Allen John's attic

René Clair est encore un peu un amateur après ses quatre premiers films: Paris qui dort est un moyen métrage bricolé, Entr'acte un exercice de style vampirisé par l'esprit Dadaïste, et Le Voyage Imaginaire et Le fantôme du Moulin rouge, aussi sympathiques soient-ils, sont des fantaisies qui tirent un peu à la corde. La proie du vent, en revanche, est une commande de la compagnie Albatros au jeune cinéaste, basée sur un scénario qu'il a écrit, mais qui se doit de rester fidèle au roman d'origine, L'Aventure amoureuse de Pierre Vignal d'Armand Mercier. Charles Vanel, dans le rôle de l'aviateur perdu Pierre Vignal, s'y retrouve suite à une tempête dans un mystérieux château où une jeune femme prétend être séquestrée. Le héros décide de passer outre son attirance pour la châtelaine (Lillian Hall-Davis, qui tentait alors une carrière internationale) et d'aider l'infortunée prisonnière (Sandra Milowanoff)...

Un film de René Clair muet, c'est forcément intéressant, même si la fantaisie absurde si chère au cinéaste est absente de ce poème visuel. De toute façon, il laisse encore et toujours l'image et le mouvement primer sur le verbe, et si le scénario est très moyen, l'interprétation est extrêmement convaincante. Vanel prête tout son côté ombrageux au pilote qui ne sait pas vraiment à qui se fier, entre les deux femmes qui l'entourent. Et le spectateur, qui en sait juste un peu plus, grâce à un prologue trompeur, est bien obligé de céder à son point de vue: on sait que la prisonnière a été séquestrée lors d'une guerre, que son mari, Jean Murat) présent au château, a été libéré avant elle, mais que les codétenues lui ont dit que cette libération était louche. Quel jeu joue la châtelaine? Quel jeu jouent le mari, et le mystérieux docteur Massasky (Jim Gérald)?

On est en 1926, et Hitchcock n’a pas encore accompli son long parcours au pays du suspense et du point de vue, mais ce sont des éléments que le cinéma explore déjà et René Clair n’est pas en reste : dans ce film, il y a des effets de suspense, de fort belle tenue (sans parler d’une situation alambiquée qui rappelle un peu Notorious, à moins que ce ne soit que mon impression!), et un passage de l’autre côté du miroir qui s’effectue par le jeu du point de vue : Vanel comprend que quelque chose se trame entre la châtelaine qui l’attire, et le beau-frère de celle-ci qui garde ses interventions au château furtives. Clair fait passer les choses en utilisant en apparence le regard Vanel regardant une fenêtre illuminée, occupée par deux personnes dont il ne fait que deviner la présence; pourtant la séquence nous présente plus sûrement un rêve, dans lequel le personnage va trouver de quoi alimenter ses doutes, ainsi qu’une rocambolesque confrontation avec le beau-frère, armé. La scène est introduite et conclue par le même mouvement de caméra, mais inversé : on s’approche de la fenêtre, on en repart… L’utilisation du point de vue est ici magistrale.

Et puis Clair utilise à merveille la ressource de ses acteurs: Vanel va plus loin dans ce film que son personnage ombrageux habituel, il est un homme partagé entre le désir et une cause perdue; entre deux femmes donc, dont Clair s'amuse à brouiller l'impression qu'elles donnent au spectateur: si Lillian Hall-Davis joue la douce châtelaine et Sandra Milowanoff la soeur folle, cette dernière finit par nous convaincre tandis que l'autre installe une ambiguité... qui une fois de plus tient du point de vue de Pierre Vignal. Enfin, personnage essentiel mais toujours filmé de loin, Jim Gerald compose une silhouette rendue inquiétante de médecin louche, inquiétant parce qu'on ne va jamais vraiment le voir, et rendu plus étrange encore par le choix de s'être rasé la tête: à mille lieues de ses compositions de grosse brute dans les deux films suivants de René Clair...

