va intervenir, et dans un premier temps le suspense qui s’installe est lié à l’idée qu’il va débarquer chez le Chinois et tout casser. Au bout d’un moment, toutefois, Cheng Huan est pris d’une impulsion, et a très clairement l’intention de profiter de la jeune fille. Le public est invité, deux minutes durant, à espérer l’intervention de Burrows. Mais au bout de deux minutes, Cheng Huan se ressaisit : son amour, nous dit un intertitre, restera pur. Par contre, Griffith réemploie le bon vieux viol métaphorique à la fin du film, lorsque Burrows force la porte du placard dans lequel s’est réfugiée Lucy, et la saisit, la jette sur le lit et la tapote avec le manche de son fouet, plusieurs fois, avant de prendre son élan: fondu au noir. Cette proximité louche entre le père et la fille est d’abord suggérée par la présence du lit en plein milieu de la pièce principale, et est renforcée par le regard blasé qu’adopte la jeune fille en toutes circonstances, y compris en parlant à des filles de joie. De même, on s’étonne (après Birth of a nation) de voir, au début du film, une femme blanche en grande conversation avec un homme noir, dans l’intimité nocturne de la salle publique d’une taverne boiteuse. Le cinéma de Griffith, décidément, est arrivé à l’âge adulte, et ce film dresse à qui sait y voir un meilleur portrait de l’humanité que celui représenté par Lucy et son assassin de père. Il est vrai aussi que ces scènes de promiscuité ont surtout pour but d'accentuer la solitude de tous ces exilés de la vie, qui seront bien vite rejoints dans cette errance par Lucy et Cheng Huan, seuls au monde y compris lorsqu'ils sont ensemble, tant tout amour entre eux est condamné.

Les répétitions du film ont principalement concerné les scènes entre Crisp et Lillian Gish, et elles sont d’une grand force. S’il continue à utiliser le montage de façon virtuose, Griffith laisse ses acteurs jouer de façon continue, et le résultat est hallucinant. Lillian Gish se taille la part du lion, multipliant les trouvailles : le geste de forcer un sourire, par exemple, est né durant ces répétitions, tout comme les mouvements qu’elle a imaginés durant sa crise de panique finale… Ces scènes se déroulent toutes dans le décor unique de la petite maison miteuse de Burrows, et on songe au Kammerspiel. Afin d’éviter de trop montrer le corps, un peu trop adulte, de son actrice, Griffith a ancré dans les scènes en duo sa mise en scène sur le visage de Lillian Gish, comme le montre leur première scène commune : il cherche à trouver un prétexte pour lui taper dessus, et la houspille constamment. Le visage de l’actrice exprime une peur grandissante, et Burrows éructe : Fais nous un sourire, justifiant le fameux geste : des doigts, elle dessine un rictus. On ne quitte pas son visage des yeux. Mais la notion du regard est souvent soulignée aussi pour d’autres raisons : la première scène entre Lucy et Chang Huan, divisée en deux, montre d’abord la jeune fille qui passe devant la boutique et regarde les poupées, pendant que le jeune homme la regarde du fond de sa boutique. Puis elle traverse la rue et s’intéresse à l’étalage de légumes du commerçant Evil Eye (littéralement Mauvais Œil). Là, l’écran nous montre Lucy au milieu, regardée par les deux hommes. Psui on voit Lucy qui regarde Cheng, celui-ci détourne le regard, et elle est à ce moment épiée par Evil Eye. Elle le surprend, il regarde ailleurs. Evil Eye fera une tentative pour attraper la jeune femme, mais n’ira pas plus loin. L’ambiguité est surtout dans l’interprétation de Lucy devant cette convoitise qu’elle inspire : est-elle naïve au point d’ignorer les intentions des hommes à son égard, ou bien en habitante résignée de Limehouse (Qui a eu une conversation avec deux prostituées), attend-elle simplement la suite des évènements? Le jeu de regards reprendra lors de la scène assez longue durant laquelle Cheng Huan lui donnera des habits de poupée, et la jeune fille jouera elle-même avec une vraie poupée…

