Allen John's attic

Le romantisme Gancien est sans doute à son apogée avec ce film hors-normes, dans lequel le metteur en scène se paie le luxe d'interroger la vie amoureuse de Ludwig Van Beethoven et son rapport essentiel à l'art. A travers le compositeur, le metteur en scène retourne à l'une de ses obsessions, celle des artistes-surhommes: ces êtres à part, mi-hommes, mi-prophètes, qui sont hautement investis dans leur art, et qui souffrent tout en accomplissant leur oeuvre. Compositeur, Enric Damor dans La Dixième Symphonie; militaire et homme d'état, Napoléon; le poète Jean Novalic (La fin du monde), le luthier Elie (La roue), le poète Jean Diaz (J'accuse) et bien sûr Cyrano de Bergerac (Cyrano et D'Artagnan): le réalisateur y revenait toujours, ce qui lui permettait un autoportrait en creux, tant qu'à faire! Ces êtres à part, à la fois au milieu, et au-dessus des hommes, nous sont toujours présentés comme devant voir leur destin passer avant leur amour, et leur génie est toujours soumis à l'obligation de souffrir. Tel Beethoven, le génie de la composition laid et devenu sourd, qui it dans la misère et l'abandon de soi...

Harry Baur est un bien curieux Beethoven, pour être franc, qui a au moins la carrure pour soutenir les assauts furieux de la bande-son et du montage, les deux aspects techniques les plus notables ici. Jany Holt, qui interprète Juliette, la femme aimée mais volage, a la redoutable tâche d'essayer de séduire tout en arborant le maquillage de la femme idéale selon Gance (regardez tous ses films des années 30, c'est troublant!) et en disant les pires répliques du film ("ah mais non mon bon Ludwig vous voyez bien que je vous aime et que donc je ne peux rester avec vous car un artiste ça doit souffrir n'est-ce-pas"). Que la tâche soit à moitié réussie est à mettre au crédit de l'actrice! Annie Ducaux, qui joue la muse officielle et amoureuse transie Thérèse de Brünswick, est moins bien lotie... Et ne convaincra pas. Comme ne peuvent convaincre les nombreux apartés des gens qui servent d'utilité, les domestiques, amis et autres commerçants qui servent d'éclairage au public: comme cet aspect "utilitaire" de son cinéma a bien vieilli: ça me rappelle son Napoléon de 1935, qui est truffé de ces moments de disgrâce cinématographique pure. 

Mais si je suis finalement d'accord avec Gance qui disait dans le documentaire de Nelly Kaplan Hier et demain qu'il "avait retrouvé un peu de lui-même" dans ce Beethoven, c'est à cause de quelques scènes, où le cinéaste joue du montage non pour associer son et image, mais pour les dissocier... Cette façon qu'il a d'utiliser les passages les plus grandioses (et, je l'admets, parfois les plus convenus aussi) de la musique de Beethoven pour montrer les paroxysmes de sa vie: l'arrivée spectaculaire de la surdité est un moment de beauté formelle intense où Gance retourne même au cinéma muet. Et les quelques rares instances de montage ultra-rapide qu'il se permet, nous renvoient à un cinéaste génial, qui a sans doute beaucoup inventé... Beaucoup trop, sans doute. Et dans ces moments intenses, Beethoven, Gance et Baur sont tous les trois géniaux.