Le jeu des acteurs et la gestion par René Clair de cette histoire constamment sur le fil entre rêve et réalité (D'ailleurs situé au-delà d'un long voyage, pour lequel l'aviateur Vanel a dû traverser les nuages...), font qu’on râle un peu quand on lit une critique contemporaine du film qui nous dit qu’une bonne part de ce film consiste essentiellement à montrer des gens bien habillés dans une vaste demeure richissime. Du coup, on applaudit à tout rompre lorsque tout à coup Vanel se décide et se précipite sur la châtelaine... dans le rêve. Mais il y a aussi, vers la fin, une jolie poursuite en voiture... Et enfin, on se réjouira surtout que cet exercice de style extrêmement soigné ait permis au cinéaste d’expérimenter en dehors de son cadre habituel (pour un type de film dramatique auquel il ne reviendra jamais) et ensuite de faire ce qu'il voulait dans ses deux films suivants: deux chefs d’oeuvre, tous deux tirés de classiques du théâtre populaire, Un chapeau de paille d’Italie (1927) et Les deux timides (1928).

Choisir un sentier imprévu, et le plus souvent le faire seul, parce que l'on refuse ce qui était "écrit", voilà le parcours de nombreux héros et protagonistes des films de Peter Weir: transgresser la règle imposée par les éducatrices du pensionnat et disparaitre dans un au-delà d'essence aborigène (Picnic at hanging Rock), défier les parents et s'engager pour combattre (Gallipoli), éviter les pièges d'une bande de malfrats et se réfugier chez les Amish (Witness), abandonner le monde et partir pour reconstruire une autre vie ailleurs (Mosquito Coast), enseigner à sa guise, à l'écart des canons de l'académie (Dead Poets Society), refuser le parcours tout tracé d'un script de show télévision dont on est le héros pour partir découvrir le monde (The Truman Show) ou s'évader d'un goulag (The way back), les occasions de vérifier cette thématique ne manquent pas chez le réalisateur Australien! En même temps, ceux qui choisissent ces chemins de traverse ont tendance à drainer des gens dans leur sillage! Le père de Mosquito Coast, par exemple, ne demande pas l'avis des gens de sa famille avant de les entraîner dans une aventure, et Truman est suivi à la télévision par presque toute l'humanité. Et pour prendre un autre exemple, le capitaine du bateau dans Master and Commander est lui aussi un meneur, même si sa motivation première est d'échapper aux conventions et à une vie morne et toute tracée... Dans cet univers circonscrit par les films de Weir, le personnage de Max Klein (Jeff Bridges) est lui aussi amené à prendre des chemins de traverse, mais il a un facteur déclencheur particulièrement spectaculaire: il est dans un avion au moment d'un sérieux problème, lorsque toutes les fonctions hydrauliques de l'appareil ne répondent plus, rendant un aterrissage en catastrophe quasi impossible. Il y aura des morts, dont son meilleur ami et collaborateur, mais Max fait partie des survivants; et même mieux que ça: il réalise qu'au moment de l'accident, il n'a pas peur, et décide de prendre les choses en main, en aidant d'autres passagers dont deux enfants, à sortir. Il n'attend pas, part, sans aller à l'hopital, et... improvise: notamment, il se rend à Bakersfield, ou il a passé sa jeunesse, et va visiter une ancienne amie, ou même expérimente: il mange des fraises... Or il est allergique aux fraises depuis toujours. Bref, Max, plutôt que de se rendre chez lui et de rassurer sa famille, s'échappe, ne retourne pas tout de suite au cocon rassurant de sa vie d'architecte, mais décide d'assumer sa condition de miraculé miraculeux: comme le Christ devant St Thomas, il porte une blessure au côté, mais pour le reste, il est quasi intact sans aucune trace de l'accident. Max, auparavant de nature inquiète et très anxieux à l'idée de voler, se croit désormais indestructible et lorsque le FBI le retrouve en compagnie d'une responsable de la compagnie aérienne, il prend la décision de rentrer chez lui en avion...