La scène anthologique du film, bien sur, reste la confrontation finale, un chef d’œuvre de violence humaine, explosive, durant laquelle Lilian Gish et Donald Crisp vont très loin. Griffith en profite pour nous montrer, une fois de plus, un siège: celui d’un placard dans lequel la jeune fille s’est réfugiée, et cède à une crise de panique. Elle représente le paroxysme du film, et aurait pu en être la fin, mais n’oublions pas que Cheng Huan est le héros du film. C’est donc à lui que revient le dernier mot, mais autant être franc : le film ne cache pas, dès les premières minutes, que les dés sont jetés, et une atmosphère de dérèglement, de sombre tempête lourde qui menace et qui va emporter tout sur son passage, est cachée derrière ce rythme lent, obsdédant, du film sans doute le mieux construit de son auteur. De même, la photo de Billy Bitzer est splendide, et l’opérateur Karl Brown a été ici secondé d’un nommé Hendrik Sartov, spécialiste des effets impressionnistes, et qui deviendra vite l’opérateur officiel de Lillian Gish. On lui doit sans doute le très joli leitmotiv visuel du bateau (un maquette, semble-t-il) dont on voit les mats glisser le long des quais, et qui sert de transition entre les présentations des personnages au début du film. Il correspond également au premier et eu dernier plan du film, des images portuaires esquissées, ainsi Broken blossoms est tout entier contenu entre ces deux idées de voyage, de partir loin, très loin de cet endroit de mort. Admirable.

Sorti discrètement, à une période de crise du cinéma Mexicain, avant un carton dans plusieurs festivals, le premier film d'Alfonso Cuaron a beaucoup de qualités. La première, c'est qu'il est une comédie joyeuse, tout en touchant (Un peu, ce n'est pas l'essentiel du film) à un sujet brûlant qui ne prêtait en rien à rire: le SIDA. Tomas Tomas est un publicitaire coureur, capable de partir d'une noce avec la mariée pour une petite escapade en souvenir du bon vieux temps, au nez et à la barbe du marié. Il se tape tout ce qui bouge, y compris sa patronne et la jolie infirmière qui travaille au cabinet de son ami et voisin Mateo, un médecin. Et un soir, il a justement rendez-vous avec les deux femmes simultanément, et tente de les honorer tour à tour en passant d'un appartement à l'autre, et... c'est là qu'il va découvrir une nouvelle raison de vivre: il passe d'un appartement à l'autre en parcourant une corniche qui fait la jonction entre les fenêtres, et entre les deux logis distincts ou il est supposé filer le parfait amour avec deux femmes différentes, un autre appartement lui réserve une vision angélique: une femme d'une beauté absolue, qui le subjugue par une gestuelle étrange. Tomas Tomas l'obsédé sexuel est enfin tombé amoureux... Mais il n'est pas au bout de ses peines! en effet, Sylvia Silva, l'infirmière déçue, lui a joué un tour pendable en trafiquant une feuille qui contient les résultats d'un test H.I.V. Un coup de machine à écrire, et il devient positif...

On est dans la comédie de moeurs bien sûr, mais on voit que le film tend à adopter une posture ironique dès le titre. Si comme moi vous n'êtes en rien familier avec la langue de Cervantes, sachez que Solo con tu pareja signifie "avec ta/ton partenaire seulement", une morale rassurante qui est loin d'être observée par tous les protagonistes.

Parmi les bonnes surprises réservées par le film, il y a bien sur la beauté de la photographie, signée par Emmanuel Lubetzki, le complice qui reviendra sur les cinq films suivants. Le script malin de Carlos Cuaron est un modèle de mélange entre provocation, situations de comédies (Louchant beaucoup sur les classiques de la "screwball comedy", dont il partage le soin et la lisibilité), et ironie relativement gentille, qui réussit à pousser l'exagération (Avec ces touristes Japonais qu'on trimbale partout), sans que ça vire au n'importe quoi. Un regret, un seul, mais de taille: l'interprétation, pas toujours à la hauteur, et tendant à casser le rythme. Dommage... Mais ce film a ouvert à Cuaron les portes du cinéma mondial, toutes grandes. Qui s'en plaindra?