Avant de s'attaquer à ce qui est un admirable monument, considérons un instant l'histoire, la vraie. Celle avec un grand H... Quand Custer meurt à Little Big Horn, c'est la dernière chance d'un homme que la politique Américaine a sévèrement rejeté, qui a trop longtemps été considéré comme non fiable, et qui meurt d'envie de devenir le président des Etats-Unis. Militaire compétent mais impulsif, il a gagné des médailles pour le Nord durant la guerre de Sécession, mais la vie civile ne lui a pas été clémente. Il a vu d'un oeil de plus en plus jaloux le général Grant, ancien alcoolique notoire, devenir président en 1868, 'est s'est dit que son tour viendrait. Mais plus soucieux de son image, de sa publicité que de stratégie ou de plan à long terme, il n'a pas réussi à s'imposer... La bataille de Little Big Horn, c'est donc un cas atterrant de manque total d'intelligence, de forfanterie, et d'aveuglement, qu'une publicité posthume a transformé en sacrifice divin: la vérité, c'est que Custer refusait d'ouvrir les yeux devant le fait que ses 700 hommes, face aux milliers d'Indiens exceptionnellement unis entre trois branches normalement antagonistes, ne faisaient tout bonnement pas le poids, et que non, une fois confrontés aux demi-dieux blancs et blonds, les hommes rouges n'allaient pas battre en retraite. Il a donc, par sa bêtise, sur un coup de poker, envoyé plus de trois cents bonshommes à la mort, et forcé le gouvernement Américain, pour gérer la confusion qui s'ensuivit, à pendre des mesures encore plus féroces contre les Sioux vainqueurs... Bref, Custer, historiquement, est une nuisance, qu'on a trop facilement transformé en un héros... un peu à la façon d'un Napoléon, le chapeau à la con en moins...

Venons en au film, qui prend le contre-pied, s'assoit allègrement sur l'histoire, et propose un spectacle western de toute beauté. Walsh est un artisan de l'histoire, avec un petit h, il en a raconté toute sa vie, a aussi menti toute sa vie, comme tant d'autres, et ses contes ne sont pas près de nous lasser, donc on ne va pas, pour une fois, se plaindre, ou alors il faudrait jeter tous les westerns! Car je ne sais pas si vous le savez, mais un western, c'est forcément un ramassis de stupidité, et si ce film ment, c'est en nous montrant la politique politicienne qui n'hésite pas à s'asseoir sur un traité de paix avec les Indiens, pour protéger des intérêts privés... Ce 'est un mensonge que par déplacement, et si on fait de ce pauvre imbécile de Custer un chevalier blanc tentant de protéger les intérêts des Indiens, et se sacrifiant plutôt que de cautionner le mal qui leur est fait, interprété par Errol Flynn qui plus est, c'est historiquement faux, mais tout à fait valide de mon point de vue!

Donc, on suit Custer, de son arrivée à West Point en 1857 jusqu'à Little Big Horn, 19 ans plus tard. On voit comment le cadet incorrigible, impétueux, mais sympathique gaillard se voit dépêché à Washington avant la fin de ses études par les dirigeants de l'école comme un officier potentiel, et ruser pour obtenir un poste. On le voit changer la donne à Gettysburg, courtiser Olivia de Havilland, à laquelle je souhaite à nouveau un bon anniversaire puisqu'elle eu 100 ans hier, on le voit, et c'est Errol Flynn! Et Flynn plus Raoul Walsh, dont c'était la première collaboration, c'est un alliage fantastique. C'était un film, une fois de plus, prévu pour Michael Curtiz, mais Flynn y a mis son veto (Lassé de servir un metteur en scène certes génial, mais qui ne savait qu'aboyer sur les acteurs), et je pense que le film en a bénéficié: Walsh, depuis The birth of a nation sur lequel il était en charge de la coordination des batailles, est parfaitement dans son élément dans ce genre de film, et le montre en permanence. Tout ici est fait pour nous agripper, et ne plus nous lâcher avant la fin du film, qui bien sur passe par une spectaculaire et galvanisante reconstitution de la boucherie de Little Big Horn...

Gance, parfois, ne mérite pas sa réputation. paradoxalement, il se mérite souvent pourtant, tel ce film indissociable et pourtant différent de la version de 1919, indissociable et pourtant indigne de son oeuvre. D'ailleurs, j'émets une hypothèse, n'ayant pas vu tous ses films parlants, mais ayant quasi systématiquement été déçu (oui, il y a à ce jour UNE exception): Gance a raté tous ses films après avoir été incapable de s'arrêter sur Napoléon. Et si les échecs successifs des années 30 l'ont poussé à se renier en faisant des films indignes, il n'en a pas pour autant été capable de réaliser des films qui échappaient au sentiment de gâchis, d'une oeuvre incapable de ne pas sombrer dans le délire obscène. A ce titre, celui-ci, qu'on ressort des placards pour le remettre au musée (DVD, restauration, blu-ray, coffret, publications patrimoniales, et tout et tout), est un cas d'école.