Le retour à San Francisco est très médiatique, la télévision et la presse écrite ne manquent pas de souligner la bravoure des actes héroïques de celui qu'on appelle désormais le "bon samaritain". L'enfant qu'il a sauvé le réclame, et la famille (son épouse Laura, interprétée par Isabella Rossellini, et son fils Jonah, par Spencer Vrooman) voit surgir un homme profondément changé, avec lequel ils vont avoir le plus grand mal à communiquer. Par ailleurs, l'accident a provoqué l'intervention de deux professionnels qui vont essayer d'y voir clair, et d'aider Max et les siens, sans grands résultats: un psychologue, le Dr Perlman (John Turturro), et un avocat extrêmement tortueux, Brillstein (Tom Hulce). Mais eux non plus ne vont pas réussir à atteindre Max. Certaines entrevues entre l'avocat, Max et son épouse, et la veuve de son ami décédé dans le crash vont mal se passer, Max ayant tendance à ne prendre aucun gant vis-à-vis de son amie Nan lorsqu'elle essaye de trouver des compensations financières ou des réponses à son désarroi. La seule personne avec laquelle il va réussir à communiquer sera Carla (Rosie Perez), une jeune femme qui voyageait en compagnie de son fils de deux ans; celui-ci est mort, par sa faute estime-t-elle, et le Docteur Perlman a l'idée de les mettre en contact. Au début, Carla prête en dépit de son catholilcisme à se suicider, reste sur ses gardes, mais elle entre en communication avec Max, auprès duquel elle se sent bien, et de son côté Max persuadé d'être invincible va tout faire pour la "sauver"...

Le film commence après le crash, par une scène inattendue: des gens, certains sont blessés, ont des vêtements en lambeaux, avancent péniblement dans un champ de maïs. On sent qu'il y a eu un accident, mais la première impression est celle d'une situation de détresse. Mais au milieu de tout, Max, un garçon au bout de son bras et un bébé dans l'autre, avance surement, comme menant les autres rescapés. C'est au bout de quelques minutes que Weir prend de la hauteur et commence à nous montrer la vérité de la situation: un plan en hélicoptère nous donne à la fin de la séquence une vision de l'étendue des dégâts. Le choix de ne nous montrer le crash que comme un flashback, et d'entrer dans le film alors que Max est "passé de l'autre côté", en quelque sorte, va nous aliéner le personnage, et à aucun moment Jeff Bridges ne joue son architecte comme un homme qu'on puisse aimer, ni nous ni les autres protagonistes: direct, ne prenant jamais de gants, le personnage ne semble vivre que pour lui-même, et s'il essaie de convaincre les autres, c'est semble-t-il plus pour sa satisfaction personnelle. Son mariage va sérieusement pâtir de sa nouvelle situation, et son rapprochement avec Carla sera un motif de discorde avec Laura. Mais Max, miraculé auquel l'accident revient de temps à autre, sous forme de rêve ou de souvenir, ne vit plus pour les autres. Comme souvent dans ses films, Weir joue sur l'équivoque, entremêlant les images du crash et celles de l'après, comme pour mieux nous troubler, voire nous amener à douter que Max ait survécu; le fil rouge des fraises, par exemple, fonctionne de façon illogique sur l'ensemble du film, et permet de partir dans plusieurs interprétations, aucune ne pouvant être cohérente par rapport au reste du film; de fait on a le sentiment qu'une grande part de ce qu'expérimente Max est dans sa tête, à commencer par son séjour à Bakersfield. Mais Fearless n'est pas qu'une mise en image du comportement erratique et post-traumatique d'un miraculé, il est aussi une parabole sur l'envie de fuir, et d'une certaine manière sur la tentation de la religion. Max, dans d'autres films, aurait pu devenir le point de départ d'une dérive sectaire, entraînant les autres après lui! Le paradoxe est que si Max se croit vraiment invincible et protecteur des autres, il n'a aucune affection pour eux... Du moins jusqu'à un certain point: il va à un moment provoquer un accident pour prouver quelque chose à Carla, venant en aide de façon sérieuse à la jeune femme, mais se prouvant du même coup qu'il n'est pas indestructible.