Marie (Gina Manès) est une enfant trouvée, élevée et exploitée dans un bar du Vieux Port de Marseille par un couple de cafetiers, les Hochon. elle est convoitée par Petit Paul, le caïd local (Edmond Van Daële), une grosse brute qui raconte des boniments au patron du café, de toute façon trop content de la perspective de se débarrasser de la jeune femme. Mais Marie aime Jean (Léon Mathot), un brave homme qui surtout est décidé à la respecter, ce qui n'est absolument pas le cas de Paul. Celui-ci réussit à faire croire à Hochon qu'il emporte Marie pour se marier avec elle, mais il veut surtout passer du bon temps, et Jean qui les a suivi à Manosque intervient au moment ou Paul entraine Marie dans un hôtel; ils se battent, et Jean considéré comme l'agresseur va écoper d'un an de prison. Pendant ce temps, Marie vit avec son bourreau, qui lui a donné un enfant. A sa sortie de prison, Jean est déterminé à retrouver la jeune femme.

C'est un scénario original de Jean et Marie Epstein qui sert de prétexte à ce film, une production Pathé qui réconcilie le mélodrame très populaire et classique, avec l'avant-garde, dans le sillage de Gance. Mais une autre influence qui apparait de façon frappante, c'est celle de Stroheim à travers l'utilisation savante du sordide magnifié par les sentiments, des détails mis en exergue au service d'une narration au plus près des corps. La lenteur du film est bien entendu contemplative, l'interprétation étant dominée par un naturalisme des gestes, et une accentuation du regard. Epstein, avec le chef-opérateur Léon Donnot, utilise intelligemment ses effets (Surimpressions, montage rapide, iris blancs, filtres, fondus et contrechamps inattendus). Les décors naturels (La Provence, inondée de lumière) sont fort bien combinés avec des intérieurs tournés à Vincennes mais criants de vérité... et de saleté! Epstein a donné dans la deuxième partie un rôle crucial à Marie Epstein, celui d'une jeune infirme (Là enciore, on pense à Stroheim!) qui va beaucoup donner pour le couple, et participer à un motif qui donne son titre au film: elle utilise de la craie pour signaler à Jean les absences de Paul, un feu vert en forme de coeur pour aller retrouver Marie. Une jolie idée, qui trouve dans le film son  contrepoint, puisque Paul a lui aussi une "donneuse", une prostituée qui la renseigne sur les faits et les gestes de Marie Et Jean derrière son dos. 

Malgré un épilogue en forme de happy ending, le film se clôt presque sur une image qui fait froid dans le dos, celle d'un homme mort dont la tête repose sur le couffin d'un enfant. La juxtaposition de la tête ensanglantée et du bébé qui pleure ne présage rien de bon, ni pour l'enfant, ni pour les amants survivants... Le premier film importantde Jean Epstein, qui a bénéficié de la confiance de Pathé en dépit du fait qu'il n'était après tout qu'un amateur éclairé, est une belle preuve d'un temps héroïque du cinéma français dans lequel l'ambition artistique pouvait faire corps avec une réelle fibre populaire du cinéma...

Ca commence de façon très inattendue, par une scène d'action trépidante: deux hommes se battent sur un train en marche, et tombent tous deux dans une rivière. Ils meurent et le mot fin, acccompagné d'une musique dramatique, vient nous déstabiliser un peu plus... Nous sommes à Hollywood, dans une salle de projection; un homme explique que ce qu'on vient de voir, c'est le capital et le travail qui se détruisent mutuellement... le metteur en scène John L. Sullivan vient de montrer un nouveau film à ses producteurs, qui se demandent pourquoi le réalisateur de comédies à succès veut à tout prix réaliser des drames à message. Mais celui-ci n'en démord pas: à presque quarante ans, il n'a rien fait de valable, et souhaite se lancer dans son grand oeuvre: une adaptation de O Brother where art thou? , un roman social (Fictif) qui dépeint la vie des millions de vagabonds qui vont sur les routes. Afin de se rendre capable d'aborder le sujet, Sullivan annonce donc à ses employeurs qu'il va partir sur les routes à son tour et ramener des expériences authentiques qui lui permettront de réussir son film... La mort dans l'âme, afin de ne pas froisser la poule aux oeufs d'or, les responsables du studio acceptent, mais tentent de superviser un peu la lubie de leur poulain... Qui n'est pas au bout de ses mésaventures.