Rappelons d'abord les faits: bouleversé par une guerre à laquelle il a participé, contrairement à ce que prétendait ce salaud de Lucien Rebatet, écrivain d'extrême droite et ci-devant critique dans les années 30, Gance avait arrêté au 11 novembre 1918 tout ce qu'il était en train de faire, dont un film (Ecce Homo), pour se consacrer à une oeuvre visionnaire qui pourrait, du moins l'imaginait-il, mettre fin à tous les conflits. Prenant exemple sur Zola; le nom s'imposait à l'auteur: J'accuse. Qui accusait-il? ...C'était moins simple, car si le film avait selon son metteur en scène la prétention d'être un appel à la paix universelle, on s'y battait contre les Allemands, et il était inutile de chercher à choisir son camp: ce travail-là était déjà mâché... Mais le film était malgré tout génial par bien des points, notamment le fait que Gance imaginait d'y confronter les vivants et survivants de la guerre, qui reprenaient leur vie comme si de rien n'était, aux morts, à tous les morts qui tout à coup sortaient de leur trou pour demander des comptes... Séquence sublime, ou ridicule, je l'accorde, mais unique en son genre. Comme on le sait, les efforts pour arrêter la guerre, en 1937, étaient lettre morte, et tout le monde savait bien que ça allait recommencer...

Le deuxième J'accuse a un prédécesseur, comme la première version qui venait après cette tentation de film dont j'ai parlé plus haut: de façon intéressante, les deux oeuvres (Ecce Homo de 1918, et La fin du monde de 1930) avaient plus d'un point commun, à commencer par le nom du personnage principal, Jean Novalic... Dans son nouveau J'accuse, dont il entend une fois de plus faire un cri de rage contre la guerre, Gance a beaucoup recyclé de sa Fin du monde, le film maudit situé entre parlant et muet, entre génie et sales manies.

Le film est en trois parties, et une part du film, dans le premier acte, repose sur le script du premier J'accuse, avec son drame privé: Jean Diaz (Victor Francen) et François Laurin (Marcel Delaître) sont deux poilus qui se connaissent bien, et pour cause: ils viennent tous deux de St Paul de Vence, et aiment la même femme, Edith (Line Noro). François l'a épousée, mais Jean n'a jamais cessé de l'aimer, et Edith le lui rend bien. Pourtant, le mari sait qu'ils ne l'ont pas trahi, et se réconcilie au début du film avec Jean. D'ailleurs, ce dernier, un ancien officier qui a été démobilisé, a rempilé en simple soldat afin de prouver sa loyauté à Laurin. Mais le 10 novembre, les deux hommes font partie d'une mission suicide, dont seul Jean Diaz réchappera, un bout de métal coincé dans le crâne...

La deuxième partie raconte le retour de Jean à la vie civile, et son retrait de plus en plus évident de la société, puis sa folie: confronté à l'impossibilité pour lui de se laisser aller au bonheur avec Edith parce que ce serait trahir son pacte avec François, confronté aussi à la beauté d'Hélène (Renée Devillers), la fille de François, mais surtout devenu un employé d'un ancien officier dont il sait que c'est le responsable direct de la mort de ses onze camarades, Jean perd la raison. au point d'entendre ses camarades qui l'appellent depuis leur tombe à Douaumont...

Puis Jean "revient" à la vie, à la veille d'un nouveau conflit, et va être témoin et partie d'une terrifiante expérience: il entendait les morts, et ceux-ci reviennent pour empêcher les vivants de refaire la même bêtise. Et cette fois, Gance n'oublie pas de nous montrer Francen à la manoeuvre, qui en appelle à tous les morts, y compris les Allemands...