Entièrement tourné dans la tension du décalage entre d'une part un homme revenu de tout et dont le rush d'adrénaline ressenti lors de son expérience la plus traumatique semble se prolonger au-delà du raisonnable, et d'autre part une société qui cherche des réponses rapides, satisfaisantes et rassurantes, Fearless intrigue, passionne, sans donner de réponse satisfaisante aux spectateur en quête de solution facile: il donne du même coup une occasion d'expérimenter une situation de crise, et de suivre le comportement d'un homme qui ne peut trouver de vie à sa mesure parce qu'il est persuadé d'avoir atteint une sorte d'essence divine. Il est, de son propre aveu, passé de l'autre côté, a vécu sa mort dans une sérénité telle qu'elle l'a oublié, c'est du moins ce qu'il expliquera à Carla. Et contre vents et marées, contre lui-même aussi, il va sauver des gens, jusqu'à ce qu'il réalise qu'il n'est qu'un homme comme un autre, et qu'il tente de persuader Carla de rester avec lui... Et là, la chute sera plus dure. Weir ne donnera donc aucune suite, aucune résolution aux divagations divines de Max, mais nous laisse un indice final ironique et mystérieux, en forme de... fraise. Un indice dont chacun peut se saisir à sa guise, bien sur, avec le libre arbitre du spectateur qui est, une fois de plus, renforcé par ce beau film méconnu.

A Las Vegas, Frannie et Hank s'aiment, et fêtent en cette soirée un anniversaire de leur couple. Ca commence par un échange maladroi de cadeaux qui font plus plaisir à celui qui offre qu'au destinataire, puis par une étreinte délicate, avant de dégénérer après le repas en une dispute de trop. Frannie va dormir chez sa copine, et le lendemain, les deux amants vont s'efforcer de tromper l'autre, dans un Las Vegas de rêve...

Dernier d'une série de cinq chefs d'oeuvre consécutifs, ce film unique est une expérimentation réussie de narration continue: Coppola souhaitait en toute simplicité créer une sorte de pendant cinématographique à la télévision en direct, et créer un film en temps réel. Ayant abandonné cette idée, bien sur, et après avoir caressé l'idée de tourner un film à la façon de Rope de Hitchcock, constitué d'une succession de plans-séquences enchaînés les uns aux autres pour créer l'illusion d'une unité temporelle, le réalisateur a fini par imaginer avec le chef-opérateur Vittorio Storaro et le décorateur Dean Tavoularis une combinaison entre des plans-séquences et des scènes dans lesquelles les personnages séparés les uns des autres pouvaient être filmés dans les mêmes plans, par le biais de lumières modulées selon les besoin, de décors qui apparaissaient ou disparaissaient, de voiles ou autres. Un dispositif compliqué, qui a nécessité la création à part entière d'un studio, dans lequel le film a été intégralement tourné.

Le mot studio a dans le monde du cinéma, on le sait, deux sens: d'un côté le lieu fermé et contrôlé dans lequel on tourne un film, de l'autre une structure de production dans laquelle tout est organisé en département, une entreprise dédiée à la création cinématographique, et qui fournit clés en mains des films tous faits aux distributeurs. C'est l'autre grand rêve de Coppola que ce film accomplit: depuis la création de la structure American Zoetrope, qui avait co-produit tous les films de Coppola, et accompagné le cinéaste aux Philippines pour son film le plus célèbre, qui avait également produit l'intrigant THX 1118 de Lucas, Coppola se rêvait en nabab de cinéma... Zoetrope studios, réellement créé en 1979, est donc tout entier dans ce film... Cette tentative chère et forcément vouée à l'échec, de recréer une structure à l'ancienne, va d'autant moins marcher que sa seule production One from the heart, échec commercial cuisant, sera finalement retiré des écrans au bout d'une semaine! C'est dommage, car derrière le cinéaste et son rêve d'un monde intégralement recréé, derrière les amants malchanceux incarnés avec génie par Teri Garr et Frederick Forrest (Deux acteurs sous contrat, pas des stars de premier plan, mais des acteurs formidables dont Coppola voulait fièrement montrer le talent) et derrière cette extravagance musicale (Les scènes sont constamment ponctuées de chansons interprétées par Tom Waits et Crystal Gayle), on trouve un film d'une chaleur et d'une tendresse rare, qui se résout, en dépit des modes de l'époque, plutôt dans la comédie parfois inattendue que dans le drame, et on retrouve aussi la grandeur visuelle des grands anciens auxquels Coppola rend hommage: Welles, mais aussi Michael Powell, qui était à l'époque, très souvent présent sur le tournage de ce film!

