Allen John's attic

Elue juge, une figure proéminente (Dorothy Davenport) des Suffragettes doit se battre pour se préserver contre la presse pro-masculine... Ce qui ne va pas s'améliorer quand simultanément, elle va solliciter les suffrages de ses concitoyens pour devenir gouverneur d'une part, et d'autre part son mari, piégé par des bandits Italiens, va se retrouver condamné à mort pour un attentat contre le principal journal qui l'attaquait...

Partiellement refait (l'intrigue a été resserrée et les intertitres adaptés) et ressorti en 1921 sous le titre Every woman's problem, il y a fort à parier que Mothers of men était déjà un solide (hum...) mélodrame avec toute la panoplie. Mais on peut comprendre le besoin d'oblitérer une première version et d'en gommer certains contours en se référant au contexte: le 20e amendement a été ratifié, et désormais ce qui était une projection fictive dans le film de 1917 devient effectivement une possibilité; contrairement à d'autres tous petits pays reculés dont la France, les Etats-Unis ont enfin garanti le droit de vote, et de facto d'éligibilité, aux femmes...

Il est donc intéressant de voir un film se pencher sur la question avec un rien de finesse, et donner à Clara Madison (Dorothy Davenport) un rôle constamment positif. Evidemment, les circonstances sont pour le moins excessives, et on déplorera, au milieu d'une belle ouverture d'esprit à l'égard des femmes, que les immigrés (ici des Italiens) soient désignés comme autant d'ennemis du progrès et de la loi... 

Une partie des éléments du film me semblent suspendus en l'air, notamment un fait: Clara Madison, l'héroïne, n'est pas l'unique enfant de ses parents, elle a une soeur; celle-ci est malvoyante, et on le sait bien, c'est un ingrédient typique du mélodrame, à plus forte raison dans une histoire où la justice a une importance. Mais si à un moment la soeur a effectivement une conviction et l'exprime (en gros, "je ferai tout ce qui est en mon pouvoir pour aider ma soeur"), le personnage n'est pas plus développé que ça dans la version disponible du film, un déséquilibre certainement dû au remontage.

Et d'un point de vue strictement cinématographique, on assiste à l'inévitable suspense lié à la peine de mort, et on le sait bien, depuis Intolerance, s'il y a bien un ingrédient qui permet le suspense, c'est l'imminence d'une exécution. Quand en plus le gouverneur est une femme, que cette femme est sous la surveillance de tous ses administrés, et qu'en plus elle est l'épouse du condamné, on se doute qu'il y a du sport... Tout ceci fait que ce film hautement mélodramatique, hautement improbable, et qui va au bout de son ridicule avec un aplomb remarquable, garde un fort capital de sympathie.

En moins de 80 minutes, Poudovkine réussit un tour de force: visualiser la façon dont St-Petersbourg (appelée Petrograd depuis 1914), théâtre crucial de la Révolution d'Octobre, se met en mesure de devenir Leningrad... Le film est une commande de l'état qui entend mettre en avant le dixième anniversaire de 1917. Mais il tranche sérieusement sur Octobre d'Esisenstein, par le refus de Poudovkine de se débarrasser des protagonistes, comme dans ses précédents films.

A St Petersbourg avant la première guerre mondiale, un paysan (Ivan Tchouvelev) venu chercher du travail tombe mal: on est en pleine grève. Plein de rancoeur envers ceux qui lui ont conseillé de ne pas trop insister, il essaie de participer à la vie de l'usine en brisant la grève. Par sa faute, les arrestations se multiplient, et l'épouse (Vera Baranovskaia) du leader syndical lui fait comprendre sa faute; il désire tout faire pour faire libérer les hommes, mais il est envoyé au front quand la guerre éclate. Pendant ce temps, les spéculateurs de St-Petersbourg se font de l'argent sur le dos des combattants...

On retrouve aussi bien la dialectique simpliste basée sur l'opposition, des films d'Eisenstein: nous/eux, les pauvres,/les riches, avant/après, le travail/le capital, etc... qu'une volonté de s'intéresser à des parcours. Poudovkine, contrairement à Eisenstein, laisse vivre les personnages et leur permet de nous installer dans ses intrigues. Tout en utilisant le montage de façon spectaculaire, bien entendu, mais il acquiert un cadre qui est me semble-t-il essentiel à l'effet produit par ses films. Et la dernière bobine de ce film, à ce titre, est tout bonnement spectaculaire! 