Gance étant Gance, il ne fait aucune différence entre les idées géniales et le ridicule le plus total... Du coup, le deuxième acte est l'un des pires moments de son oeuvre, gâché par des dialogues et des situations totalement insipides, autour ds amours contrariées de Francen et Noro, qui pour ne rien arranger ne sont ni l'un ni l'autre de la toute première fraîcheur! La première partie, surtout dans sa peinture de la vie quotidienne des poilus, atteint la grandeur à plusieurs reprises, notamment grâce au naturel trouvé par l'auteur et les acteurs: le premier mot du film, après tout, est "merde!", et beaucoup des dialogues semblent vécus par les acteurs, dont Jean Brochard et d'autres, trouvent les accents de la vérité dans ce qui ressemble à une heureuse improvisation. Bien plus heureuse en tout cas que les dialogues entre Jean et François: pendant que les bombes pleuvent, ils échangent d'infectes platitudes sur leur amour commun pour Edith, qui ne doit pas gâcher leur amitié retrouvée... passons. Si dans cette première partie Gance s'égare un peu en donnant l'impression que certes, les officiers envoient leurs soldats au casse-pipe, mais que les Allemands sont quand même, je cite, les "vaches" et les "salauds", il garde toujours un oeil certain pour réussir à nous mettre le nez dans ce bourbier, sans jamais nous montrer une bataille...

La troisième partie est boueuse elle aussi, mais ce qui compte, ce sont les vingt dernières minutes du film: cette idée saugrenue de voir se relever les morts du film, qui est l'occasion pour Gance de donner libre cours à son génie: son sens si profond et si unique du cinéma. Sans sauver le film (ce serait difficile), elles permettent au moins de nous rappeler l'importance de l'auteur de Napoléon. Qui a pourtant été fort discret sur son utilisation des effets dans tout le film. Son montage, tout en restant pertinent, s'est assagi. Quelques idées malgré tout son notables, comme ces inserts de canons (des images d'archives, bien sûr) qui tirent furieusement, pendant qu'une cafetière chante une chanson à des soldats; des réemplois de rushes des scènes de panique de La fin du monde rythment la fin du film, et bien sûr les plans de morts, utilisant à la fois maquillage, postiches et authentiques "gueules cassées", alliées aux plans hallucinés de Francen en pleine folie, et à l'utilisation fantomatique de l'image de l'ossuaire de Douaumont, resteront dans les mémoires...

Ce qui revient à rappeler le paradoxe de Gance: on râle souvent quand il en fait trop, on pouffe de rire devant le ridicule occasionnel, on s'insurge contre sa prétention (il était vraiment persuadé que le monde entier allait voir son film et cesser de vouloir faire la guerre), on peste contre tel ou tel acteur (à ce titre, Francen est ici dans son pire rôle, et Noro ne vaut guère mieux) et... on se souviendra toute sa vie de la puissance de ses images. Avec ou sans Edwige Feuillère.

Le flash-back, dans le Hollywood classique, reste toujours une affaire de choisir son camp: Welles, en 1940, en use et en abuse avec génie; Hawks, du début à la fin de sa carrière, l'évitera avec une constance bornée... Raoul Walsh, conteur pourtant ô combien classique, n'avait pas cette pudeur, et pour cause: tant de films le montrent, le réalisateur restera toute sa carrière durant coincé dans la nostalgie de ses années de jeunesse à New-York, celles-là mêmes qui font le sel de Regeneration et de The Bowery... Et en deux films-clés, The Strawberry Blonde et Gentleman Jim, le vétéran revenu au premier plan grâce à son passage à la Warner va se replonger dans ce bain de jouvence fortement nostalgique, et fortement teinté d'un humour solide, Irlandais, et... profondément humain.