Et au final, cette simple mais merveilleuse histoire dans laquelle la caméra unit la solitude de deux personnes qui se séparent sur un coup de tête nous émeut plus que de raison: l'éloignement des deux personnes, mues par la rancoeur, est contredit par le rapprochement de leurs deux parcours, au sein des mêmes plans. Un dispositif cinématographique compliqué pour raconter une histoire simple, c'est comme Sunrise... Ca a coûté cher, c'est luxueux, mais c'est aussi parfaitement exceptionnel, à tous les sens du terme: des comme ça, il n'y en a pas deux. Et plus on y revient, meilleur c'est.

Ce film présente les mésaventures fort drôlatiques, étonnantes et pleine de rebondissements du chevalier Giacomo Casanova de Seingalt, dont on se demanderait volontiers où il acquit son titre sinon dans les boudoirs, chambres, lits et sofas les plus aristocratiques, tant la polissonnerie lui tient au corps. Nous suivons le chevalier de Venise à St-Petersbourg, puis de retour à Venise, fuyant en permanence les hommes de bien et les hommes de loi dont il a généralement lutiné les épouses à moins qu'elles soient encore en train d'attendre leur tour légitime. La République de Venise s'acharne sur lui, et il va tour à tour s'improviser magicien pour y échapper, se faire passer pour précepteur auprès, s'il vous plait, de la Grande Catherine de Russie, sauver des orphelines en danger, se faire arrêter, condamner à mort, et s'évader, non sans continuellement s'arrêter en route pour contempler quelque minois de passage...

Ivan Mosjoukine a constamment fui lui aussi, la Russie communiste d'abord, puis la compagnie Albatros dont il était la vedette principale pour conquérir son indépendance artistique et financière, mais ce n'est pas tout: si on ne va parler de l'affaire Romain Gary ici, a aussi du séduire bon nombre de femmes!

Mais l'identification n'est pourtant pas totale entre le maitre d'oeuvre-acteur-scénariste Mosjoukine et le picaresque chevalier. Mosjoukine se sert de la figure légendaire pour installer son image de Douglas Fairbanks à la Franco-russe, bondissant et triomphant de l'adversité sans jamais s'arrêter. Et le film est une fête visuelle permanente, à la rigueur cinématographique d'autant plus étonnante que le scénario joue volontiers la carte parodique. La mise en scène, donc, due au complice Alexandre Volkoff, quasiment venu en France dans les bagages de la star, et qui va constamment donner de l'ampleur, dans un luxe impressionnant, à la reconstitution extravagante du passé; et Mosjoukine (qui était aussi metteur en scène, et l'avait prouvé en France avec deux splendides films, L'enfant du carnaval et La brasier ardent) n'est pas e reste, décidant lui aussi de participer à la fête qui consiste à ce que chaque plan, sans exception, ait quelque chose qui le rende spécial. Et quand Mosjoukine est dans le champ... il se débrouille toujours pour que ce soit lui qui soit spécial. Il me fait penser non seulement à Fairbanks, mais aussi et surtout (particulièrement dans ce film) à Chaplin, comme dans une scène où il se fait arrêter. Les deux gardes qui doivent l'escorter en prison tournent les talons mais pas lui. Quand ce petit monde avance, il va dans le sens opposé à ses gardiens, le genre de méprise typique de Chaplin... Qu'il va ensuite compléter en les rejoignant d'une façon inimitable, et on ne voit finalement que lui!

La distribution est bien sûr dominée par Mosjoukine, mais il sait s'entourer: on trouve dans le rôle de Catherine la grande Suzanne Bianchetti, préposée aux rôles de reines et d'impératrice. On en peut pas passer sous silence la superbe composition totalement siphonnée de Rudolph Klein-Rogge qui joue son mari, le Tsar Pierre III de Russie, une composition burlesque assez inattendue pour les habitués de ses rôles chez Fritz Lang: oui, il était aussi bien l'ingénieur fou Rotwang dans Metropolis que le Dr Mabuse du film du même nom... Volkoff, complice fréquent de Mosjoukine qu'il a accompagné depuis la Russie jusque à l'Albatros, et l'a ensuite suivi dans sa quête d'indépendance, joue à fond la carte de la grande classe, dans une superproduction dispendieuse dont le luxe est impressionnant, mais sert la carte de l'ode à la joie de vivre, incarnée à travers Mosjoukine par le jouisseur Casanova.