Dans une première partie, l'ironie gentille de Sturges fait que Sullivan, joué par Joel MCCrea (Qui est parfait avec son humeur teigneuse) ne peut jamais s'éloigner d'Hollywood: chaque coup du destin, chaque route qu'il prend, chaque initiative d'improvisation dans son périple, le renvoie à son quartier, son studio, ou un bus spécial affrêté par les producteurs pour le suivre à distance. Une façon comme une autre d'amener l'idée, qui fait un peu partie du 'message' du film: on ne peut pas se renier, et Sullivan, quoi qu'il fasse, ne sera jamais totalement un vagabond. Mais on ne s'en tient pas à cet aspect comique de l'intrigue, puisque deux facteurs vont jouer un rôle important: d'une part, Sullivan rencontre une jeune femme, aspirante actrice, dont il tombe vite amoureux (Veronica Lake, qui n'est pas nommée comme pour en faire une sorte de symbole féminin; à coup sur, un choix ironique de la part de Sturges). Ensuite, il va prendre une décision généreuse, et un peu stupide, celle de distribuer les dollars à des compagnons d'infortune... Ce qui va évidemment attirer les convoitises, puis les ennuis. C'est donc lorsque Sullivan a décidé d'abandonner l'expérience qu'il va vraiment la vivre: il est arrêté pour avoir agressé un homme en sortant d'un train, et par-dessus le marché, apprend lors de son séjour au bagne, qu'on a retrouvé son corps. Désormais mort, condamné à six ans de travaux forcés, il n'a plus rien, et c'est à ce moment qu'il a une épiphanie: au milieu d'autres forçats, il est amnené à la fin d'un service religieux (Dans une communauté exclusivement Afro-Américaine) ou l'on va projeter un film. Précisément, il s'agit de Playful Pluto, un Mickey Mouse de la grande époque, présenté sur un vieux drap, muet. Les hommes rient et s'abandonnent, et Sullivan presque malgré lui, se laisse aller à rire aussi: un geste qui va bouleverser sa vie de façon durable...

Le film nous propose un message à la fois ironique, bien tourné et paradoxal: à savoir que le cinéma ou l'art ne doivent pas se sentir obligés justement de délivrer un message ou d'engager les consciences, mais se doivent de tenir jusqu'au bout, contre vents et marées, crises, inquiétudes, guerre, leur rôle d'amuser les gens. L'idée n'est absolument pas de critiquer la conscience de la culture, et d'ailleurs on cote ouvertement Capra comme un exemple contemporain d'artiste soucieux à la fois du grand public et de l'édification des spectacteurs... Et Preston Sturges, qui sait de quoi il parle, met en avant l'indispensable existence de la comédie. Pour appuyer son propos, il passe en revue presque contre Joel McCrea lui-même, dont le Sullivan est un incorrigible bougon, les différentes sortes de comédie, en multipliant les faire-valoirs (Tous les secrétaires, attachés de presse, valets et producteurs qui entourent le héros, mais aussi la fille interprétée par veronica lake, ou encore un prisonnier durant les scènes de bagne), les séquences de slapstick, la screwball comedy... Il rend aussi hommage au cinéma muet à plusieurs reprises. Et surtout, s'il prend l'exemple de Capra qui a tendance à parler des petites gens qui cherchent à s'élever, on notera qu'il nous parle d'un Américain parvenu qui cherche à s'abaisser même si ce n'est que momentanément. Pour l'auteur de Christmas in July, c'est contre-nature...

Aucun mépris pourtant, aucune condescendance dans la peinture des paumés, des vagabonds, avec des images qui parfois feraient presque documentaires... Ces gens auxquels le réalisateur Sullivan voudrait ressembler, ils semblent bien mériter le surnom collectif, The great unwashed: sales, aux vêtements élimés, revenus de tout, pouilleux... Le film n'édulcore pas, mais ne se réfugie pourtant dans aucun misérabilisme. Sullivan, heureusement, reprendra ses esprits. Il revient à sa vocation, utilise son influence pour pistonner sa petite amie, etc... Mais ce sera sa rédemption, d'autant qu'il est presque mort dans le film. Faut-il le dire? Sullivan's travels est un film passionnant, capital et pour tout dire, magnifique.