Comment le dentiste Biff Grimes (James Cagney) a-t-il fini pour se marier avec Amy Lind (Olivia de Havilland) alors qu'il en pinçait sérieusement pour une autre (Rita Hayworth), et pourquoi a-t-il fait de la prison? A l'occasion d'un retour inattendu d'un ancien ami dans sa vie, le personnage se souvient du début de son vingtième siècle à lui, à une époque ou tout semblait modestement lui sourire, et surtout, il allait sans doute réussir à séduire Virginia, la femme de sa vie...

Avec son sens phénoménal du conte, Walsh fait de l'or avec presque rien, une petite histoire nostalgique, avec le soupçon d'une vengeance qui se dégonfle comme une baudruche, et la satisfaction d'une vie finalement pas ratée, des petits bonheurs d'avoir finalement trouvé le partenaire idéal alors que tout faisait craindre le contraire... On aime Biff Grimes et ses idées rétrogrades, et surtout on adore Amy et son sens de la provocation, il faut dire que James Cagney et Olivia de Havilland, c'est l'alliance du bien et du bien. Comme en plus Walsh se plaît une nouvelle fois, quoique de façon plus policée que dans The Bowery (mais c'est d'une autre époque, plus permissive que date ce dernier) à recréer le New York de sa jeunesse, à travers ses quartiers ("allons faire un petit tour tranquille à Harlem"), ses moeurs (le rendez-vous arrangé sous trois tonnes de prétextes afin de préserver les faux-semblants), et même son langage, le plaisir ne peut qu'être au rendez-vous.

Film-bonbon, film-madeleine, The Strawberry Blonde est l'un des plus beaux films de Walsh. Il n'a pas son pareil pour recréer une époque jusque dans ses moindres détails, sans en faire tout un plat, et pour adopter la meilleure façon de raconter une histoire qui vous accroche et ne vous lâche plus... Parce qu'il aime ses personnages, son dentiste autodidacte, son infirmière amoureuse, et son coiffeur Grec, et qu'il nous les fait aimer.

Roy Earle (Humphrey Bogart)sort de prison: ce gangster des années 20 a bénéficié d'une remise de peine, mais ne se fait pas d'illusions: il sait qu'il a été aidé pour cette opportunité par un caïd qui va lui confier un travail. Il rejoint donc les jeunes bandits auxquels il doit prêter main-forte, des bleus sans relief, et attend son heure. Il commence aussi à échafauder des plans d'avenir: sur la route, Roy a croisé une famille de fermiers qui ont tout quitté pour partir vers la Californie. parmi eux, Velma, une jeune femme qui émeut particulièrement Roy avec son pied-bot. Tout en préparant un casse, il va lui venir en aide...

La première chose que fait Roy en sortant de prison, c'est de s'asseoir sur un banc, dans un parc, au milieu des enfants qui jouent. ca lui semble presque idyllique, mais la caméra nous montre bien vite un journal jeté par son lecteur par terre, sur lequel on voit sa photo en première page, accompagnée d'un texte sans équivoque: non seulement le public doute de l'opportunité de sa sortie de prison, mais en plus il occupe la une des journaux. En fait, l'impression qu'il est cuit domine dès le début. Roy va pourtant trouver des interlocuteurs: pour commencer, Big Mac (Donald McBride), le gangster "à l'ancienne" qui l'a fait sortir, croit en lui. Mais lui aussi (avec lequel Roy a une conversation à bâtons rompus sur les jeunots et leurs différences avec les vieux de la vieille) est cuit: son coeur menace de lâcher à n'importe quelle occasion, et il consume la vie par les deux bouts... Sinon, il y a le grand-père (Henry Travers) de la petite Velma, avec lequel Roy sympathise tout de suite, presque instinctivement: ils se reconnaissent en quelque sorte, l'un et l'autre venant du même type de milieu. Enfin, il y a le chien Pard et surtout Marie (Ida Lupino).

Marie, c'est un petit bout de bonne femme qui vit plus ou moins avec les deux apprentis gangsters qui attendent Roy: elle est sans doute plus intelligente et plus dure que les deux réunis, et elle aussi, comme Roy, a beaucoup vécu. Elle a connu les salles de danse où on la traitait comme une moins que rien, et elle a de l'expérience malgré sa jeunesse. Les deux vont se reconnaître, et l'amitié va s'installer. Enfin, pour Marie ce ce sera pas de l'amitié. Et pour Roy, ça prendra son temps, mais...