De plus, le metteur en scène semble constamment permettre, au moins un peu, le temps pour le spectateur d'intégrer l'erreur, une sorte de point de vue de l'opposition, comme à travers ce paysan dont on reconnaît la légitimité de sa rancoeur par exemple. Bien sûr que le propos reste dans la stricte ligne du parti et que le film fait dans la dichotomie assumée plutôt que dans la dentelle, mais il est notable qu'il permet ainsi à un personnage de passer par des étapes dramatiques bien plus intéressantes, qu'au hasard ce pauvre Vakoulinchouk, le marin Bolchevique ultra-sanctifié dans Le cuirassé Potemkine: ici notre paysan est affamé, puis en colère, puis dans la faute, la culpabilité, la rédemption et enfin le pardon. Pas mal pour un seul Bolchevik, non?

Rien à voir avec la série de films (?) du même nom, ici nous sommes face au démon de la voiture tel qu'il sévissait dans les années 20: Tom Brown (Reginald Denny) est comme beaucoup de ses contemporains, un jeune homme moderne, fasciné par la vitesse: dans la première séquence, il fait la course avec d'autres automobilistes croisés sur la route, sauf qu'ils ne sont pas au courant! Du coup, il provoque un accident, et... rencontre la femme de sa vie: Dorothy (Barbara Worth) et son père (Claude Gillingwater) vont secourir le jeune homme de la carcasse encore fumante de sa voiture... Et repartir peu après vers la Californie, laissant derrière eux le jeune homme décidé à les retrouver un jour.

Ils le laissent aussi changé: car s'il se remet de son accident, il a une séquelle inattendue: il est désormais totalement allergique à la voiture. Et ça tombe mal, car le vieux Smithfield, le père de Dorothy, est justement un constructeur automobile. Qund il arrive en Californie, au prix d'innombrables quiproquos, Tom est pris par erreur pour un célèbre coureur automobile: ça améliore sensiblement son crédit auprès de la famille Smithfield, mais ça n'arrange pas sa phobie des véhicules motorisés...

Denny était, à la Universal, une vedette solide de films qui alliaient avec adresse et savoir-faire la comédie et le film sentimental léger; c'est exactement une bonne description de ce film très réussi, et très soigné, dans lequel on suit avec plaisir l'excellent acteur, dans un portrait pertinent d'une folle époque où modernité rimait avec vitesse, et où il fallait être casse-cou pour réussir; réussir, c'est forcément ce qu'on souhaite à Tom Brown, aussi bien dans sa quête amoureuse, que dans la course automobile inévitable à laquelle on se doute qu'il est bien obligé de participer! Dans un style assez proche de celui des films de Harold Lloyd, c'est une belle surprise...

Mis en chantier après Street Angel de Frank Borzage, qui réunissait Charles Farrell et Janet Gaynor, il me semble que Fazil est une bonne indication d'une volonté délibérée d'érotiser l'acteur, dont les scènes sentimentales dans Old ironsides ou dans les deux films qu'il avait interprété pour Borzage, montraient surtout sa gaucherie (calculée), son côté enfant... Avec Fazil, Hawks avait pour mission de le transformer en un bouillant objet de convoitise pour les spectatrices, un peu à la façon d'un Valentino, en particulier dans sa version "Sheik", auquel ce film fait souvent penser...

Fazil (Farrell) est un prince Arabe fier, et respectueux des lois et coutumes de son pays (le film s'obstine à parler de "race", plutôt que de pays, mais n'étant pas coutumier des gros mots, je m'abstiendrai), doit se rendre à Venise pour une mission diplomatique. Il y fait la connaissance de Fabienne, une jeune Française en villégiature: c'est le coup de foudre réciproque, suivi du'n mariage hâtif... Mais Fazil, à Venise, se révèle un amant capricieux, et un mari jaloux. En particulier, il interdit à son épouse de laisser un autre homme la regarder. Remis à sa place, Fazil repart seul chez lui... Aidée de ses amis qui lui enjoignent de rebrousser chemin, Fabienne se met en tête de le rejoindre...