Pard, le chien, n'est pas seulement un petit détail pratique de l'histoire: il a une identité inattendue, car une histoire qu'on raconte sur lui, pourrait bien avoir de l'intérêt en dépit de son incongruité: il porte la poisse. Mais alors, pour de vrai: ses deux propriétaires précédents sont morts dans des circonstances dramatiques, alors Roy, qui se prend de sympathie pour lui, aurait bien fait d'y regarder à deux fois...

Le romantisme absolu du film est l'une des marques de fabrique des films de Walsh, et c'est d'ailleurs ce qui relie de la façon la plus évidente High sierra au reste des films de Walsh: cette impression que Roy Earle, en se rendant ainsi au pied du Mont Whitney, l'endroit où son destin tragique s'accomplira, il choisit plus ou moins consciemment sa liberté, LA chose qu'il souhaite le plus au monde. Mais surtout il finit de se mettre à l'écart du monde, d'un monde qui l'a oublié, d'autant plus anachronique que le gangstérisme qu'il a probablement connu, celui des années 20, a totalement disparu avec l'abandon de la prohibition. Il est clair que Roy a plus en commun avec les petits fermiers qui partent de chez eux pour tenter leur chance en Californie, qu'avec ces gangsters de pacotille, qui pensent plus à leur image ("Now we're big", dit l'un d'eux) qu'à faire le boulot...

C'est heureux que Bogart, qui avait eu vent du projet, ait réussi à persuader Walsh et la Warner de lui laisser sa chance sur ce film. Raft était prévu, et quelles que soient ses qualités, il ne peut en aucun cas rivaliser avec la façon dont Bogart a construit son personnage et l'a joué. High sierra, c'est enfin la naissance du monstre sacré Bogart, qui peut non seulement jouer un gangster sympathique, humain, mais aussi le faire aussi dur que possible. Voilà un homme qui aura la faveur du public, qui certes possède une morale, et agit un peu en Robin des Bois avec la famille qui va l'aider (et dont incidemment la petite Velma qui est la première bénéficiaire de cette aide, va finir par se comporter en garce écervelée), mais quand il parle de son regret de ne pas avoir descendu un mouchard, on le croit sur parole... Raft n'avait aucune chance, et le film bénéficie grandement de son retrait, et de son remplacement par Bogart. Et que dire du tandem fabuleux composé de ce dernier et d'Ida Lupino. Celle-ci joue probablement le rôle de sa vie.

C'est donc un grand, un très grand film, qui possède toute la rigueur d'un film d'aventures, tout en étant dans la plupart des scènes, une chronique des allées et venues d'un homme fascinant, qui incarne à lui tout seul le crépuscule de toute une époque. D'un coup, tout s'éclaire: le point de vue de Walsh, cette profonde nostalgie qui s'exprime à travers tant d'aspects de son oeuvre, est aussi et surtout l'expression d'une forte incompréhension devant un monde qui selon lui, clairement, tourne à l'envers. Et comme Rockliffe Fellows dans Regeneration, Wayne dans The big trail, Charles Farrell dans The red dance, Victor McLaglen dans What price glory?, Wallace Beery dans The Bowery, Cagney dans The roaring twenties, le personnage de Roy Earle est un homme qui a choisi son destin, et  assume la course qu'il va prendre. Sa fin sera donc grandiose: cette fois, ce ne sera pas aux pieds d'une église, mais sur le flanc d'une immense montagne, sous les yeux de policiers avec une certaine décence morale, de la femme qu'il aime qui aura par respect pour lui décidé de ne pas aider la police même si ça doit le condamner, et d'une presse désormais suffisamment puissante pour être partout: un reporter raconte en direct l'opération à la radio...

Ah, oui, j'oubliais: parmi les témoins de la chute, il y a aussi un petit chien.