...et ça finira mal, selon un code bien inscrit dans la tête des gens: east is east, and west is west, and never the twain shall meet, soit l'orient et l'occident ne peuvent pas cohabiter. En d'autres termes, le film fonctionne entièrement sur la base raciste de l'idée qu'un Arabe avec une "Blanche", c'est impossible. Un fantasme délirant, infect et inacceptable aujourd'hui (si vous pensez différemment de ce que je viens d'écrire, je vous interdis de me lire), mais si parfaitement intégré à l'époque qu'on en a imprimé des kilomètres de pellicule. C'est même tout un genre, qui fonctionne sur le frisson de l'interdit, l'exaltation et l'adrénaline du mystérieux: The Sheik, The son of the Sheik, The Arab...

L'intérêt de cette entrée tardive dans le canon est de présenter avec Fabienne, une héroïne autrement plus dégourdie, et bien intéressante non seulement que les autres du genre, mais aussi et surtout que Fazil. En Greta Nissen, l'autre Greta (venue de Norvège via le Danemark), Hawks trouve une actrice qui est à la fois profondément sensuelle, sans exagération, et très naturelle. Fabienne tient tête à Fazil et s'essaie même à l'éduquer sur leur égalité. Les femmes de l'époque avaient conquis le droit de vote, aux Etats-Unis, car ce n'était pas un pays sous-développé comme la France, et cette démarche vers l'égalité informe beaucoup le personnage, et place le curseur du film sur un terrain plus intéressant que le racisme bête et brutal. C'est cette volonté d'égalité qui trouble Fazil (Farrell, évidemment, est troublé), et qui couplé à la franchise érotique du film, le rend finalement assez intéressant, tout en se vautrant dans la dernière bobine dans un tout-venant mélodramatique assez rébarbatif. Quelques belles scènes, d'autres au moins notables par leur aspect direct: le coup de foudre est situé de part et d'autre d'un canal, à Venise, et vu de trois points de vue: celui de Fazil, puis celui de Fabienne, et enfin du point de vue d'un gondolier qui passait par là; la scène du réveil de la nuit de noces est d'une sensualité sans égal; et enfin, la visite par Fabienne du harem de son mari, dont elle n'avait pas connaissance, est un festival de tenues pour lesquelles l'adjectif diaphane a sans doute été inventé...

On le voit, si sa légendaire façon directe de raconter (ici tout est linéaire) est déjà là, on est dans un domaine qui reste assez étranger à l'univers futur d'Howard Hawks, tel qu'il se constituera à l'époque du parlant. Du reste, au vu du film, avec les à-côtés les plus cocasses voire saugrenus (pourquoi avoir demandé à Dale Fuller de porter un nez postiche, par exemple? Pour l'enlaidir? était-ce vraiment nécessaire?) qui semblent trahir le fait que pour le metteur en scène, tout ça n'était pas bien sérieux... Et le film suivant de Charles Farrell, qui recadrera les choses, permettra de situer cette recherche de l'érotisme du personnage, plus près de son caractère naïf: il sera Allen John Pender dans le merveilleux The river de Frank Borzage.

On ne va pas attendre d'avoir écrit des lignes et des lignes avant de le dire: tourné en 1922, assemblé et colorié à partir de 1923, ce film franco-italien n'a qu'un seul intérêt: ses couleurs. Apposées au pochoir, selon une technique rodée depuis Méliès mais qui demandait énormément de soin, de personnel et de temps, elles sont aujourd'hui particulièrement impressionnantes, et aussi proches que possible de l'expérience fournie par le film à sa sortie tardive ne 1925.

J'imagine qu'avec sa distribution transalpine, menée par Pierre Magnier qui était depuis 1900 l'interprète phare du rôle de Cyrano au théâtre, ce machin était sans nul doute une opération de prestige, destinée à faire reluire le cinéma Européen au firmament, et à ce titre la chose a été présentée aux Américains... qui ont du bien rigoler, s'ils se sont déplacés.

Car entendons-nous, les couleurs sont certes impressionnantes, mais un film ça se met en scène, et quand la source est une pièce de théâtre, aussi connue soit-elle, il y a des choix à faire. Prenez Tartuffe de Murnau: certes, le film trahit la pièce. Mais c'est un film, un vrai. Truffé d'images, de moments de cinéma, donc... Ici le film est surtout truffé d'intertitres, les acteurs jouent comme au théâtre, et le film ne prend vie qu'à deux ou trois instants; quand on sait qu'on doit le subir sur près de deux heures, on frémit... Mais non: vous n'êtes, après tout, pas obligés... 

Alors peut-être que c'est un reflet fidèle de la pièce, soit. Mais qu'importe? en tant qu'argument cinématographique, je continue à penser que la fidélité au théâtre ne vaudra jamais rien.